世界之外世界的藝術(shù)構(gòu)建

阿探

寇揮的《沉睡》，創(chuàng)作于多年以前，今天讀起來，作品思想的深邃意義半點(diǎn)未減，這就是文學(xué)藝術(shù)的超強(qiáng)穿透力，可以超越時(shí)代而存在。

讀者要想從作品中獲得完整的故事結(jié)構(gòu)，顯然是徒勞的，無異于緣木求魚，寇揮構(gòu)建了世界之外的世界，一種更真實(shí)的世界。

上世紀(jì)80年代，是中國一部分作家不滿足傳統(tǒng)表達(dá)手法創(chuàng)作向西方集中學(xué)習(xí)的時(shí)代，而寇揮這一時(shí)期創(chuàng)作，有著明確的西方風(fēng)格，同時(shí)也是他在這個(gè)時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)表達(dá)顛覆的嘗試，對(duì)創(chuàng)作表達(dá)“自由狀態(tài)”的執(zhí)著探索。

《沉睡》，對(duì)于今天有志于文學(xué)創(chuàng)作者而言，在藝術(shù)構(gòu)建上，依然有著諸多的啟示意義。

一

大約是早期閱讀西方經(jīng)典較多的緣故，寇揮的作品從起步就給人以不同尋常的荒誕、離奇、震撼。

《沉睡》，是對(duì)法國新小說派作家羅伯格里耶“空間藝術(shù)”手法的有機(jī)汲取和純熟運(yùn)用。作為著名“新小說派”代表作家，他的作品都是其細(xì)致的觀察，很難概括出故事內(nèi)容。這也是《沉睡》深得經(jīng)典風(fēng)韻所在。

傳統(tǒng)創(chuàng)作中恒定的時(shí)空觀，從更大意義上來說，是相對(duì)的局限于一時(shí)的特定設(shè)置，過于強(qiáng)調(diào)這種恒定的時(shí)空觀，就從根本上局限了作品超越時(shí)空的穿透力。羅伯格里耶、克洛德·西蒙等人著力打破恒定的時(shí)空觀，專注于更自由空間的描繪，并讓一個(gè)事件在不同時(shí)間、不同空間中反復(fù)出現(xiàn)，從不同角度對(duì)它進(jìn)行反復(fù)敘述，力求使這些人物與事件在作家眼中變得立體起來，因此，突破了傳統(tǒng)小說中單維度的平面真實(shí)，使得被敘述的事物以多角度立體呈現(xiàn)。

在《沉睡》中，讀者可以領(lǐng)略這種文學(xué)空間藝術(shù)的強(qiáng)力突破。讀者隨著寇揮的筆觸，視線在關(guān)工、蘇、李安、園、琴、關(guān)秀蘭等人和物上面反復(fù)，移動(dòng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)寇揮通過空間的反復(fù)移動(dòng)，使讀者對(duì)人物的內(nèi)心動(dòng)影的觸摸成為一種可能。這種空間的反復(fù)和移動(dòng)，讓讀者聯(lián)想到電影的某些表達(dá)的反復(fù)與強(qiáng)化，讀者能從這個(gè)中篇中明確地感受到鏡頭反復(fù)觸及的感覺。當(dāng)然，作為文學(xué)大師的羅伯格里耶后來又成為電影導(dǎo)演大師級(jí)人物，這也似乎是某種必然。

在這個(gè)空間里，人與物還原了原本的完全平等。正因?yàn)橥耆降?，因此上?gòu)成了作品的真性，恒性，這本是嚴(yán)肅作品本真追求。

這種空間，使作家自由表達(dá)的極致狀態(tài)成為可能。

羅伯格里耶反對(duì)人本主義，反對(duì)以意志賦予萬物以“我”的色彩，認(rèn)為這是一種人的專制。傳統(tǒng)的語言是把人的主觀感受和判斷加諸于物之上，而羅伯格里耶稱之為“語言的暴政”，他強(qiáng)調(diào)的是對(duì)“物”的關(guān)注，追求絕對(duì)的真實(shí)。

寇揮顯然是準(zhǔn)確把握了羅伯格里耶新小說派的核心內(nèi)涵，從作品中讀者盡管看到了人的種種動(dòng)態(tài)，但強(qiáng)烈的感覺是，“人”的狀態(tài)沒有“物”的狀態(tài)鮮活，對(duì)“物”的凸顯比人更為用力，比如“城堡”，比如雨水，環(huán)境，小鳥等等。所謂“人”僅僅成為“物”所構(gòu)建的一種可以無限拓展的大空間下小空間的“附屬”，幾乎在人的平等均衡中完全失去主體性。這種看似無意的文本構(gòu)建，為表達(dá)思想的隱晦與深邃，人與所處的軟環(huán)境對(duì)抗做了成功的鋪墊，以及顯著的烘托。

對(duì)羅伯格里耶“空間藝術(shù)”手法的有機(jī)汲取和純熟運(yùn)用，為作品內(nèi)在張力，為世界之外更真實(shí)的世界的構(gòu)建，做了很好的蓄勢(shì)。

二

作品文本構(gòu)建，還對(duì)巴爾加斯·略薩的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了有益借鑒。

結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的基本特征是打破傳統(tǒng)的小說結(jié)構(gòu)形式，采用各種新奇別致的結(jié)構(gòu)模式安排情節(jié)，講述故事，藝術(shù)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

《沉睡》就是典型的片段式構(gòu)建的小說，作品以關(guān)工和園，李安和蘇，李安的母親琴，關(guān)工的母親關(guān)秀蘭，以及侏儒偵探喬古，警察局長(zhǎng)，馬猴子等不同人物的串結(jié)，交錯(cuò)，使得片段式的情景情節(jié)在一定程度上呈現(xiàn)反復(fù)、跳躍、獨(dú)立、交叉、分散、合并、重合、回環(huán)等，使敘述變得搖曳多姿，時(shí)而重合，時(shí)而出奇，時(shí)而涉險(xiǎn)，充滿了不確定性的極致意義。各自存在的人物在他們背后又有著一線神示般的串聯(lián)，像電影鏡頭一樣轉(zhuǎn)換、跳動(dòng)，從而擴(kuò)大了表現(xiàn)的時(shí)間和空間，完全突破了恒定時(shí)空觀念，使人物還原了真實(shí)態(tài)的存在，給讀者一種強(qiáng)烈的立體感。

巴爾加斯·略薩曾說：觀察現(xiàn)實(shí)的角度是無限的。盡管不可能一切角度都涉及，但是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的角度愈多，小說就愈出色。

因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身就是多角度、多層次的、復(fù)雜的，因此人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察也應(yīng)該是多角度、多層次的、復(fù)雜的，小說表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的角度和層次愈多，就愈成功?！冻了非楣?jié)的分割、組合、反復(fù)、重現(xiàn)、時(shí)間和空間的頻繁轉(zhuǎn)換等手法充分運(yùn)用，強(qiáng)化了作品的電影表現(xiàn)效果，使讀者獲得了透視的角度，引導(dǎo)了讀者深入作品和思考。

這種結(jié)構(gòu)小說的創(chuàng)作手法，包括羅伯格里耶文學(xué)的新空間的構(gòu)建等，可總括地歸結(jié)為現(xiàn)代派創(chuàng)作手法。對(duì)于現(xiàn)代派創(chuàng)作手法的運(yùn)用，不僅要求作家有著堅(jiān)實(shí)的寫作功底，更要求作家要有超乎常人的才氣、稟賦，在二者之間，才氣稟賦遠(yuǎn)比寫作功底更為重要，否則難以駕馭。如很多作家一路狂奔學(xué)習(xí)西方文學(xué)，實(shí)際上是渾水摸魚者對(duì)現(xiàn)代派手法扯虎皮做大旗式的利用，結(jié)果往往是迷失自我，找不著北。

在寇揮的很多作品中，讀者可以看到許多世界經(jīng)典大師的神韻，賈平凹在評(píng)論寇揮作品時(shí)，用了“癡迷”一詞，這是十多年前的定論，現(xiàn)在的寇揮，對(duì)現(xiàn)代派創(chuàng)作手法的運(yùn)用，已經(jīng)可以用純熟概括，他的作品使陜西文學(xué)呈現(xiàn)了一種異樣氣象。

寇揮的作品，還有著明確的薩特存在主義的意蘊(yùn)。

他的作品，無論人物有多少，情節(jié)多離奇，人群多歡鬧，作品的恒定氣韻氣息氣象從來不會(huì)受到影響，始終傳達(dá)的是一種肅穆的氣息，將人物置身于一種清靜、孤獨(dú)、甚至厲氣之中，總有著某種孤獨(dú)感。甚至在他的作品中，找不到一絲一毫詼諧、幽默、開心、可笑。這便是薩特傳給弟子諸多規(guī)矩中最主要的：與幽默為敵，在以深刻為目的的文學(xué)里，禁止發(fā)笑；偉大的藝術(shù)總是表現(xiàn)人性的全部，其中既有直覺、迷戀、瘋狂和幻覺，同時(shí)也有理念，人物僅僅是由理念構(gòu)成。人的異化，幻化，裂化等，在寇揮的作品中是一種常態(tài)?？傊?，作品中，常常彌漫著一股甚至陰森森的冷峻?！冻了分械拿枥L冷峻的環(huán)境，人物的異化，幻化，以及裂化等，就是薩特文學(xué)風(fēng)貌的體現(xiàn)。endprint

正如羅伯格里耶認(rèn)為，“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已。”按照他的看法，這個(gè)世界是由獨(dú)立于人之外的事物構(gòu)成的，而現(xiàn)代人是處在物質(zhì)世界的包圍中，人只能通過視覺看到它的外表，不應(yīng)憑主觀賦予它任何意義，因此他主張小說要把人與物區(qū)分開來，要著重物質(zhì)世界的描寫。他認(rèn)為小說的主要任務(wù)不在塑造人物形象，更不在表達(dá)作者的思想感情、政治立場(chǎng)、道德觀念等，而是在寫出“一個(gè)更實(shí)在的、更直觀的世界”。

《沉睡》，在一定程度上，正是這種文學(xué)理念的實(shí)踐性創(chuàng)作。

三

寇揮的很多作品，很難從文本角度切入進(jìn)行解讀，因?yàn)樗旧砭褪且环N反傳統(tǒng)的文本，因此對(duì)于《沉睡》，是不能以常態(tài)的視角去認(rèn)識(shí)和理解作品的。

西府青年作家范懷智認(rèn)為，寇揮的作品常常體現(xiàn)著兩種無限：一是環(huán)狀無限；二是射線狀無限。

在《沉睡》中，環(huán)狀無限是以“城堡”為中心的一種強(qiáng)力統(tǒng)馭下的無限。

“城堡”總是以強(qiáng)大的態(tài)勢(shì)不時(shí)地出現(xiàn)在作品中，甚至作品人物的夢(mèng)境中，它究竟是什么？和很多偉大作品一樣，“城堡”在小說中是有著象征意義的。究竟象征什么呢？似乎又不確定，有著多解。這就是寇揮對(duì)羅伯格里耶“藝術(shù)中不確定性的魔力”的心領(lǐng)神會(huì)。不確定性和多解性，擴(kuò)張了小說的內(nèi)涵，小說的延展意義趨向廣遠(yuǎn)，使之至無限而成為一種恒性意義?！俺潜ぁ笨衫斫鉃樯鐣?huì)個(gè)體始終難以擺脫和超越的一種精神統(tǒng)馭；理同此理，“城堡”中沉睡了幾百年的那個(gè)人，可看做金字塔中法老、秦陵地宮中的秦始皇，等待著統(tǒng)馭精神的復(fù)活；木頭大車上以鮮血祭獻(xiàn)的男童，此狀此景不止一次地在歷史上上演過；興奮、歡鬧、熱情、大勇的市民則是魯迅筆下的看客再生……這一切都構(gòu)成了某種真實(shí)存在：歷史的背影、現(xiàn)實(shí)的虛無，說無則有，說有似無的一種本質(zhì)性的存在，在荒誕中演繹了一種虛無的現(xiàn)實(shí)，使作品中人的存在成為特定的符號(hào)化的“物”的附屬與陪襯，強(qiáng)力凸顯了個(gè)體與強(qiáng)勢(shì)的恒性生態(tài)。市民祭獻(xiàn)的良好祈愿往往使自身成為殘害生命和良知的幫兇，歷史歷來有之，歷史就是一種反復(fù)和重演？這就是作品意識(shí)層面的總括的恒性昭示，至于要把它具體化，可以置于某種特定的社會(huì)甚至某個(gè)重大事件，依然有現(xiàn)實(shí)意義。從這個(gè)意義上講，環(huán)狀無限，有著貫通千古，縱橫八荒，打通歷史與現(xiàn)實(shí)的穿透力。

射線狀的無限，在作品中體現(xiàn)為一種人性的裂化，裂變和變異。作品的展開，就是能量的蓄勢(shì)、積聚，裂化、裂變，直至爆發(fā)。

虛無層面外，還有現(xiàn)實(shí)生活層面，這本身就是涵蓋了生活的全部：精神態(tài)和物質(zhì)態(tài)。

作品中人物，是不能具體化的人物，是有著符號(hào)意義的人物，是抽象的人物。

作品從李安、蘇夫婦常態(tài)開始了射線般人性的變化。在作品中，李安和蘇，關(guān)工和園，本是一對(duì)夫妻的裂化裂變，李安和關(guān)工，園和蘇都是彼此的意識(shí)的另一種存在，他們承擔(dān)著人承受的來自社會(huì)的有形的無形的壓力，人的內(nèi)在欲望的變現(xiàn)，人對(duì)生命的思考，生命的虛無與輕感。他們?cè)谧髌分械淖兓儺惍惢?，幾乎歸結(jié)了普通人生命的全部活力。

父親與情人幽會(huì)身亡，似乎是年輕夫妻的前世和今生生命的再現(xiàn)，彰顯著愛欲對(duì)生命的誘惑和欲望極度的歸結(jié)。

琴等三個(gè)老人的畸戀，是對(duì)社會(huì)倫理背離人性的強(qiáng)烈對(duì)抗，又是青年人意識(shí)深層的某種寫照；李安的死讓琴從心底消解了死去的丈夫，終于在長(zhǎng)期的精神持受中得到徹底解脫，是人性最自私的真實(shí)和變異；園毫無意識(shí)地被強(qiáng)奸反而獲得某種愉悅感，是人性的變異和異化。

馬猴子是輔助性人物。

侏儒偵探喬古，是正義良知的化身，以侏儒的形象出場(chǎng)，映射當(dāng)下社會(huì)正義良知弱小、卑微。社會(huì)需要正義和良知，但正義和良知常常成為強(qiáng)勢(shì)的祭品，被毀滅。

窺探者是這個(gè)社會(huì)沒有安全感的隱喻。警察局長(zhǎng)是權(quán)力擁有者的竊喜心態(tài)真實(shí)再現(xiàn)。

作品打通了現(xiàn)實(shí)與荒誕連接的神奇通道，將現(xiàn)實(shí)的有限的片段融入荒誕的無限的大空間中，使現(xiàn)實(shí)的人和事物獲得承載與人類息息相關(guān)的某些恒久的意義。

從廣義上講，每一個(gè)會(huì)思考的人，都應(yīng)該是自己生活的哲學(xué)家。寇揮的虛化虛幻的人物，具有著這樣的意義。如同《紅樓夢(mèng)》的妙齡少女，都是對(duì)生活有著自己認(rèn)知的哲學(xué)家一樣。

“城堡”以強(qiáng)大姿態(tài)與普通個(gè)體生活構(gòu)結(jié)了一種生態(tài)對(duì)抗，這也是羅伯格里耶常常所強(qiáng)調(diào)與強(qiáng)力表達(dá)的不確定性、潛在力量的強(qiáng)大。古崗中白雪公主般的睡美人與“城堡”中的沉睡者的強(qiáng)烈比襯，善意的寄托成為荒野的虛無，瘋狂的膜拜成為不容回避的常態(tài)。

作品表達(dá)的確定性和不確定性在《沉睡》中，得以完美地氣韻上的融合。

四

是誰在沉睡？城堡中的人？是小說中喧囂的市民，還是讀者自己？生活就是沉睡中噩夢(mèng)與自我欲望的表達(dá)？……

沉睡，本就是一種象征意義。

寇揮締造了獨(dú)特意識(shí)形態(tài)，將小說的廣度推延到了不可限制的想象力所應(yīng)有的廣度，完成了作品的飛翔，躍入太空和心靈一樣的無極與自由。小說已在閱讀的沉悶和思考的中化蝶。

或許，對(duì)于讀者來說，這篇作品的確不好懂。

妥思耶夫斯基曾指出：“很快被人理解的東西壽命不長(zhǎng)。”

寇揮的《沉睡》，亦然。

欄目責(zé)編：侯波endprint