“民族性”與“創(chuàng)新性”的融合
——肖斯塔科維奇賦格曲的創(chuàng)作特征

趙旭超

（韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院，廣東韶關(guān)512005）

“民族性”與“創(chuàng)新性”的融合
——肖斯塔科維奇賦格曲的創(chuàng)作特征

趙旭超

（韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院，廣東韶關(guān)512005）

肖斯塔科維奇的《二十四首前奏曲與賦格》被譽(yù)為“二十世紀(jì)的平均律鋼琴曲集”。這二十四首賦格曲，從音樂形象的民族特征、調(diào)性思維以及調(diào)性布局等方面體現(xiàn)了肖斯塔科維奇賦格曲的主要創(chuàng)作特征。肖斯塔科維奇?zhèn)€性化的處理給賦格這一古老的復(fù)調(diào)形式注入了新的時代內(nèi)容，并使之水乳交融般地結(jié)合在一起，充分體現(xiàn)了作曲家極大的創(chuàng)造能力。

肖斯塔科維奇；賦格曲；民族性；創(chuàng)新性

德米特里·肖斯塔科維奇的鋼琴作品《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作于1950年至1951年，是一部復(fù)調(diào)器樂套曲。肖斯塔科維奇的《二十四首前奏曲與賦格》在調(diào)性安排上同巴赫的《平均律鋼琴前奏曲與賦格曲集》按同主音大小調(diào)和半音順序排列不同，是按照平行大小調(diào)和上五度關(guān)系進(jìn)行排列的，每一個調(diào)性上創(chuàng)作一首前奏曲與一首賦格曲。

肖斯塔科維奇注重民間音調(diào)的挖掘，在主題寫作、調(diào)性布局等方面注入了新的時代內(nèi)容，充分體現(xiàn)了肖斯塔科維奇精湛對位技巧和慎密復(fù)調(diào)思維，被譽(yù)為“二十世紀(jì)的平均律鋼琴曲集”?，F(xiàn)就音樂形象的民族特征、調(diào)思維以及調(diào)性布局等來闡述賦格曲的主要創(chuàng)作特征。

一、音樂形象的“民族性”

肖斯塔科維奇賦格曲借鑒了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，十分重視民間的音樂素材挖掘，并將其進(jìn)一步發(fā)展擴(kuò)大。賦格曲中，既有優(yōu)美的哀歌，也有震撼人心的狂瀾，音樂形象生動而真實，深深植根于俄羅斯的民族土壤之中。

（一）濃郁俄羅斯風(fēng)格的旋律

賦格曲中主題的地位是舉足輕重的。肖斯塔科維奇賦格曲的創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)寫法的同時，挖掘民間的音樂素材，將民族調(diào)式、民間的音調(diào)融入到賦格的創(chuàng)作中去。二十四首賦格曲中，主題的調(diào)式大多建立在民間自然調(diào)性的基礎(chǔ)上，有十九首①第一首、第三首、第四首（第一主題）、第五首、第六首、第七首、第九首、第十首、第十一首、第十三首、第十四首、第十六首、第十八首、第二十首、第二十一首、第二十二首、第二十三首、第二十四首（第一主題）。賦格的主題全部由自然調(diào)式音所構(gòu)成，使其具有濃郁的俄羅斯風(fēng)格。

第一首賦格曲采用七個自然音級的自然調(diào)式手法，沒有臨時升降號，整首作品在白鍵上演奏。作曲家通過調(diào)式色彩的變化，來代替調(diào)性的變換，推動音樂的發(fā)展。賦格曲的主題節(jié)奏舒緩，從主音開始，在八度內(nèi)圍繞著調(diào)式骨干音運(yùn)動，結(jié)束在中音上，氣息悠長寬廣，具有敘事史詩風(fēng)格（見例1）。

第十四首賦格曲的主題用自然小調(diào)寫成，長達(dá)十三小節(jié)，旋律優(yōu)美，第（1—2）小節(jié)和第（9—10）完全相同，形成平行關(guān)系，就像一首地道的俄羅斯民歌（見例2）。

（二）民族音調(diào)的擴(kuò)展

肖斯塔科維奇在賦格曲中，經(jīng)常通過降低調(diào)式音階的音級，如降II級、降IV級、降V級音等，以及增添變化音的手法，使民族音調(diào)進(jìn)一步得到擴(kuò)展，豐富了音樂形象，不僅沒有失去民族風(fēng)格，而且使人感受到蘇聯(lián)中亞一帶的民間音樂之間密切的內(nèi)在聯(lián)系。

第十九首賦格曲的主題運(yùn)用在自然調(diào)式基礎(chǔ)上增加降II、降III級音的調(diào)式。音符在降II音上下波動，由于降II、降III級音的加入，突出了主題小二度進(jìn)行的音響，而且最后停留在弱拍位的八分音符的自然二級音上，給人帶來一種徘徊、不安的神秘色彩（見例3）。

第十五首賦格曲的主題，以主音為中心軸線，以下屬音為高點，以屬音為低點，采用了增添變化音的手法，從主音開始向上下方擴(kuò)張形成了隱伏聲部，在黃金分割點處到達(dá)高點，然后迂回式下行回到主音。主題節(jié)拍運(yùn)用非常自由，在僅僅6小節(jié)長度中采用了三種節(jié)拍，增添了主題的趣味，突出了主題的個性，具有鮮明的風(fēng)格（見例4）。

二、創(chuàng)作手法的“創(chuàng)新性”

肖斯塔科維奇繼承了傳統(tǒng)賦格的創(chuàng)作手法，同時擴(kuò)展了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)。賦格曲中，調(diào)性思維更加復(fù)雜化，調(diào)性布局進(jìn)一步拓展，且融入了主調(diào)性因素，給賦格這種古老的復(fù)調(diào)形式注入了新的時代內(nèi)容，并水乳交融般地結(jié)合在一起，鮮明地描繪了各種不同的音樂形象，充分體現(xiàn)了肖斯塔科維奇極大的創(chuàng)造能力與創(chuàng)新精神。

（一）調(diào)性思維的復(fù)雜化

巴赫的平均律鋼琴曲集由大小調(diào)主宰著樂音的運(yùn)動和發(fā)展，而肖斯塔科維奇非常注重民間調(diào)式的挖掘，將不同調(diào)式相互滲透，綜合在一起，調(diào)性思維進(jìn)一步復(fù)雜化。此外，賦格曲中的密接和應(yīng)廣泛使用雙調(diào)性、多調(diào)性，增強(qiáng)了調(diào)性色彩的對比，給音樂發(fā)展帶來了新的動力。

1．民族調(diào)式的綜合

肖斯塔科維奇通常將不同民族調(diào)式進(jìn)行綜合，賦予它們新的生命力，形成復(fù)雜的旋律音調(diào)，給和聲帶來了新穎的色彩。

以下片段是第二首賦格曲的主題和兩個固定對題。肖斯塔科維奇在a愛奧尼亞的基礎(chǔ)上，綜合利底亞四度、多利亞六度、伊奧尼亞三度和七度所構(gòu)成的十一聲綜合調(diào)式。這里通過調(diào)式的綜合，使音調(diào)復(fù)雜化，產(chǎn)生新穎的音響，結(jié)合著小快板的速度，描繪了俏皮、風(fēng)趣、活潑的情景（見例5）。

2．多調(diào)性的廣泛使用

賦格曲的緊接段中廣泛使用雙調(diào)性甚至多調(diào)性重疊，其中不僅有傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)的近關(guān)系調(diào)性重疊，甚至出現(xiàn)現(xiàn)代和聲語言的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性結(jié)合。樂曲通過調(diào)性的對比，和聲緊張度的加強(qiáng)，增強(qiáng)了音樂發(fā)展的動力。

第十八首賦格曲在第141小節(jié)進(jìn)入了再現(xiàn)部。首先是由f愛奧尼亞和bE混合利底亞構(gòu)成的兩個聲部的密接和應(yīng)。在第五間插之后，第159小節(jié)開始，由bb愛奧尼亞、be多利亞、bA混合利底亞和bD伊奧尼亞所構(gòu)成四個聲部密接和應(yīng)，同時力度逐漸加強(qiáng)。第159小節(jié)開始，低音聲部運(yùn)用主持續(xù)音，上方三個聲部是bD混合利底亞、ba多利亞和bb弗里幾亞所構(gòu)成三個聲部的密接和應(yīng)，既有不同調(diào)式的分層綜合，又有不同調(diào)性的交織，把音樂推向高潮（見例6）。

（二）調(diào)性布局的個性化處理

在調(diào)性布局上，肖斯塔科維奇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也有所發(fā)展，尤其是部分賦格曲答題調(diào)性的安排，以及整體調(diào)性布局上，有其個性化的處理。

1．答題的特殊處理

傳統(tǒng)的答題通常在屬調(diào)上回答主題，偶爾也可以看到在下屬調(diào)上回答主題。在第二十一首賦格曲中，主題是bB大調(diào)，答題卻在平行小調(diào)g小調(diào)上，這種偏離傳統(tǒng)規(guī)律的答題是較少見的，它與俄羅斯民族調(diào)式結(jié)構(gòu)中存在的平行大小調(diào)交替的形式有著密切的聯(lián)系（見例7）。

傳統(tǒng)并列式二重賦格兩個呈示部中，它們的調(diào)性布局是以主調(diào)與屬調(diào)的對應(yīng)關(guān)系布局的。在第四首賦格曲中，它的調(diào)性布局是傳統(tǒng)的，第一呈示部T1從e小調(diào)開始，第二呈示部T2在對應(yīng)的屬調(diào)b小調(diào)上開始。但是在第二十四首賦格曲中，肖斯塔科維奇打破了這種傳統(tǒng)的規(guī)則，T1在d小調(diào)上開始呈示，T2沒有從屬調(diào)a小調(diào)開始，卻在f小調(diào)上呈示，調(diào)性關(guān)系更遠(yuǎn)了。第二呈示部中，T2節(jié)奏加密，速度加快，使得與T1對比更為強(qiáng)烈，兩個主題的性格反差明顯。這種調(diào)性安排，充分體現(xiàn)了肖斯塔科維奇在這部恢宏的樂曲布局中獨(dú)到、大膽的安排（見例8）。

2．調(diào)性布局的拓展

歐洲傳統(tǒng)賦格曲寫作中，中間部的調(diào)性安排“通常總是限制在較狹窄的近關(guān)系調(diào)范圍內(nèi)”［1］。肖斯塔科維奇的賦格曲中五度功能關(guān)系的調(diào)性布局是非常突出的。在整體的調(diào)性布局上，巴赫的賦格調(diào)思維的空間是比較狹窄的，而肖斯塔科維奇的調(diào)思維要寬廣得多，“主要特點可用‘走通為止’四個字來概括。”［2］

第十四首賦格曲的呈示部以及展開部的開始部分，調(diào)性布局都是古典的。在展開部中調(diào)性布局呈五度關(guān)系成對出現(xiàn)，且調(diào)性發(fā)展“走的很遠(yuǎn)”。首先從平行調(diào)bG大調(diào)開始到bD大調(diào)，第二階段轉(zhuǎn)到b小調(diào)（和主調(diào)相差8個調(diào)號），最后到達(dá)E大調(diào)（和主調(diào)相差10個調(diào)號），主調(diào)的發(fā)展非常廣闊，它已經(jīng)“走通了”（見例9）。

肖斯塔科維奇賦格曲的創(chuàng)作繼承了巴赫賦格的傳統(tǒng)，同時大膽創(chuàng)新，融入民間音調(diào)，結(jié)合著調(diào)式安排以及調(diào)性布局等方面?zhèn)€性化的處理，透露出濃郁的俄羅斯氣質(zhì)與情感，為賦格這個古老的藝術(shù)，注入了新鮮的血液，賦予了時代的生命力，體現(xiàn)了肖斯塔科維奇極大的創(chuàng)造力，給我們當(dāng)代賦格曲的分析以及創(chuàng)作樹立了很好的楷模。

例1

例2

例3

例4

例5

例6

例7

例8

例8

［1］杰·希格斯.賦格曲［M］.北京:音樂出版社，1962:79.

［2］趙德義.肖斯塔柯維奇《二十四首序曲與賦格》調(diào)思維的特征［J］.黃鐘，1987(27):48-57.

On the Fusion of“National Characters”and“Innovativeness”: Creative Features of Shostakovich’s Fugues

ZHAO Xu-chao
（School of Music,Shaoguan University,Shaoguan 512005,Guangdong,China）

Shostakovich’s Twenty-four Preludes and Fugues is praised as“TheWell-tempered Clavier”in the 20th century.This paper attempts to sum up the chief creative features of his fugues,with 24 of them as the studying object and a deep analysis of them from aspects of their national characters,tonal thinking,and tonality layout etc.His individualized treatment has shown the creative ability of composers by pouring the new era spirits into the fugue as an ancient polyphonic form and combining each other closely with a perfect harmony.

Shostakovich;fugues;national characters;innovativeness

J60

A

1007-5348（2014）09-0143-04

（責(zé)任編輯：王焰安）

2014-05-20

趙旭超（1981-），男，浙江文成人，韶關(guān)學(xué)院音樂學(xué)院講師，碩士，主要從事作曲理論研究。