《羅密歐與朱麗葉》群體性誤譯研究

劉云雁

(湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 長(zhǎng)沙 410012)

文學(xué)翻譯向翻譯文學(xué)的轉(zhuǎn)向，提供了有別于傳統(tǒng)文學(xué)研究的嶄新視角，通過(guò)原文與譯文的對(duì)比研究，透視外國(guó)文學(xué)存在和產(chǎn)生影響的方式，反思本土文學(xué)穩(wěn)定的基因和發(fā)展的契機(jī)，增加文學(xué)傳統(tǒng)的豐富性和完整性，是本國(guó)文學(xué)的重要組成部分，也是文學(xué)批評(píng)后現(xiàn)代性的探索性實(shí)踐。這種轉(zhuǎn)向中值得研究的重要一環(huán)，就是譯者的有意誤譯，尤其是大量譯者在同一個(gè)歷史時(shí)期對(duì)同一個(gè)命題的群體性誤譯，集中反映了翻譯進(jìn)入本國(guó)文學(xué)并產(chǎn)生影響的具體方式，正如安德魯·勒夫威爾所說(shuō)的那樣：“翻譯往往是評(píng)價(jià)原作在特定歷史條件下詩(shī)學(xué)影響的最好方式，因?yàn)樽g者在多大程度上將詩(shī)意本土化，也就在多大程度上實(shí)現(xiàn)了作品的價(jià)值?！雹賉英]安德魯·勒夫威爾: 《文學(xué)翻譯：比較文學(xué)背景下的理論與實(shí)踐》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年，第128頁(yè)。朱生豪膾炙人口的莎劇全集翻譯，曹禺為舞臺(tái)劇《羅密歐與朱麗葉》所做的劇本式翻譯，還有梁實(shí)秋具有學(xué)術(shù)價(jià)值的全集翻譯，都以各自不同的形式實(shí)現(xiàn)了翻譯文學(xué)的轉(zhuǎn)向，不僅僅是語(yǔ)言的本土化，更重要的是對(duì)于莎劇思想邏輯的重新解讀，改變了這部西方經(jīng)典在中國(guó)的接受方式和程度，使之成為了中國(guó)文學(xué)不可分割的一部分。大量譯者對(duì)于莎劇的群體性誤譯，包括對(duì)莎劇命運(yùn)觀、貴族觀與政治觀念的反思，是近代譯者留下的寶貴思想財(cái)富，承上啟下塑造了全新的文學(xué)經(jīng)典范式。其中，許多譯者對(duì)于莎劇中“命運(yùn)”觀念的共同誤譯，打破了宿命論和西方宗教思想在文學(xué)中的影響方式，是中國(guó)翻譯文學(xué)史上的特殊現(xiàn)象。

一、 命運(yùn)的雙重性

莎士比亞戲劇中最為重要的主題之一就是人與命運(yùn)的關(guān)系。《羅密歐與朱麗葉》中的兩對(duì)戀人始終逃不開(kāi)命運(yùn)的捉弄，這種對(duì)于無(wú)常的命運(yùn)的深思幾乎貫穿于莎士比亞的所有戲劇。奧登在關(guān)于《羅密歐與朱麗葉》的演講中指出：“這出戲劇中，命運(yùn)和選擇相互交織”②W.H.Auden, Lectures on Shakespeare，Princeton： Princeton University Press，2000, p.49.。茂丘西奧的死，羅密歐殺死了朱麗葉的哥哥而被判驅(qū)逐，看起來(lái)似乎是一個(gè)接著一個(gè)的意外，但卻又仿佛冥冥之中有一雙手扭轉(zhuǎn)著人物的命運(yùn)走向不死不休的悲慘結(jié)局。

朱生豪將所有的“fortune”都翻譯為“命運(yùn)”，羅密歐在茂丘西奧死后也曾經(jīng)感慨：“I am fortune’s fool！”朱生豪翻譯為：“我是受命運(yùn)玩弄的人。”朱麗葉向羅密歐表白說(shuō)：“And all my fortune at thy foot I’ll lay”(我就會(huì)把我的整個(gè)命運(yùn)交托給你)。與此同時(shí)，譯者卻又往往將“fate”翻譯成了“意外的變故”。和“fortune”不同，“fate”表示命運(yùn)意義更加廣闊，既可以表示好運(yùn)，也可以表示糟糕的命運(yùn)。“Fate”本身含有兩層意味：其一是命運(yùn)的不可避免與不可抗拒性，“fatalism”就是宿命論；其二是命運(yùn)無(wú)常，不可捉摸，無(wú)法預(yù)料。這兩層意義在莎士比亞的筆下是無(wú)法分開(kāi)的，共同構(gòu)成了其復(fù)雜的命運(yùn)觀?！读_密歐與朱麗葉》序詩(shī)中寫(xiě)道：“From forth the fatal loins of these two foes/ A pair of star-cross’d lovers take their life”(是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人)。羅密歐和朱麗葉的死亡最終改變了家族的態(tài)度，但卻付出了巨大的犧牲。以人的力量抗拒命運(yùn)的安排，是莎劇人文精神的直接體現(xiàn)。然而朱生豪、梁實(shí)秋等諸多譯者都將命運(yùn)的沉重性消解掉了。例如第三幕第一場(chǎng)中，得知茂丘西奧的死訊后，羅密歐嘆息道：

“This day’s black fate on more days doth depend;

This but begins the woe, other must end.”

梁實(shí)秋翻譯為：

“今天的噩運(yùn)會(huì)要連續(xù)下去；

這只是開(kāi)始，還有悲慘的結(jié)局?！?/p>

朱生豪翻譯為：

“今天這一場(chǎng)意外的變故，怕要引起日后的災(zāi)禍?！?/p>

梁實(shí)秋并沒(méi)有糾纏于命運(yùn)的翻譯，而朱生豪則將“fate”翻譯成“意外的變故”，同時(shí)漏譯了“on more days”(繼續(xù)下去)，因?yàn)椤耙馔狻笔菬o(wú)法簡(jiǎn)單地繼續(xù)的，繼續(xù)下去就不再意外了，延續(xù)下去的其實(shí)是預(yù)言中無(wú)法逃避的悲劇結(jié)局。朱生豪的翻譯強(qiáng)調(diào)了“fate”這個(gè)詞內(nèi)涵中和未知性而避開(kāi)了其宿命性特征，是譯者的傾向性誤讀。

兩位譯者并不排斥命運(yùn)無(wú)常的觀點(diǎn)，并將一切神秘的安排翻譯為“命運(yùn)”。例如第一幕第四場(chǎng)中羅密歐參加舞會(huì)前便有了預(yù)感：

“I fear, too early: for my mind misgives

Some consequence yet hanging in the stars

Shall bitterly begin his fearful date”

朱生豪翻譯為：

“我仿佛覺(jué)得有一種不可知的命運(yùn)，將要從我們今天晚上的狂歡開(kāi)始它的恐怖的統(tǒng)治……”

梁實(shí)秋翻譯為：

“我恐怕還是太早；因?yàn)槲矣幸环N預(yù)感，某種懸而未決的惡運(yùn)將在今晚狂歡的時(shí)候開(kāi)始他的悲慘的程途……”

曹禺翻譯為：

“我心里總是不自在，

今晚歡樂(lè)的結(jié)果料不定就壞”

曹禺的翻譯將沉重的預(yù)言消解為輕快的調(diào)侃，梁實(shí)秋的譯文最為沉重，只能以宗教獲得心靈安慰而紓解宿命的痛苦；朱生豪的譯文采用了增譯法，增加了“不可知的”這個(gè)修飾語(yǔ)來(lái)描述命運(yùn)，死亡的結(jié)局變成了不可知的不安。三位譯者都回避了原文中的“fear”，也就是羅密歐預(yù)見(jiàn)死亡宿命后的恐懼，而變成了對(duì)于未知性的迷茫與探索。原文中并沒(méi)有使用“命運(yùn)” (fate)這個(gè)詞，而是用“consequence”(結(jié)局)的意思，然而三種譯文都將人生“結(jié)局”翻譯成“命運(yùn)”，本身就是對(duì)宿命性的消解。除了這三位主要譯者之外，其他的譯者和改編者也在大量劇本中有意無(wú)意地消解著西方式的命運(yùn)觀，例如李健吾改編《麥克白》中的女巫預(yù)言時(shí)，就將明確的預(yù)言改成了巫婆扶乩的含糊話語(yǔ)，預(yù)言產(chǎn)生的悲劇后果從對(duì)于命運(yùn)不可抗拒性的敬畏變成了鬧劇和插科打諢的效果。

二、 命運(yùn)的悲劇性

對(duì)于《羅密歐與朱麗葉》中對(duì)于命運(yùn)必然性的消解，梁實(shí)秋歸結(jié)于劇本情節(jié)本身所固有的偶然性，他在《譯序》中寫(xiě)道：“全劇雖然火熾，卻缺乏深度。一般的悲劇主人公應(yīng)該是以堅(jiān)強(qiáng)的性格與命運(yùn)作殊死戰(zhàn)，然后壯烈犧牲；這一對(duì)戀人所患者乃是父母的愚蠢，其命運(yùn)是偶然的而不是悲劇性的?！边@種看法與他一直以來(lái)反對(duì)浪漫主義的觀念有關(guān)系。梁實(shí)秋認(rèn)為那些“浪漫的喜劇”是莎劇早期不成熟的作品，莎士比亞年輕時(shí)也不免會(huì)有“浪漫的幻想”，年長(zhǎng)后“便走出了這‘浪漫的幻想’，而開(kāi)始創(chuàng)作嚴(yán)重的悲劇”。[注]白立平：《詩(shī)學(xué)、意識(shí)形態(tài)及贊助人與翻譯：梁實(shí)秋翻譯研究》，香港中文大學(xué)，2002年，第31頁(yè)。引號(hào)內(nèi)為梁實(shí)秋之語(yǔ)，引自《偏見(jiàn)集》，臺(tái)北：文星書(shū)店，1969年。梁實(shí)秋對(duì)于《羅密歐和朱麗葉》的翻譯，加強(qiáng)了命運(yùn)之巧合，認(rèn)為這是莎士比亞的原意。朱生豪也在《莎士比亞戲劇集·第二輯提要》中表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“命運(yùn)的偶然造成這一對(duì)戀人的悲劇的結(jié)局?！盵注]吳潔敏、朱宏達(dá)：《朱生豪傳》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1990年，第268頁(yè)。這一句話是對(duì)于《羅密歐與朱麗葉·序詩(shī)》的改寫(xiě)，原句是“是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”，然而朱生豪在解讀中為原文的“命運(yùn)”增加了“偶然”的這一限制語(yǔ)，譯文更是明確地以不可知性來(lái)概括命運(yùn)的特征，以偶然性代替了偶然與必然的復(fù)雜結(jié)合，抹去了其中的宿命色彩，使這一段預(yù)言失去了預(yù)見(jiàn)和無(wú)法反抗的意味。

莎士比亞安排羅密歐對(duì)于自己的死亡做出預(yù)言，不僅僅是為了描述兩個(gè)戀人偶然的相遇、偶然的結(jié)下親仇以及偶然的死亡?！邦A(yù)言”是莎士比亞戲劇中常見(jiàn)的戲劇手法，除了羅密歐參加舞會(huì)前的死亡預(yù)言外，最著名的當(dāng)屬《麥克白》路遇女巫的預(yù)言詩(shī)[注]Jessica L. Malay, Prophecy and Sibylline Imagery in the Renaissance: Shakespeare’s Sibyls, New York: Routledge, 2010.。德·昆西總結(jié)了莎士比亞戲劇中的超自然現(xiàn)象，指出了莎士比亞及浪漫主義對(duì)于神秘主義的偏好。預(yù)言不僅提前告知某種看起來(lái)不可能的結(jié)局來(lái)引起觀眾的懸念感，而且作為互文性手段豐富了戲劇表達(dá)的層次感[注]Murray J. Levith, Shakespeare’s Cues and Prompts，London: Continuum, 2007.。以預(yù)言這種神秘主義的提示方式揭示戲劇人物無(wú)法掙脫的命運(yùn)，體現(xiàn)了莎士比亞復(fù)雜的命運(yùn)觀。布納德·帕里斯在2009年的新著《和命運(yùn)討價(jià)還價(jià)：莎士比亞及其戲劇中的心理危機(jī)與沖突》[注]Bernard J. Paris, Bargains with Fate: Psychological Crisis and Conflicts in Shakespeare and His Plays, New York: Plenum Press, 1991.中詳細(xì)地分析了莎士比亞命運(yùn)觀的各方面內(nèi)容，認(rèn)為《羅密歐與朱麗葉》中命運(yùn)既是偶然中的必然，也是必然中的偶然，二者缺一不可。過(guò)于強(qiáng)調(diào)其偶然性的做法，并不符合莎士比亞的本意，也會(huì)損害其中的詩(shī)意與巨大的文學(xué)能量。因?yàn)檎敲\(yùn)的不可抗拒以及對(duì)于不可抗拒者的抗?fàn)?，成就了兩個(gè)戀人的神性化。[注]W.H.Auden, Lectures on Shakespeare，Princeton: Princeton University Press，2000, p.48.換句話說(shuō)，羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情最偉大之處不在于最后的一死，而在于相戀之初便有了為愛(ài)而死的覺(jué)悟。羅密歐與朱麗葉愛(ài)情的神圣化，源于對(duì)艱難甚至必死命運(yùn)的無(wú)所畏懼，戲劇開(kāi)頭預(yù)言表明二人的死亡并不是純粹的偶然。約翰遜指出：“莎士比亞總是把人性放在偶然性之上”[注]Samuel Johnson, “Preface”, Shakespeare’s Plays, London: Scolar Press, 1969, xii-xiii.。這樣一來(lái)，羅密歐死亡的預(yù)言中，將“結(jié)局”翻譯成“命運(yùn)”，其后又將“命運(yùn)”翻譯成“意外的變故”就屬于譯者典型的誤讀了。

然而這種誤譯在當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境中無(wú)法得到修正，否則就會(huì)影響崇高人物形象的建立，進(jìn)而阻礙劇情的流暢。原文中羅密歐的這段獨(dú)白具有神秘的預(yù)言色彩，含有因?yàn)橄嘈潘廾鄲赖囊馕?，源于西方戲劇自俄狄浦斯王貴族宿命論的傳統(tǒng)，但并不符合新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的精神追求，在中文中必須依賴譯者的柔化，通過(guò)音韻變化、增譯減譯等翻譯技巧，在不減少原文信息覆蓋的基礎(chǔ)上，通過(guò)改變譯文中的語(yǔ)言力量分布，實(shí)現(xiàn)閱讀聚焦點(diǎn)的偏移，淡化目標(biāo)語(yǔ)中不能理解或者不愿意接受的字眼，是在表層對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的特殊誤譯。

莎士比亞的命運(yùn)觀偏重于對(duì)宿命的抗?fàn)?，而中文譯者卻或多或少有將“命運(yùn)”解釋為意外變故的傾向，有意無(wú)意地替換了其中的宿命感，體現(xiàn)出來(lái)的正是時(shí)代的不同需要。莎士比亞所在的伊麗莎白女皇時(shí)期，以溫和的方式回復(fù)血腥瑪麗重創(chuàng)下的英國(guó)新教，更兼文藝復(fù)興通過(guò)反對(duì)宿命，弘揚(yáng)人的努力反對(duì)教會(huì)統(tǒng)治下的中世紀(jì)思想統(tǒng)治。因此，“反抗宿命”構(gòu)成了莎士比亞戲劇中的主題之一[注]Velma Bourgeois Richmond, Shakespeare, Catholicism, and Romance, New York: Continuum, 2000.。命運(yùn)觀中的宿命成分構(gòu)成了命運(yùn)巨大影響力的一部分，貴族出身的主人公挺身反抗命運(yùn)就具有深刻的反傳統(tǒng)意義，是對(duì)中世紀(jì)命運(yùn)觀的反思，不同于東方佛教因果等觀念強(qiáng)調(diào)人的努力可以改變命運(yùn)的觀點(diǎn)。譯者所在的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)缺乏集中批判宿命論的時(shí)代語(yǔ)境，導(dǎo)致羅密歐的宿命悲觀與中國(guó)文學(xué)中少年貴族的形象格格不入，譯者將對(duì)于宿命的反抗柔化而成了對(duì)于未知命運(yùn)的不安，就成了當(dāng)時(shí)自然而然的選擇。命運(yùn)的誤譯導(dǎo)致人物形象發(fā)生了改變，譯文中的羅密歐追求光明和愛(ài)情，溫文爾雅，隱藏了宿命式悲觀，其才子佳人的形象使劇情順利地展開(kāi)。譯者對(duì)于羅密歐宿命悲觀及其朋友之間“猥褻語(yǔ)”的柔化，并不僅僅是出于傳統(tǒng)觀念的影響，而是為了保證劇情在中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中的順利發(fā)展。

三、 注定的柔化

莎士比亞戲劇具有典型的集中性，不僅是時(shí)間與空間的集中，更是劇情強(qiáng)度的集中，“我們?nèi)康呐d趣在于它的密集度……在這個(gè)地方，生活的意義時(shí)時(shí)刻刻以一種極大的強(qiáng)度表現(xiàn)出來(lái)?！盵注][英]彼得·布魯克：《喚起莎士比亞——1996年5月12日在柏林的演講》，上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年第5期。生活語(yǔ)境的不同極大地影響表達(dá)的強(qiáng)度。戲劇結(jié)尾，羅密歐與朱麗葉的悲劇能夠獲得巨大的同情，足以消釋兩個(gè)家族的世仇，都是源于悲劇故事中勃發(fā)出來(lái)的巨大力量，這種力量在很大程度上緣于兩個(gè)年輕戀人的惹人憐愛(ài)、令人惋惜的形象。試想如果主人公不是兩位美好純潔的少年男女，那么他們愛(ài)得死去活來(lái)的故事或許會(huì)讓人覺(jué)得咎由自取；或許仍然懷著同情，但卻少了深深的惋惜；抑或也能激起受眾的心靈波濤，但并不是最初莎士比亞對(duì)于《羅密歐與朱麗葉》所賦予的意義。所以戲劇開(kāi)場(chǎng)不久，對(duì)話中就著力于樹(shù)立羅密歐的好男兒形象，例如第一幕第四場(chǎng)兩人在舞會(huì)上再次見(jiàn)面之前，羅密歐和朋友們帶著火炬和面具前來(lái)參加舞會(huì)，朋友們勸羅密歐上場(chǎng)跳舞，羅密歐卻因?yàn)椤瓣幊恋男那椤倍安桓吲d跳舞”，回答道：

“A torch for me: let wantons light of heart

Tickle the senseless rushes with their heels,

For I am proverb’d with a grandsire phrase;

I’ll be a candle-holder, and look on.

The game was ne’er so fair, and I am done.”

梁實(shí)秋翻譯為：

“讓我打火把吧，讓那些興高采烈的浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒(méi)有知覺(jué)的燈心草吧。因?yàn)槲业男那檎嫌谝痪涔爬系闹V語(yǔ)：

我愿做一只蠟燭臺(tái)，在一旁觀看。

無(wú)論這玩意兒多么好玩，我懶得動(dòng)彈?！?/p>

這句話用典較多，無(wú)法翻譯出全部意思，梁實(shí)秋另加了兩條注解解釋指出，文中所說(shuō)的諺語(yǔ)是“A good candle-holder is a good gamester”，意為“一個(gè)好的旁觀者即是一個(gè)好賭徒”。按照中國(guó)人傳統(tǒng)上對(duì)于正派男性的期待，絕不可能說(shuō)出“讓那些興高采烈的浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒(méi)有知覺(jué)的燈心草吧”這樣的話，更不可能以“好賭徒”自比而洋洋得意。須知“戲劇對(duì)話存在雙重困難：既要表述說(shuō)話人的性格和語(yǔ)言節(jié)奏，又要對(duì)它們作一點(diǎn)更改以適應(yīng)環(huán)境和別人說(shuō)話的心境。伊麗莎白時(shí)代的戲劇中，可以說(shuō)其重心定在吟誦韻文與散文之間的某個(gè)地方，這樣它就可以根據(jù)是否得體的要求輕易地由一種文體轉(zhuǎn)移到另一種，而當(dāng)時(shí)所謂講話得體主要取決于人物的社會(huì)地位和戲劇的類型?！盵注][加]弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年，第397頁(yè)。根據(jù)上下文的語(yǔ)境，羅密歐的答話應(yīng)當(dāng)是得體的，并且是令人愉快的，這才符合他作為悲劇男主角的身份，成為順利地推動(dòng)劇情發(fā)展，最后在悲劇中獲得觀眾感情的凈化。然而，察看原文不禁令人疑惑，羅密歐居然用的是“浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒(méi)有知覺(jué)的燈心草”這么露骨含有色情意味而非高尚的語(yǔ)言，似乎并不是值得女性傾心的對(duì)象，反倒像是他自己所諷刺的“wantons”(花花公子)，其愛(ài)情觀和忠貞感都令人質(zhì)疑。如果羅密歐并不是一個(gè)可愛(ài)的男人，那么整出戲劇就必須重新定義，而按照莎士比亞上下文的鋪陳方式，羅密歐必須是一個(gè)美好的男性形象，然而按照中國(guó)讀者的一般理解，他的臺(tái)詞卻不夠美好。

梁實(shí)秋譯作《例言》中說(shuō)莎士比亞戲劇“原文多猥褻語(yǔ)，悉照譯，以存其真”[注]梁實(shí)秋譯：《羅密歐與朱麗葉·凡例》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2005年。，然而問(wèn)題在于莎士比亞時(shí)代的觀眾未必認(rèn)為這是“猥褻語(yǔ)”。也許按照他們的眼光，富有才情的貴族男性就該這樣說(shuō)話。同樣的道理，朱麗葉即使說(shuō)著“He made you a highway to my bed”這樣露骨的話，也仍然是英語(yǔ)中典型的純情女孩形象，這是符合當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的表達(dá)習(xí)慣。朱生豪將這句話翻譯成“他借你做牽引相思的橋梁”，許多學(xué)者以此為引，批評(píng)朱生豪譯文深受封建禮教影響，不夠重視原文，屬于故意的雅譯，甚至還有學(xué)者專門(mén)將之冠名為“雅化”。然而，這種觀點(diǎn)沒(méi)有考慮過(guò)此種改變是為了保證劇情順?biāo)斓匕凑丈勘葋喌脑獍l(fā)展，描述一對(duì)符合貴族階層標(biāo)準(zhǔn)的淑美兒女的愛(ài)情悲劇，其戲劇語(yǔ)言在中國(guó)人看來(lái)稱得上驚世駭俗，而在當(dāng)時(shí)的英語(yǔ)語(yǔ)境中卻很正常，并不是像梁實(shí)秋所認(rèn)為的那樣，所謂莎士比亞為了討好下層觀眾而故意使用猥瑣的語(yǔ)言，而很有可能是如實(shí)描繪了當(dāng)時(shí)的貴族所最為認(rèn)可的語(yǔ)言方式。

莎士比亞研究中大量的歷史文獻(xiàn)都是關(guān)于莎士比亞的貴族觀與貴族形象的研究，“貴族，作為‘高貴’的名詞，具有很高的道德要求與期待?！盵注]Valerie Traub, Desire and Anxiety: Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama, London: Routledge, 1992.凱瑟琳·卡尼羅在《莎士比亞與貴族》[注]Catherine Grace Canino, Shakespeare and the Nobility: The Negotiation of Lineage, Cambridge: Cambridge University Press, 2007.中指出，莎劇中的貴族形象是血統(tǒng)與道德觀的統(tǒng)一，并構(gòu)成了莎士比亞道德觀的重要部分，而莎士比亞戲劇本身就具有強(qiáng)烈的道德教化目的。那么為什么莎劇中的貴族男性會(huì)使用大量“猥褻語(yǔ)”？女性主義莎士比亞研究學(xué)者瓦雷里·德布認(rèn)為隱晦的性描寫(xiě)反倒是男權(quán)社會(huì)對(duì)于性焦慮的替代性表達(dá)，“將(女性)肉體的溫暖轉(zhuǎn)化為冷冷的、靜止的物件，類似于珠寶、雕像和殘骸”[注]Valerie Traub, Desire and Anxiety: Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama, London: Routledge, 1992. “The erotic warmth they once had is transformed into something cold and static, such as jewels, statues, and corpses.”。無(wú)論其使用性侵犯語(yǔ)言的潛意識(shí)如何，這些不過(guò)只是時(shí)代的矯飾行為方式罷了[注]Jean-Pierre Maquerlot, Shakespeare and the Mannerist Tradition: A Reading of Five Problem Plays, New York: Cambridge University Press, 1995.。這種矯飾即使在當(dāng)今的英國(guó)社會(huì)還能找到痕跡和線索。保羅·福塞爾考察了當(dāng)代不同階層的語(yǔ)言特點(diǎn)，指出中產(chǎn)階級(jí)是使用隱晦語(yǔ)(euphemism)最多的階層，而“貴族階層”仍然保留了更加生動(dòng)純粹或者說(shuō)露骨的語(yǔ)言風(fēng)格。[注][美]保羅·福塞爾：《格調(diào)：社會(huì)等級(jí)與生活品味》，石濤等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年。這種對(duì)于貴族語(yǔ)言特點(diǎn)的不熟悉，導(dǎo)致了許多作品的誤讀，例如《唐璜》或者《葉甫蓋尼·奧涅金》中，許多我們認(rèn)為是批判性的描述，其實(shí)反而可能是褒揚(yáng)性的。莎士比亞時(shí)代貴族語(yǔ)言風(fēng)格的考證說(shuō)明，所謂的“猥褻語(yǔ)”雖然不符合當(dāng)代中國(guó)人的審美眼光，但卻符合當(dāng)時(shí)英國(guó)貴族身份和道德的表述方式。梁實(shí)秋所翻譯的羅密歐的回答，從字面上看切合原意，但是并不符合讀者期待，也很難產(chǎn)生莎士比亞時(shí)代的觀眾對(duì)于男主角的好感，這對(duì)于悲劇故事的鋪墊是致命的。羅密歐以賭桌旁洞若觀火的看客自喻，是個(gè)精致的浪蕩兒，也是西方眼光中典型的貴族形象，是莎士比亞創(chuàng)造典型悲劇的常見(jiàn)手段。然而，中國(guó)讀者更愿意接受更加含蓄的羅密歐，例如朱生豪的翻譯：

“拿一個(gè)火炬給我，讓那些無(wú)憂無(wú)慮的公子哥兒們?nèi)ベu(mài)弄他們的舞步吧。莫怪我說(shuō)句老氣橫秋的話，我對(duì)于這種玩意兒實(shí)在敬謝不敏，還是做個(gè)壁上旁觀的人吧?！?/p>

曹禺的譯文則是：

“還是給我火把，

讓心情輕松的人在地毯上舞得窈窕，

我情愿舉著燈光在一旁瞧瞧。

因?yàn)楝F(xiàn)在我懂了一句老年人的話，

‘不錯(cuò)！孩子們，玩得真好，可惜我已經(jīng)太老?！?/p>

朱生豪譯文在語(yǔ)體風(fēng)格上發(fā)生了不少變化，不僅去掉了所有含性暗示的內(nèi)容，而且使用了“老氣橫秋”、“敬謝不敏”等具有特殊形象的四字短語(yǔ)，塑造出一個(gè)出身于書(shū)香門(mén)弟的中國(guó)貴族青年形象，使二人的愛(ài)情順理成章、令人同情，為后文的悲劇結(jié)局作感情鋪墊。這段話所塑造的男主角形象在劇情中充當(dāng)了與原文類似的功能。曹禺的譯文也沒(méi)有像梁實(shí)秋那樣把羅密歐的“猥褻語(yǔ)”翻譯出來(lái)，因?yàn)槠渥g文是1942年應(yīng)導(dǎo)演要求為舞臺(tái)所寫(xiě)，必須首先保證“劇情流暢”，因此譯文中除去一些因?yàn)橛⒄Z(yǔ)理解偏差導(dǎo)致的小問(wèn)題之外，曹禺以最大的手筆剪裁了譯文，將所有影響劇情、可能導(dǎo)致觀眾不解的旁枝末節(jié)直接略去，同時(shí)增加了超過(guò)566條[注]王青：《論曹禺的莎劇翻譯藝術(shù)》，載《長(zhǎng)城》，2009年第2期，第54頁(yè)。原作所沒(méi)有的舞臺(tái)指示，以適應(yīng)舞臺(tái)需要。曹禺在《譯者前記》中提到了當(dāng)時(shí)的翻譯目的：“那時(shí)在成都有一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)(1944年四川神鷹劇團(tuán)在成都國(guó)民劇院的首演)，準(zhǔn)備演出莎士比亞的《柔密歐與朱麗葉》，邀了張駿祥兄做導(dǎo)演，他覺(jué)得還沒(méi)有適宜于上演的譯本，約我重譯一下，我就根據(jù)這個(gè)要求，大膽地翻譯了，目的是為了便于上演……有些地方我插入了自己對(duì)人物、動(dòng)作和情境的解釋，當(dāng)時(shí)的意思不過(guò)是為了便利演員去理解劇本……后來(lái)也就用這樣的風(fēng)貌，印出來(lái)了，一直沒(méi)有改動(dòng)?！盵注]曹禺：《〈柔蜜歐與幽麗葉〉前言》，見(jiàn)曹禺譯《柔蜜歐與幽麗葉》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年。

梁實(shí)秋的翻譯問(wèn)題不僅僅是語(yǔ)言本身不夠流暢，更重要的是劇情無(wú)法文氣貫通地發(fā)展下去。羅密歐的語(yǔ)言中所附加的意義非常豐富，戲劇中的信息分布阻礙了劇情在時(shí)間軸上的平滑流動(dòng)，如果不能控制好戲劇節(jié)奏，就會(huì)產(chǎn)生阻塞感。這并不是譯者的問(wèn)題，而是原作在異國(guó)土壤中的適應(yīng)性。梁實(shí)秋選擇了以莎士比亞研究學(xué)者作為自己的主要讀者，所以不擔(dān)心劇情節(jié)奏的松緊。他的翻譯，“更類似于文學(xué)批評(píng)或文學(xué)理論，而非詩(shī)歌本身”[注][比]保羅·德曼：《“結(jié)論”：瓦爾特·本雅明的“譯者的任務(wù)”》，見(jiàn)陳永國(guó)主編：《翻譯與后現(xiàn)代性》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第51頁(yè)。。朱生豪譯文中對(duì)于“猥褻語(yǔ)”的誤譯，不能簡(jiǎn)單地用“雅化”這種說(shuō)法來(lái)歸納。首先，原文中的表達(dá)在當(dāng)時(shí)看來(lái)未必不雅，因此譯文也就不存在“雅化”的問(wèn)題，頂多只能算是一種柔化；此外，朱生豪對(duì)于性暗示內(nèi)容的柔化，可能還具有特殊的象征意義。他曾經(jīng)在書(shū)信中寫(xiě)道：“精神戀愛(ài)并不比肉體戀愛(ài)更純潔。但這種‘哲學(xué)的愛(ài)’是情緒經(jīng)過(guò)理智洗練后的結(jié)果，它無(wú)疑是冷靜而非熱烈的，它是Non-Sexual的?！盵注]朱生豪：《朱生豪書(shū)信集》，北京：東方出版社，2005年，第322頁(yè)?？紤]到莎士比亞戲劇在中國(guó)進(jìn)行翻譯的時(shí)候已經(jīng)具有了崇高化和神圣化的傾向，完全不同于最初在劇場(chǎng)演出時(shí)娛樂(lè)大眾的身份，因此朱生豪在翻譯《羅密歐與朱麗葉》期間寫(xiě)的這封書(shū)信，可能是朱生豪對(duì)于莎士比亞的特殊理解，每每遇到猥褻語(yǔ)而導(dǎo)致劇情凝滯時(shí)便懷疑是自己的理解不夠深刻，于是從盡力挖掘其隱喻的意義，而不是故意標(biāo)新立異。

朱生豪與梁實(shí)秋完全相反的譯法，與共同的文學(xué)價(jià)值傳統(tǒng)有關(guān)。文學(xué)在中國(guó)文化傳統(tǒng)中的地位令西方詩(shī)人感到羨慕，古代的中國(guó)詩(shī)人同時(shí)也是社會(huì)秩序的制定者，形成了全世界獨(dú)一無(wú)二的士大夫階層，文學(xué)決不僅僅是一種娛樂(lè)。梁實(shí)秋在《文學(xué)的嚴(yán)重性》中強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)不是給人解悶的……文學(xué)家不是給人開(kāi)心的”，創(chuàng)作是出于“內(nèi)心的要求”。[注]梁實(shí)秋：《梁實(shí)秋文集》，廈門(mén)：鷺江出版社，2004年，第271頁(yè)。沉重的文學(xué)觀促使譯者以特別慎重的姿態(tài)來(lái)解讀外國(guó)文學(xué)經(jīng)典，將本土文學(xué)中不常見(jiàn)的現(xiàn)象理解為某種特殊的象征體系也大有可能。然而梁實(shí)秋沒(méi)有想到，莎士比亞戲劇在莎士比亞時(shí)代的確就是“給人解悶的……給人開(kāi)心的”，可見(jiàn)“經(jīng)典化”本身就有可能改變作品解讀的方式與程度。

伏爾泰在寫(xiě)給安娜·達(dá)西夫人的信中指出：“我相信法國(guó)有兩三位翻譯家能把荷馬史詩(shī)翻譯好，但我同樣確信，沒(méi)人愿意讀譯文除非把原文中的一切都柔化(soften)并修飾。夫人，你要為自己的時(shí)代寫(xiě)作，而不是為了過(guò)去的時(shí)代?！盵注][英]安德魯·勒夫威爾: 《翻譯、歷史與文化論集》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2004年，第30頁(yè)。雖然在原文和譯文的二元對(duì)立中，原文似乎總是處于支配地位；然而在目標(biāo)語(yǔ)的語(yǔ)境中，只有當(dāng)代譯文才是主導(dǎo)和支配的，使原文的邏輯關(guān)系變得容易理解或者容易接受，從而保證劇情流暢以及詩(shī)意的發(fā)展。中國(guó)群體性誤譯，并非因其群體性而獲得合法性，而是認(rèn)知發(fā)展的必經(jīng)之路。兩個(gè)或者兩個(gè)以上主要莎劇翻譯者對(duì)同一段文字所發(fā)生的共同誤譯，尤其是通過(guò)重心偏移和沖突柔化所產(chǎn)生的誤譯，體現(xiàn)了莎劇譯者在大量翻譯和重譯中逐步確立的詩(shī)性忠實(shí)翻譯原則，不僅對(duì)原文負(fù)責(zé)，更重要的是保持莎劇的詩(shī)性開(kāi)放。群體性誤譯是中國(guó)莎劇翻譯中的特殊現(xiàn)象，合力改變了中國(guó)翻譯傳統(tǒng)，走上了與西方翻譯思想不同的道路，突破了操縱學(xué)派基于個(gè)體研究的改寫(xiě)理論和描述學(xué)派對(duì)于翻譯規(guī)則的一般性描述，也無(wú)法完全用埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”來(lái)解釋，體現(xiàn)出中國(guó)莎劇翻譯文學(xué)特有的傳承和焦慮，透視出一百年來(lái)穿越不同意識(shí)形態(tài)而歷久彌新的中國(guó)文學(xué)深層結(jié)構(gòu)與文化基因。