西方繪畫中線性因素的發(fā)展歷程

李藝明/文

在現(xiàn)實生活中，那些看上去讓我們很容易劃入“線條”這個概念的事物，實際上是線狀的物體，而不是“線條”本身?！熬€條”這個概念是人類界定的一個抽象概念，是人們在廣義上對線條的認知，并經(jīng)常作為線狀物體的代稱。具體到各個學(xué)科領(lǐng)域?qū)€條的研究與界定，則各不相同。例如從構(gòu)成學(xué)來講，線必須能夠看得到，它既有長度，又有一定的寬度和厚度。在幾何學(xué)中，線條就不屬于實體的存在，它不是三維立體的，只有位置、長度而不具有寬度和厚度，同時幾何學(xué)中還認為線是點移動的軌跡，是無數(shù)點的排列所產(chǎn)生的，因此線條與點有著密切的關(guān)系。而在繪畫領(lǐng)域中，線的可視性很強，對線的表現(xiàn)也多種多樣，繪畫中的線條是有大小、長短、寬窄的，它在與顏料密切結(jié)合的過程中甚至還產(chǎn)生了厚度，突出于畫面之上，具有淺浮雕的效果——這可以說是西方繪畫中對線條的一個突破，即對平面上“線條”的表現(xiàn)實現(xiàn)了由二維向三維的轉(zhuǎn)變，由概念性的表現(xiàn)向?qū)嶓w性表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。同時，繪畫還會利用其他領(lǐng)域的研究成果來完成自我的突破與創(chuàng)新，例如幾何學(xué)認為線條產(chǎn)生于運動，而且這種運動產(chǎn)生于點的絕對靜止被破壞之后，這里就包含了線條從靜止狀態(tài)轉(zhuǎn)向運動狀態(tài)的飛躍。這種觀點與抽象繪畫中的部分理念相吻合，例如抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的繪畫，就將線條原本在古典繪畫中的靜止狀態(tài)，轉(zhuǎn)向表達線的運動形態(tài)，是“線條”在繪畫中由靜止向運動轉(zhuǎn)變的形象表現(xiàn)。可見，“線條”在繪畫中呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)狀態(tài)。

就“線條”的分類來說，按照其自身的幾何形態(tài)一般分為兩大類：直線和曲線。“研究認為，直線和曲線由許多串聯(lián)在一起的點組成，它們表現(xiàn)出一定的位置和方向，從而形成各自不同的場，這些場又具有各自不同程度的能量，在這些線條的方向性中能量的聚集又使其具有了不同的速度感，并作用于自身周圍的空間中，從而使得線條能夠表達某種感情。不同的線條就表現(xiàn)出不同的感情因素，例如曲線可以聯(lián)想為婉轉(zhuǎn)、溫柔，直線可聯(lián)想為強壯和穩(wěn)定，折線則聯(lián)想為騷動、激烈。因而不同的線具有了不同的感情性格?！盵1]

但是另一方面，由于人類觀念與情感的參與，使得線條不僅僅具有幾何形態(tài)，還具有不同的表現(xiàn)形態(tài)，例如在繪畫中線條就并不是只表現(xiàn)為一種可視的形態(tài)，它還會表現(xiàn)出一種非可視性的形態(tài)，需要在人們的視覺聯(lián)想下來確定這種線條因素的存在。因此，在繪畫中對線條的呈現(xiàn)不同于其他學(xué)科，而且僅僅用“線條”這一概念已不能涵蓋非可視性的線性表現(xiàn)，因此，基于它在繪畫中存在的這兩種不同的表現(xiàn)形態(tài)，我們將這兩種形態(tài)統(tǒng)稱為“線性因素”。因而，這種“線性因素”按照其表現(xiàn)形態(tài)也就自然分為兩大類：顯性狀態(tài)的線條和隱性狀態(tài)的線條?！帮@性狀態(tài)的線條”主要指可視的線條本身，例如肌體線、輪廓線、明暗交界線、光影運動的線等等；“隱性狀態(tài)的線條”則是指不可視的線條，例如透視線、動態(tài)線等。在這里需要注意的是由于繪畫本身的可變性很強，使得有些顯性線條有時也會轉(zhuǎn)變?yōu)殡[性線條，而同樣有些隱性線條也會轉(zhuǎn)變成顯性的線條。例如本來處于顯性狀態(tài)的肌體線、輪廓線、明暗交界線在古典繪畫中就表現(xiàn)為隱性狀態(tài)，而在寫實性繪畫中一直處于隱性狀態(tài)的透視線、動態(tài)線在現(xiàn)代繪畫或后現(xiàn)代繪畫中有時則表現(xiàn)為顯性的狀態(tài)，如未來主義和OP藝術(shù)的部分繪畫作品等。

因此，在繪畫中，正是由于線性因素這些多樣的表現(xiàn)形態(tài)使得它成為一種最簡捷、最實用的畫面元素之一，適合于任何題材與風(fēng)格，形成了許許多多風(fēng)格各異的畫作，成為現(xiàn)當代畫家們在繪畫中表達自我情感與觀念的重要手段之一。

同時，我們還應(yīng)看到，繪畫中的線性因素在與其他畫面元素相融合的過程中也形成了自己的一些特性。例如線與面在繪畫中的關(guān)系就十分密切，在線條與面相結(jié)合的過程中形成了一些起著特殊作用的線條。盡管在三維立體的對象世界里，線本是不存在的，但是在畫面這個二維平面上，我們實際是用線來表現(xiàn)與視線相平行的那個面的，這個面因透視而極度縮形直至壓縮為線，成為輪廓線?？梢?，線與面是相生相依的，形體的任何一個面都可以在方向的變換中壓縮為線，而線也隨時會在形體的轉(zhuǎn)動中擴展還原為面。正如蘇聯(lián)的美術(shù)教育家契斯恰柯夫在總結(jié)的素描教學(xué)體系中曾這樣論述道：“體積是由許多不同方向的面所構(gòu)成，因此嚴格地說，物體上并沒有線的存在，而只有面的關(guān)系，我面看到的線是因透視而縮小的面?！盵2]他在這里明確指出了在西方造型體系中線的出現(xiàn)是以體面的變化為基礎(chǔ)的。因而，在學(xué)習(xí)西方繪畫時，要求不應(yīng)僅僅關(guān)注物體的線性輪廓，而應(yīng)在描繪這一輪廓線的同時，明確其代表的那個被壓縮的面，這是有一定道理的。這也從另一方面告訴我們要想使面表現(xiàn)得更加美觀，更具審美品位，就需要線條的支持與它的完美體現(xiàn)。西方繪畫中線條自身也有很多獨特之處，很多時候，我們是在線條的美感中體味到了形體的美，不同的線性表達滿足著不同的審美需要，展示著不同的審美趣味。例如，在學(xué)習(xí)西方繪畫的過程中我們就不難發(fā)現(xiàn)線的深淺、粗細、轉(zhuǎn)折也可以表現(xiàn)光影的變化、透視的角度和結(jié)構(gòu)的美感。也正是由于西方繪畫對光影、透視、結(jié)構(gòu)、空間等元素極大的表現(xiàn)熱情，使得線性因素自身形成了很多特質(zhì)，而且這些特質(zhì)正是它在表現(xiàn)西方繪畫時所特有的。當然，這一系列的特質(zhì)并非一蹴而就地出現(xiàn)的，它們是在西方繪畫的發(fā)展過程中逐漸呈現(xiàn)出來的。因而，線性因素也會隨著這種發(fā)展與變化，在不同的時期表現(xiàn)出或側(cè)重于不同的特質(zhì)，并且日益豐富。

從西方繪畫的發(fā)展歷程來看，其繪畫語言的發(fā)展存在著交替前進的現(xiàn)象，即寫實性與非寫實性交替發(fā)展，因而作為形式因素重要部分之一的線性因素的發(fā)展脈絡(luò)也就并不單純，也存在一定的交替性。因此，要全面而又深刻地認識與理解西方繪畫中線性因素之特質(zhì)的形成與表現(xiàn)，我們就需要先從整體上分析在西方繪畫發(fā)展的各個歷史時期中線性因素特質(zhì)的演變歷程，認清各時期線性因素的主要特質(zhì)是什么，為何產(chǎn)生這種特質(zhì)并成為主流，還出現(xiàn)其他哪些特質(zhì)的萌芽，這又會對今后特質(zhì)的發(fā)展產(chǎn)生怎樣的影響等問題。

一、原始時期：繪畫中線性因素的特質(zhì)要素開始萌芽

原始時期，人類對繪畫的認識與今天有很大差別，它受到巫術(shù)等因素的影響較大。這一時期，繪畫還處于藝術(shù)發(fā)展歷程的初始階段。從現(xiàn)存的遺跡可以看出，線性因素的表現(xiàn)方法是占據(jù)主導(dǎo)地位的，并且以輪廓線這一線性因素為主要表現(xiàn)方式，較為寫實。常寧生教授也曾提到：“舊石器時代晚期的洞穴壁畫從一開始就力圖以寫實的面貌出現(xiàn)。經(jīng)過了一個由簡到繁、由勾線到著色逐步完善的過程，最終達到了一個高度成熟的階段，形成了非常寫實的風(fēng)格特征?！盵3]

從現(xiàn)存的遺跡表明，原始時期線性因素的表現(xiàn)大致呈現(xiàn)出三個發(fā)展階段，且特點各有不同。

西方舊石器時代洞穴壁畫的寫實風(fēng)格，在馬格德林文化時期的后期達到高度成熟和完美的程度。這一時期主要以動物造型為主，原始人類用粗壯的線條表現(xiàn)著動物的種種動態(tài)特征，盡管這種線性表現(xiàn)還非常簡練，且受到工具和表現(xiàn)技巧的限制，但卻通過對動物基本生理結(jié)構(gòu)的準確勾勒，使得畫面不乏生動氣息，顯現(xiàn)出強烈的生命力，將原始人類對生命的渴求展露無余，作品的藝術(shù)性也大大提升。這種“成功”的原因是什么呢？這首先要歸功于原始人類利用線性因素所進行的準確的結(jié)構(gòu)性表現(xiàn)，因而我們認為線性因素的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)在這個時期已經(jīng)萌芽。同時，原始巖畫所呈現(xiàn)出的強烈生命力和藝術(shù)感染力，是原始人類將自我情感或原始宗教觀念融入其中的結(jié)果，這表明線性因素的情感性特質(zhì)在人類不經(jīng)意之間也開始萌芽。再之，畫面中線條的粗細、深淺等變化，這也許是原始人無意識所為，卻增強了畫面的表現(xiàn)力，并給予畫中對象明顯的體量感，這又為線性因素的體積性特質(zhì)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

中石器時代的西方巖畫，在整體風(fēng)格上表現(xiàn)出明顯地由寫實性向圖案化、抽象化方向轉(zhuǎn)變，由立體表現(xiàn)向平涂剪影式處理逐步演變的過程，表現(xiàn)題材以人物為主。以拉文特巖畫為主要代表，人物表現(xiàn)概括，追求主體動態(tài)的準確性，人物雖為剪影，但是剪影邊緣輪廓線的表現(xiàn)仍然呈現(xiàn)出一定的結(jié)構(gòu)性，從中可以看出原始人類對人體的結(jié)構(gòu)性理解，可見在這里線性因素的結(jié)構(gòu)性已經(jīng)在人物畫中開始萌芽。

新石器時代的巖畫，最大的特征為圖式化和符號化，一般以高度抽象化的圖案、符號形式出現(xiàn)。此時線性因素的表達以抽象概括為主，且含義晦澀難以理解，主要以伊比利亞巖畫為代表。從這一時期的巖畫我們看到，原始人類對線性因素的抽象性理解發(fā)展到了新的階段。

總之，原始繪畫多以線性造型為主，其線性因素的結(jié)構(gòu)性、體積性開始萌芽，又由于寄托著強烈的原始神秘觀念，線性因素的情感性特質(zhì)也開始顯現(xiàn)。這些是原始祖先們在對生命的渴求中留下的珍貴印記，是為千百年后西方繪畫所取得的輝煌成就所邁出的重要一步。

二、古希臘羅馬時期：繪畫中線性因素的特質(zhì)要素逐漸明確

古希臘時期仍然以線性因素為主要的表現(xiàn)方式。從這一時期的作畫過程就可對線性因素的地位和特質(zhì)有所把握?！案鞣N彩畫的最早草稿底稿，都肯定是素描稿，然后才得以彩繪，從而把這底稿融化到彩畫中。雖然底稿的素描線被彩畫壓到里邊，但整幅畫面在涂滿顏色后還要用單一的線條再肯定準確地勾勒出底稿的輪廓結(jié)構(gòu)，這幅畫才算完成。單就這勾線過程，屬于又畫一遍素描，只是就整幅畫來講，不再歸為素描了。上述世界各地的古代壁畫，大概都是經(jīng)過這樣一個程序畫出來的。所以，素描技法的運用是貫穿于彩畫始終的?！盵4]從這一繪畫過程可以看出，素描稿在古希臘羅馬的繪畫中發(fā)揮著非常重要的作用，而線性因素又是其素描稿主要的表達手段，也就是說在這一時期的繪畫中線性因素仍然發(fā)揮著重要的作用。“古希臘、羅馬初期的素描很重視輪廓線的表現(xiàn)力，形成一種輪廓畫法，以線的動力感作為造型的主要因素，所以在單色平涂的壁畫中，第一步都是用線條畫出人物的準確形象，再平涂以色彩?！盵5]可見，這種“輪廓線的表現(xiàn)力”就來自于“線的動力感”，而“線的動力感”則主要來自于對人物動態(tài)結(jié)構(gòu)的準確表現(xiàn)，這就使得線性因素的結(jié)構(gòu)性更加明確了。這種特點從遺存下來的這一時期的瓶畫和壁畫中就可以看出。線性因素這一時期的發(fā)展變化對西方繪畫所產(chǎn)生的重要影響不可忽視，它為以后西方繪畫特別是其中的寫實性繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

通過歷史遺跡我們還可以發(fā)現(xiàn)，古希臘時期的繪畫者們在利用線條的粗細變化表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的同時也使物象呈現(xiàn)出一定的體積性，這無疑是對線性因素表現(xiàn)力的進一步發(fā)展。這一特性的出現(xiàn)使線性因素對空間和形體的表達更加完美而令人驚嘆，線性因素的體積性特點凸顯出來。這在古希臘紅繪風(fēng)格和白繪風(fēng)格的瓶畫中有充分的展現(xiàn)。

古希臘繪畫中的線性因素，以表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)與形體的美為主，并力求使所畫的形象與真實物象相接近，而且希望人們在這種真實形體中體會到神的魅力，這是希臘神話中“神人同形同性”觀念的表現(xiàn)，可以說其藝術(shù)形象是“人性”與“神性”的完美結(jié)合。同時，古希臘藝術(shù)追求的理想形象就是既有典雅寧靜的氣質(zhì)，又有運動員一樣的體魄，這種理想美的典范無不滲透著古希臘人的審美情感，這就使得線性因素中的情感性特質(zhì)成為希臘繪畫中一種不可或缺的因素。

古羅馬時期，人類探索世界的能力增強，繪畫技法也得到進一步發(fā)展。明暗造型法的出現(xiàn)預(yù)示著人類空間意識的進一步加強，由于明暗造型法等因素的萌生，使得線性因素的結(jié)構(gòu)性和體積性得到進一步發(fā)展的同時，其空間性特質(zhì)也開始顯露端倪。隨著社會科技的發(fā)展，古希臘羅馬的畫家們開始進一步探索對畫面空間邏輯性的安排，這就使其線性因素的邏輯性的特質(zhì)開始萌芽。

三、中世紀時期：宗教禁錮導(dǎo)致繪畫中線性因素的發(fā)展另辟蹊徑

中世紀時期的西方繪畫主要受基督教觀念和精神的影響，為增強教堂內(nèi)部空間莊重神秘的宗教氣氛服務(wù)，將帶有強烈精神力量的“神性”發(fā)揮到了極致。這一時期的繪畫以夸張變形的二維裝飾性為主，對準確描繪物象的結(jié)構(gòu)和形體、三維空間和邏輯性的追求則大大減弱。由于這一傾向，繪畫中線性因素特質(zhì)的發(fā)展也發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，其與塊面結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的結(jié)構(gòu)性、體積性、空間性和邏輯性特質(zhì)的發(fā)展出現(xiàn)停滯。畫面中的物象由真實表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樽诮谭?，使得線性因素的抽象性特質(zhì)得到較大發(fā)展。同時，由于宗教教義的宣揚使得線性因素的宗教情感性得到較大發(fā)展，繪畫中線性因素的表現(xiàn)成為具有濃厚的宗教精神象征的一個重要組成部分。

然而，正是由于中世紀時期的繪畫摒棄了線性因素中與真實物象有關(guān)的結(jié)構(gòu)性、體積性、空間性、邏輯性特質(zhì)，而著重突出其情感性因素（宗教精神）和抽象性因素的表達，在利用線性因素直接表達精神訴求方面使西方繪畫的發(fā)展向前邁進了一步。

四、文藝復(fù)興時期：科學(xué)追求促使繪畫中線性因素的特質(zhì)全面發(fā)展

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們將人文主義的思想追求與科學(xué)研究有機地結(jié)合起來，在解剖學(xué)、透視學(xué)上都有了突破性的進展，并將其研究成果運用于繪畫中，使西方繪畫的藝術(shù)語言得到了進一步的發(fā)展，其中線性因素也不例外。

素描在此之前僅僅是作為草稿來使用的，此時則轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨立的藝術(shù)，具有了自己獨立的美感和欣賞價值，不會再像以前那樣因繪畫的完成而隨之消失。這就使得作為素描語言主要元素之一的線性因素有了更多展示自己獨立價值與美的機會，其特質(zhì)也得到了很大的發(fā)展。這當然是與文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們的探索和實踐密不可分的，安格爾就曾肯定地說：“偉大的美術(shù)家拉斐爾和米開朗琪羅是堅持用線條的，他們再一次以細膩的筆觸肯定了線條的意義，從而使輪廓顯得生趣盎然，他們給素描注入了活力與激情?！盵6]正是藝術(shù)家們在素描中對線性因素新的探索與研究，使它有了更加全面而深入的發(fā)展。“以往素描的唯一要素——線條，在文藝復(fù)興的科學(xué)的透鏡之下也有了新的理解和含義。”[7]

首先，解剖學(xué)的研究使線性因素的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)發(fā)展得更加成熟?；谶@一時期人們在解剖學(xué)上的深入研究，特別是藝術(shù)家親自參與人體解剖使得他們對人體結(jié)構(gòu)有了更加準確的認識和更深刻的理解，進而使他們在繪畫中運用線條對人物的結(jié)構(gòu)性把握更加準確。這種結(jié)構(gòu)性的準確表現(xiàn)導(dǎo)致了人物形象的真實感、現(xiàn)實感，甚至使宗教畫也具有了人性的感召力，其人文主義的精神更加明確。同時，文藝復(fù)興時期對人文主義的追求，又促進了線性因素的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)的確立和發(fā)展。例如，波提切利等對繪畫中線的強調(diào)，特別是對人物完美的輪廓線和唯美的形體動態(tài)曲線的把握，都是在準確把握線性因素的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)的基礎(chǔ)上來完成的。

其次，透視學(xué)的發(fā)展使線性因素的空間性特質(zhì)取得了很大的進展。這一時期透視學(xué)的發(fā)展使畫面具有了更加接近真實場景般的空間效果，導(dǎo)致畫面中的線條不再僅僅是為了單純地描繪物象，而是會考慮到整體畫面的需要進行一定的虛實調(diào)整，這就使得線性因素的空間性特質(zhì)在這種空間觀念中得到進一步發(fā)展。畫家甚至利用透視線來安排畫面，這在制圖性繪畫中尤其突出。而此種線性因素的空間性特質(zhì)為以后風(fēng)景畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

再次，明暗造型法的發(fā)展使線性因素的體積性特質(zhì)得到進一步提高。在明暗法的作用下線性因素的虛實變化更加豐富，這主要體現(xiàn)在物象的外輪廓線、結(jié)構(gòu)性線條、明暗交界線等線性因素的虛實變化中，這種虛實變化增強了物象的形體塑造，也使得線性因素的體積性特質(zhì)得到進一步發(fā)展。例如，達·芬奇等藝術(shù)家在繪畫中注重人物輪廓線的虛實處理，從而增強了對人本身的實體感受，塑造了富有人性魅力的宗教人物形象，而非宗教符號?！斑_·芬奇（1452—1519）被譽為‘明暗對比法之父’，他最早掙脫線的束縛和面的單調(diào)，在連續(xù)的輪廓線中看到因明暗變化而時斷時續(xù)、若即若離的虛線，在堅硬的人與物的表面用深淺找到起伏。那些創(chuàng)作草圖中的人物及其細節(jié)，都因明暗變化而不再僅有外在邊緣的線條了。當然，文藝復(fù)興時期的明暗法不是建立在一定的光的照射下觀察到的明暗，而是為了立體轉(zhuǎn)折由主觀強加上的明暗。達·芬奇能夠首先帶頭突破線與平面，建立起明暗感，從而畫出立體感，就已經(jīng)是一般畫家難以找到的了……”[8]同時，這一時期的畫家不僅僅用線表現(xiàn)邊緣輪廓，還將線排列成面，并用這個面去塑造形體的暗部和陰影，從而取得了具有更強的體積性的畫面效果。當然這一表現(xiàn)主要體現(xiàn)在素描作品中，但卻從另一個角度增強了線性因素的體積性特質(zhì)。總之，明暗造型法非常有助于線性因素空間性特質(zhì)的表達與發(fā)展。

最后，科學(xué)的邏輯性要求也促進了線性因素的邏輯性的發(fā)展?？茖W(xué)是具有嚴密的邏輯性特點的，當它與藝術(shù)相結(jié)合后，在邏輯性上就不能不對藝術(shù)產(chǎn)生影響，而作為主要繪畫語言之一的線性因素也同樣難以避免這種影響。我們看到，在解剖學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)的指導(dǎo)下，線性因素的邏輯性特質(zhì)得到很大發(fā)展，特別是透視學(xué)的運用使畫家在畫面的整體構(gòu)圖中以及線性因素的邏輯性安排上有了更加明確的目標，線性因素的邏輯性表現(xiàn)使畫面更加完美。如達·芬奇在《最后的晚餐》和《巖間圣母》中的邏輯性安排就給予后世的畫家們以很大的啟示?？梢哉f，這一時期線性因素的邏輯性特質(zhì)所取得的發(fā)展為之后古典繪畫所表現(xiàn)出的成就奠定了堅實的基礎(chǔ)。

同時，還應(yīng)注意到，文藝復(fù)興時期油畫開始發(fā)展起來，由于西方繪畫主要以油畫這一畫種為主，所以油畫材料的非滲透性、覆蓋性、塑造性等特性也對線性因素自身特性的形成產(chǎn)生了一定的影響。這種影響從這一時期開始漸現(xiàn)端倪。

總之，文藝復(fù)興時期的畫家們在利用古希臘羅馬時期的藝術(shù)成就來幫助自己表現(xiàn)人文主義精神的同時，使得線性因素的結(jié)構(gòu)性、體積性、空間性和邏輯性特質(zhì)有了新的發(fā)展和飛躍性的提高，使中世紀繪畫里線性因素的“神性”向現(xiàn)實世界中的“人性”回歸，為后世西方寫實性繪畫中線性因素的進一步發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。

五、17世紀：繪畫中線性因素在光影作用下有了新變化

這一時期對光影深入的研究和表現(xiàn)，致使線性因素的虛實變化越顯豐富，畫家們在作品中對物象的形體表現(xiàn)更加真實，使得物象的體積感較之以前又有了進一步的發(fā)展，從而使線性因素的結(jié)構(gòu)性、體積性特質(zhì)得到進一步提高。同時，光影的參與使畫面的明暗交界線更加鮮明，從而大大有助于空間表達的整體性和真實性，使得線性因素的空間性也得到進一步發(fā)展。另一方面我們還看到，這一時期的繪畫中線性因素發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變，如在光影作用下暗部的線性因素包括結(jié)構(gòu)性、體積性、空間性、邏輯性等特質(zhì)大都向隱性狀態(tài)轉(zhuǎn)變，而亮部的這些特性則得到了加強。這些變化非但未影響畫家對結(jié)構(gòu)、體積、空間、邏輯的表達，反而在熟練準確地掌握這些元素的基礎(chǔ)上加強了對它們的表現(xiàn)，使得線性因素的結(jié)構(gòu)性、體積性、空間性和邏輯性因素發(fā)展得更為成熟。

同時，繪畫中線性因素的情感性特質(zhì)在這一時期有了多樣性的呈現(xiàn)，如巴洛克繪畫中那具有強烈動態(tài)的物象表現(xiàn)，使人能夠感受到畫面所包含的激烈的情感，這離不開其中線性因素情感性的表現(xiàn)。而宮廷的古典繪畫則從另一個方面表達了自己的情感性特征，這種情感是含蓄的理性主義的外化，因此，它的線性因素情感性特質(zhì)的表達則是另一種狀態(tài)。在卡拉瓦喬的平民藝術(shù)中線性因素的情感性表達則更為真實和生動，其現(xiàn)實主義傾向明顯。我們還發(fā)現(xiàn)，在荷蘭大師倫勃朗厚畫法的表現(xiàn)中，油畫的材質(zhì)美也給予線性因素情感性特質(zhì)的發(fā)展以獨特的影響?？傊谶@一時期，線性因素的情感性特質(zhì)出現(xiàn)了多樣化的傾向，這種發(fā)展必然會對后世在繪畫表現(xiàn)多樣情感的探索方面奠定基礎(chǔ)。

六、18世紀：在貴族趣味的影響下將曲線美發(fā)展到極致

這一時期，受法國宮廷貴族審美趣味的影響，以洛可可藝術(shù)為主，在繪畫造型上講究曲線美。這一時期畫家們還將線的小巧婉轉(zhuǎn)、迂回曲折的美，細膩精微地表現(xiàn)出來，盡顯貴族的生活趣味和對藝術(shù)的別樣感受。因而，畫家們多關(guān)注線條的細節(jié)美，使細節(jié)處的“線”的形式意味得到增強。

18世紀英國畫家荷加斯還將“曲線美”理論化，在他所著的《美的分析》中就專門設(shè)有一個章節(jié)對線條進行了論述。荷加斯從形式的角度論述了他認為哪種線條更美，他的結(jié)論是“波狀線更能夠創(chuàng)造美，蛇形線賦予美以最大的魅力……在最優(yōu)美的形體上，直線最少”[9]。如果我們拋開其中的貴族趣味所散發(fā)的情感性特質(zhì)，可以看到這種對于形式美的追求，使繪畫中線性因素的抽象美、形式美的特質(zhì)得到了關(guān)注。這對西方近現(xiàn)代繪畫以及設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展有著重要的意義。

七、19世紀：現(xiàn)實主義繪畫使線性因素的特質(zhì)更加成熟

這一時期是西方繪畫中“線性因素”在寫實道路上發(fā)展到集大成的時期，雖然每個流派風(fēng)格各不相同，但從總體上可以看出，線性因素在為寫實性繪畫服務(wù)上盡管有所取舍，卻達到了前所未有的高峰。“建立在解剖學(xué)與透視學(xué)基礎(chǔ)上的素描造型，已經(jīng)擺脫文明發(fā)展期籠罩下的線面寫真，一步步注入科學(xué)觀察方法和表現(xiàn)方法，到19世紀已達到相當完善的境地。形體結(jié)構(gòu)、明暗色調(diào)、立體感、空間感、質(zhì)量感，以及一切素描技法因素，無不是19世紀完善起來并延續(xù)至今的。而由科學(xué)法則建立起來的素描體系，可算是在更高層次上把對客觀物象的意念模仿升華為科學(xué)模仿，即現(xiàn)在所說的寫實主義?！谶@個世紀里，幾乎所有的畫家都能掌握這種建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的寫實素描技巧，無論是搜集素材、打草稿、畫底稿，還是直接以素描從事創(chuàng)作，都能看到這種嚴格的科學(xué)性。這就是為什么把19世紀作為寫實高峰的主要原因?！盵10]不僅素描如此，作為畫面主要表現(xiàn)因素之一的線性因素也不例外，它的結(jié)構(gòu)性、體積性、空間性、邏輯性特質(zhì)發(fā)展得更加成熟，并因不同畫家的不同風(fēng)格而呈現(xiàn)出多樣的表現(xiàn)。這可以說是19世紀繪畫中線性因素的發(fā)展主流。

然而，也不可忽視19世紀后期出現(xiàn)的一些新現(xiàn)象，它們具有著承前啟后的重要作用。由于在繪畫中開始出現(xiàn)弱化寫實、強調(diào)個人情感表現(xiàn)的趨勢，使得物象的輪廓線主要顯現(xiàn)在色與色的對比中，代之以對塑造物象本身時線性筆觸的強調(diào)，并加強了對線性因素情感性特質(zhì)的表現(xiàn)，特別是在印象派、后印象派的繪畫中對線的表達更加自我、風(fēng)格各異，將線的表現(xiàn)力提高到一個新的境界，同時，這一時期由于受到東方繪畫線性特點的影響，表現(xiàn)出趨于平面裝飾的韻味，但仍依附于具體物象，并為整體的空間因素服務(wù)，從而與東方繪畫中的線性因素相區(qū)別。

八、現(xiàn)當代繪畫：著重表現(xiàn)線性因素獨立的美并呈現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢

在現(xiàn)當代繪畫中，畫家們常常將“線”這一單純的繪畫元素作為畫面表現(xiàn)的主角之一，而物象則成為次要對象或只存在于觀念之中，甚至直接被實物拼貼所代替，使情感的痕跡直接訴諸于畫面，給人的視覺沖擊是強烈的，但其含義是不定的，可作多種理解。同時，現(xiàn)當代繪畫并不像過去的寫實性繪畫那樣可以將線性因素的各種特質(zhì)都包含于同一畫面之上，而是各有側(cè)重。例如：席勒的人物畫就是將線性因素的結(jié)構(gòu)性特質(zhì)發(fā)揮到極致來表達他那強烈情感的；英國畫家弗洛伊德則是充分利用線性因素的體積性特質(zhì)來完善自己作品的；而像蒙克、阿利卡等畫家運用線性因素的空間性特質(zhì)呈現(xiàn)出具有獨特空間表現(xiàn)的作品，從而傳達著內(nèi)心的情感；線性因素的邏輯性、形式美在康定斯基、蒙德里安的抽象繪畫中則有著充分的展現(xiàn)，而線性因素的材質(zhì)美則在凡·高等人的厚畫法中有突出的表現(xiàn)。然而，這種對線的表達仍沒有脫離其結(jié)構(gòu)性、體積性、空間性和邏輯性特質(zhì)，這是西方繪畫線性因素的根本所在，而與東方繪畫中線性因素的表現(xiàn)相區(qū)別。

總之，現(xiàn)當代繪畫著重表現(xiàn)線性因素獨立的美，在將線性因素的情感性特質(zhì)充分展現(xiàn)的基礎(chǔ)上，對結(jié)構(gòu)性、體積性、空間性、邏輯性、材質(zhì)美、形式美等特質(zhì)的表現(xiàn)上各有側(cè)重，呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢。

結(jié)語

總體來說，西方繪畫中的線性因素是在自身的歷史和文化長河中形成的，不僅包含著西方人對藝術(shù)的理解和理想追求，也體現(xiàn)了西方人的思維和民族特點，同時還與西方社會的科技理性和科技成果、油畫材料的特點和技法體系密切結(jié)合。也就是說，它在特有的發(fā)展歷程中逐漸形成自己的特質(zhì)。因此，我們在借鑒西方繪畫藝術(shù)精華的同時，應(yīng)當首先深入地認識和理解它，在這個基礎(chǔ)上才能夠正確地借鑒和吸收，盲目地照搬西方藝術(shù)特征是不利于自身藝術(shù)發(fā)展的，甚至?xí)鸬疆嬌咛碜闼频呢撁孀饔?。我們在借鑒西方繪畫中線性因素的表現(xiàn)形式和技法時，應(yīng)在理性、自覺、有選擇的原則下為我所用。

注釋：

[1]邱松.《中青新世紀平面設(shè)計基礎(chǔ)教材·平面構(gòu)成》.中國青年出版社.2008年.第17頁

[2]參閱孫建平.《現(xiàn)代素描肖像》.天津人民出版社.1993年6月

[3]常寧生.《穿越時空——藝術(shù)史與藝術(shù)教育》.中國人民大學(xué)出版社.2004年9月.第112頁

[4]范夢.《素描藝術(shù)》.山西教育出版社.2008年4月.第21頁[5]王啟民編著.《素描概論》.人民美術(shù)出版社.1996年3月.第24頁

[6]王啟民編著.《素描概論》.人民美術(shù)出版社.1996年3月.第26頁

[7]范夢.《素描藝術(shù)》.山西教育出版社.2008年4月.第24頁[8]范夢.《素描藝術(shù)》.山西教育出版社.2008年4月.第25頁[9][英]威廉·荷加斯著.楊成演譯.佟景韓校.《美的分析》.2005年7月.第35頁

[10]范夢.《素描藝術(shù)》.山西教育出版社.2008年4月.第31頁

[1]朱伯雄主編.《世界美術(shù)史》（十卷）.山東美術(shù)出版社.1987—1991年

[2]蘇珊·伍德福特等著.羅通秀等譯.《劍橋藝術(shù)史》（三卷本）.中國青年出版社.1994年

[3][英]貢布里希著.范景中譯.《藝術(shù)發(fā)展史》.天津人民美術(shù)出版社.1992年

[4]朱光潛著.《西方美學(xué)史》.人民文學(xué)出版社.1979年

[5]楊身源、張弘昕編著.《西方畫論輯要》.江蘇美術(shù)出版社.1990年4月

[6][英]威廉·荷加斯著.楊成演譯.佟景韓校.《美的分析》.2005年7月

[7]安格爾著.朱伯雄譯.《安格爾論藝術(shù)》.廣西師范大學(xué)出版社.2004年5月

[8][美]杰克·德·弗拉姆編.歐陽英譯.《馬蒂斯論藝術(shù)》.山東畫報出版社.2004年3月

[9]翟墨、王端廷主編.裔萼編著.《康定斯基論藝》.人民美術(shù)出版社.2002年1月

[10]張華《致密巴爾蒂斯》.湖南美術(shù)出版社.2001年1月

[11]張衛(wèi)、李路明主編《世界當代藝術(shù)叢書·阿利卡》湖南美術(shù)出版社.1999年12月

[12]常寧生.《穿越時空——藝術(shù)史與藝術(shù)教育》.中國人民大學(xué)出版社.2004年9月

[13]范夢.《素描藝術(shù)》.山西教育出版社.2008年4月

[14]邱松.《中青新世紀平面設(shè)計基礎(chǔ)教材·平面構(gòu)成》.中國青年出版社.2008年