唯美與現(xiàn)實(shí)：荷蘭畫(huà)派對(duì)《意中人》的文學(xué)化用*

羅杰鸚

(浙江農(nóng)林大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 臨安 311300)

“荷蘭畫(huà)派的黃金時(shí)代”預(yù)示著19世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)新紀(jì)元的到來(lái)。19世紀(jì)英國(guó)最具代表性的現(xiàn)實(shí)主義作家托馬斯·哈代的《意中人》(The Well-beloved)恰好創(chuàng)作于這樣的文學(xué)語(yǔ)境中。小說(shuō)于1892 年以《意中人追尋記》為標(biāo)題連載于《倫敦插圖新聞》，前言闡述該小說(shuō)的意趣主旨是理想化和主觀化，富有坦誠(chéng)的想象色彩。本文考查的正是哈代如何從荷蘭畫(huà)派中獲取文學(xué)想象的源泉，探討荷蘭畫(huà)派與現(xiàn)實(shí)主義及哈代之間的密切聯(lián)系，展示該畫(huà)派在哈代最后一部小說(shuō)中的創(chuàng)造性運(yùn)用與主題革新，旨在說(shuō)明哈代的現(xiàn)實(shí)主義思想和荷蘭畫(huà)派的同源性，在看似“低俗生厭”的主題下蘊(yùn)藏著高雅藝術(shù)，深化了繪畫(huà)之于文學(xué)的意義和功能。

一、“低俗卑微”和“高雅尊貴”之爭(zhēng)

17世紀(jì)是荷蘭畫(huà)派的巔峰時(shí)期。在資產(chǎn)階級(jí)革命取得勝利和加爾文主義盛行的大環(huán)境下，荷蘭畫(huà)派呈現(xiàn)出與巴洛克風(fēng)格迥異的特點(diǎn)，更注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)致表現(xiàn)。藝術(shù)、科學(xué)和貿(mào)易的繁榮也為荷蘭畫(huà)派的迅速發(fā)展提供了有利條件，各種流派層出不窮。

“現(xiàn)實(shí)主義”一詞就其審美意義來(lái)看，首次出現(xiàn)于1846年法國(guó)一篇關(guān)于荷蘭和佛萊芒繪畫(huà)的研究中。7年后，英國(guó)威斯敏斯特評(píng)論上發(fā)表了一篇有關(guān)巴爾扎克的文章，該文援引了現(xiàn)實(shí)主義的概念，旨在為巴爾扎克進(jìn)行辯護(hù)，否認(rèn)他并非像大多數(shù)人所認(rèn)為的那樣是一位荷蘭畫(huà)式的作家。事實(shí)上，英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義追隨荷蘭畫(huà)派的傳統(tǒng)并非偶然。法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義中往往充斥著大量關(guān)于性愛(ài)和通奸的描寫(xiě)。英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義沿襲荷蘭畫(huà)派對(duì)細(xì)節(jié)描寫(xiě)的注重以及對(duì)家庭題材的偏愛(ài)，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。除此之外，那些在17世紀(jì)廣泛流傳于荷蘭，并對(duì)荷蘭畫(huà)派產(chǎn)生重要影響的家庭和婚姻行為規(guī)范手冊(cè)，大部分來(lái)源于英國(guó)。[1]由此，當(dāng)荷蘭畫(huà)派在18世紀(jì)后期和19世紀(jì)早期被大量引入英國(guó)時(shí)，英國(guó)人把這些繪畫(huà)和他們所熟知的本國(guó)小說(shuō)聯(lián)系起來(lái)也就不足為奇。

許多19世紀(jì)的英國(guó)小說(shuō)家都有意無(wú)意地將荷蘭畫(huà)派運(yùn)用到自己的作品中去。其中最為人們所熟知的非簡(jiǎn)·奧斯汀莫屬。其作品曾使瓦爾特·司各特聯(lián)想起“佛萊芒畫(huà)派的繪畫(huà)準(zhǔn)則。其繪畫(huà)題材從不恢弘龐大，通常也并不高雅講究，但其繪畫(huà)作品都依照自然特征十分精準(zhǔn)地呈現(xiàn)在讀者面前”。[2]司各特認(rèn)為奧斯汀完善了一類新型的小說(shuō)，其作品以自然為范本，臨摹出藝術(shù)與生活的方方面面，與那些依托想象的恢弘場(chǎng)景并無(wú)相同之處，展現(xiàn)給讀者的是普通人真實(shí)的日常生活，卻不乏震撼人心的場(chǎng)景。19世紀(jì)的小說(shuō)家往往無(wú)法辨析荷蘭畫(huà)派和佛萊芒繪畫(huà)在創(chuàng)作風(fēng)格上的差異，但司各特對(duì)“佛萊芒畫(huà)派”的評(píng)論卻足以使人聯(lián)想到尼德蘭繪畫(huà)的總體特征。

事實(shí)上，奧斯汀并非首位在創(chuàng)作風(fēng)格上使人聯(lián)想起荷蘭畫(huà)派的作家。早在1804年，作家塞繆爾·查理遜的作品《帕米拉》、《克拉麗莎》就因其對(duì)細(xì)節(jié)的細(xì)致描寫(xiě)而被類比為荷蘭畫(huà)派。用安娜·巴鮑爾特的話來(lái)說(shuō)，作者“對(duì)于細(xì)節(jié)準(zhǔn)確細(xì)致的描繪……幾乎和荷蘭畫(huà)家在不斷推敲和修整后完成的作品不相上下”。[3]5隨后的幾十年中，越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)主義作家被比做荷蘭畫(huà)家，其中包括薩克雷、狄更斯、愛(ài)略特、蓋斯凱爾、奧利芬特，這一切都表明了荷蘭畫(huà)派在19世紀(jì)的英國(guó)占有重要地位。

荷蘭畫(huà)派和現(xiàn)實(shí)主義的盛行也引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)品位和價(jià)值等級(jí)的論戰(zhàn)。古典藝術(shù)理論認(rèn)為，歷史繪畫(huà)往往具有敘述性，在觀賞的同時(shí)需喚起受眾的思考。但荷蘭畫(huà)派卻“僅僅”是圖片式的傳遞，往往只關(guān)注事物的表面，除了對(duì)日常生活和物質(zhì)細(xì)節(jié)的描述之外別無(wú)他物。傳統(tǒng)的文化理念認(rèn)為“意大利占據(jù)思想的高地，而荷蘭畫(huà)派尚處于膚淺的感官低地”。由此，批評(píng)家們往往把荷蘭畫(huà)派歸屬于充斥著“低俗生厭”的題材、缺乏深度的低俗藝術(shù)。約翰·拉斯金曾在《現(xiàn)代畫(huà)家》中嘲諷荷蘭畫(huà)派過(guò)多地關(guān)注細(xì)節(jié)：“荷蘭畫(huà)家即使是畫(huà)一顆檸檬子和一片奶酪，也可以像意大利畫(huà)家畫(huà)維珍之榮那樣嚴(yán)謹(jǐn)莊重?！痹谕粌?cè)書(shū)中，他還苛責(zé)荷蘭畫(huà)派缺乏精神內(nèi)涵。[4]

在此批評(píng)理論影響下，明顯沿襲了荷蘭畫(huà)派傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義在19世紀(jì)亦不可避免地被認(rèn)為是一種相對(duì)低俗卑賤的藝術(shù)。1838年，愛(ài)德華(Edward Bulwer-Lytton)曾宣稱，對(duì)現(xiàn)代生活荷蘭畫(huà)派式的描述，都有些空洞和輕浮，或者說(shuō)卑賤和粗俗。在此，“荷蘭畫(huà)派式的描述”顯然意指同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。因此，許多現(xiàn)實(shí)主義作家淪為被批評(píng)對(duì)象。勃朗寧曾輕蔑地提及奧斯汀是一個(gè)過(guò)著英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)生活的“荷蘭畫(huà)家”，“相比于她的慈悲之心，貴婦風(fēng)度在她的身上體現(xiàn)得更為強(qiáng)烈”。[3]9勃朗寧同樣把《卡林福德的編年史》(Chronicles of Carlingford)和“荷蘭畫(huà)派”聯(lián)系起來(lái)，指責(zé)奧利芬特在小說(shuō)創(chuàng)作中過(guò)多地關(guān)注于家政：“藝術(shù)家關(guān)心的是瑪麗的精神寄托，而不像瑪莎總是關(guān)心食物和家務(wù)?！盵5]最具有代表性的要數(shù)詹姆斯對(duì)巴爾扎克的評(píng)論，認(rèn)為其作品對(duì)細(xì)節(jié)過(guò)多的描寫(xiě)不僅阻礙情節(jié)的發(fā)展，還致使小說(shuō)內(nèi)容空洞，缺乏意義：“在一個(gè)故事中，如果情節(jié)越來(lái)越單薄，他就會(huì)使你的嘴巴停止抱怨，就好像磚塊和泥灰那樣令人窒息?！盵6]

這種理論的合理性卻在歷史的檢驗(yàn)下顯得岌岌可危。在羅斯金之后，泰奧菲勒·托羅(Théophile Thoré)指出意大利繪畫(huà)以病態(tài)的抽象表達(dá)事物，而荷蘭畫(huà)派則為前瞻性的、具體化的平等藝術(shù)做出了榜樣。雖然荷蘭畫(huà)派中沒(méi)有宗教或歷史題材，但并不表示荷蘭畫(huà)派就沒(méi)有內(nèi)涵意義。它往往通過(guò)對(duì)日常生活的忠實(shí)再現(xiàn)表現(xiàn)高尚的精神內(nèi)涵，向人們釋放道德準(zhǔn)則方面的信息。如通過(guò)描繪典型的荷蘭風(fēng)景，荷蘭畫(huà)家贊美壯麗河山，表達(dá)愛(ài)國(guó)之情。說(shuō)到風(fēng)俗畫(huà)，很大程度上正是畫(huà)家對(duì)平民大眾日常生活的關(guān)注，才使人們將之與“低俗藝術(shù)”相提并論，但在看似微不足道的內(nèi)容背后，卻隱藏著深遠(yuǎn)高尚的精神內(nèi)涵。多數(shù)風(fēng)俗畫(huà)并非揭露人民的苦難和掙扎，如奧斯塔德(Adriaen van Ostade)的《翦羽毛》和《圍在酒桶周圍的農(nóng)民》就是對(duì)追求世俗幸福的歌頌。甚至靜物畫(huà)也能蘊(yùn)藏深刻哲理，往往是對(duì)生命短暫易逝的感慨，如克雷茲(Pieter Claesz)的《虛無(wú)》和西姆(Jan Davidszoon de Heem)的《書(shū)本和骷髏下的靜止生活》就提醒人們，時(shí)光在看似靜止的生活中轉(zhuǎn)瞬即逝。雖然荷蘭畫(huà)派中可能沒(méi)有維珍之榮，但即使是畫(huà)中滾動(dòng)的車輪，也能像意大利繪畫(huà)般，傳達(dá)豐富的思想內(nèi)涵。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，胡頓(Richard Holt Hutton)曾預(yù)言：“除了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描述之外，這些小說(shuō)多數(shù)都是虛假。當(dāng)這些描述隨著社會(huì)發(fā)展變得不再真實(shí)的那一刻，小說(shuō)也就隨之消失?！盵7]然而隨著時(shí)間推移，這些小說(shuō)不僅沒(méi)有消失，反而因其自身獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格和深刻的精神內(nèi)涵成為人類文明史上的寶貴財(cái)產(chǎn)，足以使那些對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)疑不攻自破。與荷蘭視覺(jué)藝術(shù)的結(jié)合并沒(méi)有使現(xiàn)實(shí)主義淪為低俗藝術(shù)。如艾莉森(Archibald Alison)所說(shuō)，“景物描述……是主體，就像浪漫史一樣。但他們不是它的靈魂。”[3]13雖然他們?cè)跀⑹鲋姓加邢喈?dāng)?shù)匚?，但“高明的藝術(shù)家”會(huì)將“他們視為其藝術(shù)的內(nèi)在部分”，從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。針對(duì)勃朗寧夫人對(duì)奧斯汀的責(zé)難，劉易斯曾在1895年為奧斯汀進(jìn)行辯護(hù)，認(rèn)為奧斯汀的作品“對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹耐椤迸c愛(ài)略特的《教區(qū)生活場(chǎng)景》有異曲同工之妙。一些現(xiàn)實(shí)主義的代表性作家如狄更斯、薩克雷及哈代小說(shuō)中所反映的思想內(nèi)涵已越來(lái)越被人們所意識(shí)并接受。如果無(wú)法領(lǐng)悟這些作品的思想內(nèi)涵，就無(wú)法真正領(lǐng)略到它們的魅力所在。由此可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義和荷蘭畫(huà)派同屬高雅藝術(shù)，而非充斥“低俗生厭”題材的低俗流派。

二、《意中人》與荷蘭畫(huà)派視覺(jué)類比

荷蘭畫(huà)派獨(dú)具一格的風(fēng)格和主題，對(duì)哈代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為公認(rèn)的“文字畫(huà)家”，他堅(jiān)信“所有藝術(shù)的共通性”，將繪畫(huà)藝術(shù)運(yùn)用于自己的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，幾乎每部作品都滲透著該畫(huà)派的影子。

《一雙湛藍(lán)的眼睛》中出現(xiàn)了對(duì)燭光的描寫(xiě)；《遠(yuǎn)離塵囂》中向讀者展現(xiàn)了“在特爾堡(Terburg)或道(Gerard Douw)的畫(huà)作中出現(xiàn)的那透著柔和光彩的紅潤(rùn)的臉頰”；《還鄉(xiāng)》中描寫(xiě)了朵蓀(Thomasin)在樹(shù)上采摘蘋果，陽(yáng)光透過(guò)半圓的孔照射到她的身上，一群鴿子在她的頭頂盤旋；《德伯家的苔絲》則有大量的勞動(dòng)場(chǎng)景。即使哈代的最后一部小說(shuō)《意中人》亦不例外。它既承繼哈代現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，又帶有濃厚的荷蘭畫(huà)派的特色。在此，本文從風(fēng)景畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)三方面，通過(guò)類比的方法，說(shuō)明對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)致描寫(xiě)與荷蘭畫(huà)派之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

17世紀(jì)荷蘭畫(huà)派的主要種類有：自然和城市風(fēng)景畫(huà)。前者由16世紀(jì)的佛萊芒風(fēng)景畫(huà)發(fā)展而來(lái)。在以維爾德(Esaias van de Velde)、阿維坎普(Hendrick Avercamp)等為代表的畫(huà)家的探索下，荷蘭畫(huà)派開(kāi)始逐漸向現(xiàn)實(shí)靠攏。他們往往立足于室外繪畫(huà)，以地平面為基準(zhǔn)觀察事物，更精準(zhǔn)地捕捉光線和事物的特征。題材上往往選用荷蘭風(fēng)景，如藍(lán)天白云、悠然吃草的牛群、冰凍的河流等，其中海洋和海岸由于對(duì)荷蘭的重要意義在風(fēng)景畫(huà)中尤為多見(jiàn)。后者尤其是建筑體裁繪畫(huà)，同樣也深受荷蘭人的喜愛(ài)。以貝克赫德(Gerrit Berckheyde)為代表的畫(huà)家專門描繪城市的主要街道、廣場(chǎng)、公共建筑中人跡罕至的場(chǎng)所。19世紀(jì)的自然和城市風(fēng)景畫(huà)使觀者得以領(lǐng)略17世紀(jì)荷蘭的自然和人文景觀。

說(shuō)到自然風(fēng)景，小說(shuō)中對(duì)海洋和海岸的描寫(xiě)無(wú)疑最具代表性?！兑庵腥恕分兄魅斯査雇?Pierston)在暴風(fēng)雨的夜晚初遇本坎姆小姐(Miss Bencome)，隨后展開(kāi)一段羅曼史，甚至差點(diǎn)步入婚姻殿堂。他們?cè)凇颁佁焐w地的暴風(fēng)雨中”穿行時(shí)，“海水在他們的左邊翻滾著，掀起高高的浪頭；在他們的右邊，海水又貼得那么近，就仿佛當(dāng)年以色列的后代在海底行進(jìn)一般”，“只有那條脆弱的鵝卵石堤作為屏障，將他們和外邊澎湃的海灣隔開(kāi)”。[8]22這里哈代以全方位視角，從左到右，再到頂端依次向讀者展示了一片咆哮的海域，使人感到仿佛果真“在海底行進(jìn)”。原文中“垂直”一詞準(zhǔn)確捕捉到了浪頭的高度和強(qiáng)勁的力度，使人身臨當(dāng)時(shí)的危境。此外，澎湃的海灣、震顫的大地、轟響的砂石灘使人聯(lián)想起雷斯達(dá)爾(Jacob Isaakszoon van Ruisdael)的作品，如《碼頭邊咆哮的海洋》(Rough Sea at a Jetty)。

20年后，當(dāng)皮爾斯通聽(tīng)聞自己初戀的死訊而趕回小島悼念時(shí)，文中這樣描述海洋：“遠(yuǎn)處的海平線高聳在島的表面之上，在它們之間一半的距離處是和往常一樣的千褶百皺，那是奔騰不息的浪濤……在一片汪洋之中，一群鮐魚(yú)在午后陽(yáng)光的照耀下，鱗衣閃爍。”[8]59

如果哈代對(duì)海洋的描述和雷斯達(dá)爾繪畫(huà)之間的相似之處在上一段還不是那么明顯的話，那在這段中則不言自明。在此，哈代完全從畫(huà)家的視角，采用了諸如“遠(yuǎn)處一半的距離”、“在……襯托下”、“遠(yuǎn)處”等繪畫(huà)專業(yè)術(shù)語(yǔ)。這段描寫(xiě)中所呈現(xiàn)的每個(gè)元素，幾乎都可以在雷斯達(dá)爾的另一幅作品《伊格曼恩吉的海濱》(The Shore at Egmond-an-Zee)中找到對(duì)應(yīng)。午后燦爛的陽(yáng)光和魚(yú)群閃耀的鱗片給整幅畫(huà)面渲染上一層溫暖的色調(diào)，哈代將讀者的視線從泛著波濤的海平面延伸到遠(yuǎn)處崖邊有著塔尖的教堂，展示了小島午后的美麗風(fēng)光。小說(shuō)中對(duì)城市風(fēng)景的描寫(xiě)亦令人印象深刻。文中有一段關(guān)于倫敦夜景的描寫(xiě)：在對(duì)面廣場(chǎng)的上空，一輪皓月當(dāng)空。右邊伸展著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的街，長(zhǎng)龍般的燈光由近及遠(yuǎn)，越來(lái)越微弱，時(shí)而孤燈獨(dú)明，時(shí)而群燈共耀，偶爾有一兩盞藍(lán)色或紅色的燈在期間閃爍著。[8]93

在此，與其說(shuō)哈代是位作家，不如說(shuō)他是位正在繪制一幅“倫敦夜景”的畫(huà)家。該段生動(dòng)細(xì)致的描寫(xiě)讓人身臨其境，親眼看到里面的場(chǎng)景，親耳聽(tīng)到里面的聲音。在諸如“對(duì)面”、“上方”、“低處”和“漸漸消失的”等方位詞的引導(dǎo)下，哈代以從高到低、從近到遠(yuǎn)的角度向讀者展示了夜色下的倫敦。當(dāng)空皓月之下，各種豐富的色彩，如綠、藍(lán)、紅、黑、白(霧的顏色)、藍(lán)綠色等，營(yíng)造了完美的光影效果。而夜色中此起彼伏的喧鬧聲，如“人的吆喝聲”、“口哨聲”和“狗吠聲”等，突顯了人群的熙熙攘攘。雖然雷斯達(dá)爾無(wú)法親眼目睹19世紀(jì)英國(guó)的景象，但也許正是其畫(huà)作《阿姆斯特丹的丹姆廣場(chǎng)》(The Dam Square in Amsterdam)給哈代提供了創(chuàng)作靈感。

哈代的藝術(shù)修養(yǎng)源于其倫敦的學(xué)徒生涯。期間他經(jīng)常出入國(guó)家美術(shù)館，“每次參觀都會(huì)仔細(xì)研究某位繪畫(huà)大師的作品”。[9]隨后幾年中，哈代頻繁出入各類畫(huà)廊和展會(huì)，并對(duì)雕塑藝術(shù)進(jìn)行廣泛研究。哈代和荷蘭畫(huà)派的不解之緣可以追溯到其第一部小說(shuō)《計(jì)出無(wú)奈》的出版。當(dāng)時(shí)《旁觀者》的一篇評(píng)論嘲諷《計(jì)出無(wú)奈》純粹是一部因?yàn)椤澳抑行邼倍霭娴纳虡I(yè)作品，使得哈代非常沮喪，但同時(shí)也激發(fā)了他把荷蘭畫(huà)派引入到自己作品中的靈感。在致亞歷山大·麥克米倫的一封信中，哈代引用那位評(píng)論者認(rèn)為哈代的作品不可避免地使他聯(lián)想到了威爾基(Wilkie)，甚至是特尼爾斯(Teniers )作品的評(píng)論，其場(chǎng)景“所蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力，可能而且應(yīng)該在今后被繼續(xù)發(fā)揚(yáng)”。[10]幾乎同時(shí)，《星期六評(píng)論》的另一位評(píng)論家也宣稱，小說(shuō)中釀蘋果酒的場(chǎng)景“就好像是用文字把霍貝瑪(Meindert Hobbema)筆下的鄉(xiāng)村風(fēng)景復(fù)制下來(lái)一樣”。[11]

哈代于1872年發(fā)表的《綠樹(shù)蔭下》就是在這種肯定和鼓勵(lì)下完成的。在題材和風(fēng)格上都接近于荷蘭畫(huà)派。他在扉頁(yè)上就宣稱這是幅“荷蘭式的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫(huà)”，向讀者們描述了維多利亞早期英國(guó)的田園風(fēng)光，普通人對(duì)生活的熱愛(ài)以及對(duì)平凡幸福的追求。小說(shuō)中對(duì)鄉(xiāng)村景色的描寫(xiě)細(xì)致入微。以《星期六評(píng)論》提到的釀造蘋果酒的場(chǎng)景為例：在“兩三棵郁郁蔥蔥的榆樹(shù)下”有 “一小塊綠草地”，上面擺放著制作蘋果酒的磨臺(tái)和榨汁器，一大群人聚集在周圍，不僅有史賓若夫先生(Mr. Springrove)和他的仆人，還有“兩三個(gè)其他的人”、“懷抱嬰兒的婦女”、“叼著稻草的男孩”等等。這些使讀者不由自主地聯(lián)想起荷蘭畫(huà)家楊·斯坦(Jan Steen)的作品，如《玩撞柱游戲的人》(Skittle Players)。隨后小說(shuō)中描述希金斯夫人(Mrs. Higgins)的家中一片狼藉，到處都是嬰兒的衣物，“倒翻了的盛實(shí)物的杯子”和“沾滿食物的勺子”散落一地，嬰兒在椅子上聲嘶力竭地哭泣。凌亂不堪的場(chǎng)景幾乎就是斯坦另一幅作品，《風(fēng)流家庭》(Dissolute Families)的翻版。

肖像畫(huà)在17世紀(jì)荷蘭得以蓬勃發(fā)展，并產(chǎn)生了大批商人階層。大批荷蘭畫(huà)家被肖像畫(huà)所帶來(lái)的豐厚利潤(rùn)所吸引，該時(shí)期完成的肖像畫(huà)總量約高達(dá)750,000至1,100,000幅。荷蘭肖像畫(huà)借助細(xì)節(jié)描寫(xiě)和光影效果，精確生動(dòng)地再現(xiàn)繪畫(huà)對(duì)象，因此荷蘭肖像畫(huà)中的人物往往栩栩如生。如果說(shuō)商人對(duì)肖像畫(huà)的濃厚興趣大大推動(dòng)了肖像畫(huà)發(fā)展，那么可以說(shuō)，再現(xiàn)“日常生活”的荷蘭風(fēng)俗畫(huà)則全方位地展示了17世紀(jì)荷蘭各個(gè)階層的日常生活，以一種忠于現(xiàn)實(shí)的手法描繪了普通人的生活或休閑場(chǎng)景，從在屋內(nèi)燈光下忙碌的婦女到田間勞作的農(nóng)民，從城鄉(xiāng)歡慶節(jié)日的場(chǎng)景再到酒館里來(lái)往的顧客。

《意中人》是一部關(guān)于年輕雕塑家追求理想意中人的小說(shuō)。小說(shuō)中有多處對(duì)年輕女性細(xì)致的“肖像描寫(xiě)”。皮爾斯通遇見(jiàn)派恩·埃文(Pine-Avon)小姐，一位來(lái)自倫敦的時(shí)尚而有教養(yǎng)的淑女。她身著“鑲有白色花邊的黑裙”，戴著珍珠項(xiàng)鏈。其“黑色天鵝絨和絲，附著白色飾物，映襯出她美麗的頸與肩，盡管沒(méi)有化妝美白，卻連極小的瑕斑也沒(méi)有”。[8]49甚至還有特寫(xiě)，她“圓圓的、探詢的、明亮的”眼睛和光亮的栗色秀發(fā)“毋需任何頭飾去襯托”。將筆觸從“栗色秀發(fā)”延伸到?jīng)]有一絲瑕斑的削肩，哈代將埃文小姐的美麗與優(yōu)雅展現(xiàn)得淋漓盡致。如果曾有人看過(guò)17世紀(jì)荷蘭著名肖像畫(huà)家以薩路特赫舒(Isaack Luttichuys)的畫(huà)作《一個(gè)年輕女人的肖像畫(huà)》(Portrait of a Young Woman)，就會(huì)被激發(fā)出同樣的情感而驚奇，尤其是那優(yōu)雅的頸項(xiàng)與絕妙的珍珠項(xiàng)鏈的搭配。

嘗試展現(xiàn)這位全新的意中人艾薇絲·卡羅(Avice Caro)的形象時(shí)，哈代不吝筆墨，從不同的角度觀察，試圖捕獲她外形的魅力：“線條柔和但棱角分明的鼻子，圓下巴連著……第二次曲線的跳躍，至喉嚨處。一貫低垂的匆匆一瞥時(shí)，睫毛輕拂過(guò)緋紅的臉頰的上方?！盵8]92出于“文字巨匠”的直覺(jué)，哈代無(wú)意識(shí)地運(yùn)用了直線與曲線的術(shù)語(yǔ)。艾薇絲臉頰上的紅潤(rùn)常被用來(lái)象征少女的美麗。哈代引導(dǎo)讀者進(jìn)入未知光線下“睫毛拂過(guò)”所投射的陰影的想象之中，有著迷人容貌的年輕美少女形象便輕而易舉地被定格，猶如欣賞弗美爾的《戴著珍珠耳環(huán)的少女》(The Girl with a Pearl Earring)時(shí)一樣。

皮爾斯通初遇艾薇絲家第三代小姐，艾薇絲·卡羅的女兒時(shí)，哈代設(shè)置從距她散步的空地不遠(yuǎn)處的房間窗戶里觀察她。讀者幾乎可以在紙上還原艾薇絲家第三代小姐的形象，從飾著車輪狀邊沿的遮陽(yáng)帽到其秀發(fā)，從眉梢到杏眼，止于輕薄禁閉的雙唇。我們?yōu)槊毖刂虾谏?，頭發(fā)與面色著上虹膜一般的顏色，雙唇著上紅色。[8]113哈代小說(shuō)中熟稔細(xì)致的荷蘭式肖像描寫(xiě)，使得讀者親近書(shū)中的年輕女性，毫無(wú)陌生感。

荷蘭畫(huà)派和19世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義通過(guò)視覺(jué)類比加以聯(lián)系。當(dāng)時(shí)許多批評(píng)家如愛(ài)德華、胡頓、艾莉森、雷諾茲(Joshua Reynold)等在評(píng)論小說(shuō)中荷蘭畫(huà)式的細(xì)節(jié)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用類比的批評(píng)范式。雖然當(dāng)時(shí)一些批評(píng)家反對(duì)在書(shū)頁(yè)邊緣配圖，因?yàn)檫@樣做就像希臘悲劇中的仆人和中世紀(jì)手稿中所描寫(xiě)的拘謹(jǐn)鄉(xiāng)巴佬，[12]但把敘述小說(shuō)與17世紀(jì)荷蘭人的視覺(jué)藝術(shù)相連這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)已經(jīng)十分普遍。相比“陽(yáng)春白雪”的題材，當(dāng)時(shí)的英國(guó)小說(shuō)普遍更注重于細(xì)節(jié)描寫(xiě)、關(guān)注日常生活及忠實(shí)再現(xiàn)普通人和事物。

《意中人》中哈代對(duì)于風(fēng)俗畫(huà)表現(xiàn)手法的運(yùn)用中最典型的例子當(dāng)屬艾薇絲·卡羅勞動(dòng)時(shí)的描寫(xiě)。17世紀(jì)荷蘭畫(huà)始終將勞動(dòng)時(shí)的女人視作理想主題之一。那個(gè)時(shí)期著名的風(fēng)俗畫(huà)家，包括維米爾和彼得·德·霍赫(Pieter de Hooch)，將注意力與熱情投注于女性生活，這一現(xiàn)象并不少見(jiàn)。其傳世之作如《倒牛奶的女仆》(The Milkmaid)、《母親》(The Mother)、《小蘋果的女人》(Woman peeling apples)和《搖籃邊織上衣的母親》(Mother Lacing Her Bodice beside a Cradle)都呈現(xiàn)了柔弱女性勞動(dòng)時(shí)的場(chǎng)景。更有意思的是從“窗子”看去的視角，女主人坐在窗邊，在柔和光線的照明下勞作的場(chǎng)景，為無(wú)數(shù)的風(fēng)俗畫(huà)家所描繪，并加以頌揚(yáng)與贊美。哈代顯然受到這種傾向的影響，《意中人》似乎也追隨這一傳統(tǒng)。這幅場(chǎng)景給人以熟悉感：一個(gè)晴朗的周日早晨，“她白里透紅的玉臂，雖輕盈但豐潤(rùn)，現(xiàn)出手肘處的淺窩，在紫色的、被海風(fēng)舔舐逗弄過(guò)的棉印花布的襯托下更加美麗?！盵8]14她豐潤(rùn)玉臂上的“淺窩”是細(xì)節(jié)表現(xiàn)力度的彰顯。紅潤(rùn)的肌膚，穿著紫色衣服，走在海灘，阿維瑟那么迷人，就連輕風(fēng)也忍不住舔舐她，逗弄她。

聚會(huì)和盛宴是風(fēng)俗畫(huà)中得以表現(xiàn)的另一主題?！兑庵腥恕分衅査雇ń邮芘笥蜒?qǐng)參加的聚會(huì)的場(chǎng)面與拜特維治(Willem Pieterszoon Buytewech)的畫(huà)作異曲同工。從在“門口執(zhí)火把的人”與“陽(yáng)臺(tái)上的中國(guó)式燈籠”的前面對(duì)房間進(jìn)行一遍掃視之后，皮爾斯通看到了“一列四輪馬車”和“圍得水泄不通的觀眾”，這中間“一些身著白色大衣的女士穿過(guò)馬車，踩著鋪好的地毯，走進(jìn)門去”。在外部全景展示給讀者之后，哈代將讀者的視線延伸至室內(nèi)，“沸騰的激動(dòng)顯而易見(jiàn)，就如過(guò)剩而溢出，漫過(guò)了樓梯”?！耙恍∪喝藝谝粋€(gè)站在房間中央的主要人物四周，親切、愉快、態(tài)度自然地與他交談”，“兩三位女士是他的聽(tīng)眾”，舞池里跳舞的人，“身著天藍(lán)色禮服”或戴閃光頭飾、佩戴首飾的形形色色的年輕女士們等等。哈代有力的語(yǔ)言將那晚狂歡的宴會(huì)在讀者眼前淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

綜上所述，《意中人》中細(xì)致描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的篇章，無(wú)論在風(fēng)景、都市和肖像的風(fēng)格上，還是在風(fēng)俗畫(huà)上，都喚起了讀者將其與荷蘭畫(huà)派進(jìn)行類比。荷蘭畫(huà)派的黃金時(shí)期創(chuàng)造了眾多非凡作品。據(jù)估計(jì)，17世紀(jì)荷蘭約創(chuàng)作出500萬(wàn)幅作品。[13]其中絕大部分作品都得以幸存，并在20世紀(jì)的歐洲大陸廣泛流傳。在18世紀(jì)末19世紀(jì)初，許多法國(guó)收藏的荷蘭和佛萊芒繪畫(huà)作品隨著法國(guó)大革命和拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)流入英國(guó)，大量的荷蘭畫(huà)派無(wú)疑促進(jìn)了類比在同時(shí)代英國(guó)小說(shuō)中的運(yùn)用，同時(shí)也推動(dòng)了小說(shuō)的快速增長(zhǎng)。假如正如西蒙·莎瑪(Simon Schama )所說(shuō)，荷蘭畫(huà)派是歐洲“藝術(shù)市場(chǎng)的第一批大眾消費(fèi)者”，那么19世紀(jì)的小說(shuō)一定是第二批消費(fèi)者。作為一種現(xiàn)象和批評(píng)范式，荷蘭畫(huà)派早于文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)主義”。[3]5

三、彰顯現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)主題

《意中人》主人公不斷追求其理想化的意中人和藝術(shù)完美，一生與來(lái)自一個(gè)家庭的三個(gè)女人糾纏一起。書(shū)中對(duì)物質(zhì)生活的詳盡描寫(xiě)和看似無(wú)足輕重的主題，極易遭到批評(píng)和對(duì)它所包含的“等級(jí)思想”的質(zhì)疑。而事實(shí)上，它崇高的主題：對(duì)美的追求和女性主義的覺(jué)醒，無(wú)疑使它成為一部具有美學(xué)藝術(shù)價(jià)值的上乘之作。有些讀者也許會(huì)認(rèn)為小說(shuō)主人公皮爾斯通與各種女性的糾纏是“低俗生厭”，但在貌似瑣碎的羅曼史下隱含的卻是哈代對(duì)美的不懈追求。

在物質(zhì)世界中追求美——一種人類靈魂永遠(yuǎn)無(wú)法企及的至高存在的外在表現(xiàn)——是藝術(shù)的永恒追求。1856年，英國(guó)著名的雕刻家伍爾納(Thomas Woolner)曾展出了一尊半裸女性半寸石膏像。她把這尊往頭上插花的雕塑取名為“愛(ài)”， 具體形象地表現(xiàn)神秘而無(wú)法觸及的美。當(dāng)哈代1862年抵達(dá)倫敦時(shí)，該雕塑的大理石版正好在倫敦國(guó)際展覽會(huì)上展出。[14]也許正是伍氏作品激發(fā)了哈代在塵世中追求美的激情，并展現(xiàn)在《意中人》中。皮爾斯通對(duì)美有著一種超乎尋常的熱愛(ài)和渴望，而年輕美麗的女性則是他感受和觸碰美的一個(gè)渠道。雖然其情感生活有些混亂不堪，但他與每個(gè)女性的關(guān)系都是柏拉圖式的。在皮爾斯通眼中，女性是精神美麗的載體，而非有血有肉的個(gè)體。摩西婭(Marcia)來(lái)自一個(gè)生活優(yōu)越的家庭，強(qiáng)烈希望掌控自己的命運(yùn)，初次見(jiàn)面就留給皮爾斯通“類似于朱諾”(羅馬神話中女性、婚姻和母性之神)的印象。皮爾斯通對(duì)摩西婭的迷戀，暗示了他對(duì)自信獨(dú)立的美麗的贊賞。而在另一位最令皮爾斯通著迷的女性艾薇絲·卡羅身上，他看到了眾多女神的影子，她時(shí)而像密涅瓦(羅馬神話中掌管智慧、戰(zhàn)爭(zhēng)和藝術(shù)的女神)，時(shí)而像阿芙洛狄忒(希臘神話中掌管愛(ài)與美的女神)，時(shí)而又像弗蕾亞(挪威神話中掌管愛(ài)與美的女神)。幾乎每一位皮爾斯通迷戀的女性，身上都具有某種崇高古典美的特質(zhì)。

值得注意的是，皮爾斯通對(duì)美的鑒賞力與其藝術(shù)敏銳性密切相連。當(dāng)皮爾斯通對(duì)女性身上散發(fā)出的美麗抱有極大的熱情并對(duì)其準(zhǔn)確地感知和鑒賞時(shí)，皮爾斯通就在一種“沸騰不已的情感洪流”的推動(dòng)下全身心地投入到雕塑創(chuàng)作中去，“這股洪流如果不被疏導(dǎo)到空間中去，就會(huì)向上噴發(fā)，摧毀除偉人以外的任何人”。[8]38這種藝術(shù)感知使其藝術(shù)生涯獲得極大的成功，并成為皇家藝術(shù)院的準(zhǔn)會(huì)員。然而在艾薇絲家第三代女性背叛皮爾斯通并與別人私奔之后，他就此一蹶不振，“變得再也不是從前的那個(gè)人了”。嚴(yán)重的高燒和痛苦的經(jīng)歷“剝奪了其身上的某些特質(zhì)”，“他再也不能有情趣地去回憶往昔美的形象了”。[8]152隨著皮爾斯通對(duì)美的敏銳性的喪失，其藝術(shù)生涯也隨之走到盡頭。這樣的因果循環(huán)隱晦地傳達(dá)了一個(gè)信息，那就是對(duì)美的追求是藝術(shù)存在和發(fā)展的根本動(dòng)力。

和哈代以往的許多作品一樣，《意中人》中的女性也在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)中進(jìn)行抗?fàn)帲φ瓶刈约旱拿\(yùn)。維多利亞時(shí)代，英國(guó)資本主義制度已經(jīng)得以建立并迅速發(fā)展，是歷史上公認(rèn)的“黃金時(shí)代”。盡管當(dāng)時(shí)科學(xué)發(fā)展突飛猛進(jìn)，經(jīng)濟(jì)也繁榮昌盛，但對(duì)女性的束縛卻達(dá)到了另一個(gè)頂峰。當(dāng)時(shí)女性被迫遵守不公平的行為教條，在婚前要保有絕對(duì)的貞操，然而男子卻可以隨心所欲，甚至對(duì)女性始亂終棄也被視為稀松平常。女性不是獨(dú)立的個(gè)體，而只是男性的附屬財(cái)產(chǎn)。這種社會(huì)風(fēng)俗在《意中人》里也有所反映。小說(shuō)中的男性從不把女性看作擁有自身權(quán)利的獨(dú)立個(gè)體，而只不過(guò)把她們當(dāng)作自己無(wú)法觸及的特性載體。就連看似對(duì)女性癡迷不已的裘斯林，其內(nèi)心也僅是把她們當(dāng)成自己大男子主義的幻想對(duì)象。而當(dāng)他向好友阿爾佛雷德·沙默斯(Alfred Somers)訴苦，稱自己總是莫名地在不同的女性中游走時(shí)，沙默斯安慰他道：“你和別的男人一個(gè)樣，只是更糟糕些?！盵8]31這個(gè)回答透露出男性對(duì)女性的隨意態(tài)度。

哈代目睹了這種不公平的現(xiàn)象，并對(duì)維多利亞時(shí)期的女性主義抱有一種同情的態(tài)度，認(rèn)為女性主義不僅是對(duì)女性自身的解放，也是對(duì)男性的解救。他在給克萊門·肖特(Clement Shorter)的信中寫(xiě)道：“一旦女性獲得投票的權(quán)利并能掌握自己的命運(yùn)，男人們就可以放手按自己的意愿行事而不用擔(dān)心會(huì)顯得無(wú)情無(wú)義。到時(shí)候，所有的迷信——比如神學(xué)、婚姻、拜金主義、盲目樂(lè)觀主義等等——不是被徹底打倒就是完全合理化?！盵15]

《意中人》引領(lǐng)哈代的女性主義逐步走向覺(jué)醒。摩西婭是書(shū)中為女性主義而抗?fàn)幍牡谝唤巧?。她勇敢地在暴風(fēng)雨的夜晚和裘斯林私奔，并最終為維護(hù)自身權(quán)益主動(dòng)解除婚約。隨后艾薇絲·卡羅，島上平凡的洗衣女，亦邁出了女性主義的步伐。雖然在裘斯林眼中，艾薇絲既無(wú)優(yōu)越學(xué)識(shí)亦無(wú)良好教養(yǎng)，然而在潛意識(shí)中，她蔑視這個(gè)以男性為主導(dǎo)的社會(huì)，進(jìn)而反戈一擊，操縱皮爾斯通的生活。當(dāng)后者暗中計(jì)劃將她送到倫敦接受教育，將其塑造成完美妻子的人選，卻不知道自己已經(jīng)成了艾薇絲掂量的對(duì)象：“一旦我和自己中意的對(duì)象熟悉起來(lái)，我就會(huì)厭煩他們。只要我看中哪個(gè)年輕男人身上的某一點(diǎn)，沒(méi)過(guò)多久這一點(diǎn)就又跑到另一個(gè)年輕男人身上了，我也就跟著去。然后，打動(dòng)我的東西又從那人身上消失了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)在另一個(gè)地方，我又跟上去。它從不在哪里停下腳步。我已經(jīng)愛(ài)過(guò)十五個(gè)人了！是的，十五個(gè)，我都羞于啟齒了?！盵8]78

這場(chǎng)驚世駭俗而又大逆不道的對(duì)話本身就可以看作女性主義的宣言。艾薇絲在暗中評(píng)估自己周圍的男子，并和皮爾斯通一樣隨著自己的喜好周旋在一個(gè)個(gè)男子的身邊。雖然艾薇絲嘴上說(shuō)“羞于啟齒”， 但“笑”這個(gè)動(dòng)作則表明她在說(shuō)這番言論時(shí)其實(shí)相當(dāng)坦然而鎮(zhèn)定。即使是皮爾斯通貴為倫敦著名的雕塑家，也對(duì)她施以同情，卻因“年紀(jì)太大”而被艾薇絲毫不留情地拋棄。小說(shuō)中皮爾斯通愛(ài)上蔑視社會(huì)主流風(fēng)俗的女子情節(jié)，不由使我們聯(lián)想到哈代的另一部作品《苔絲》。盡管當(dāng)時(shí)許多人指責(zé)小說(shuō)敗壞了社會(huì)道德，哈代仍采用了頗具爭(zhēng)議的副標(biāo)題“對(duì)一個(gè)純潔女人的忠實(shí)再現(xiàn)”，表達(dá)了他對(duì)飽受壓迫的婦女的理解和同情。而當(dāng)美麗、受過(guò)高等教育的艾薇絲家第三代小姐為了追求獨(dú)立和幸福，拒絕接受和皮爾斯通結(jié)婚的安排，幾乎在其眼皮底下和把她看成平等個(gè)體的男子私奔時(shí)，皮爾斯通的大男子主義徹底崩塌。哈代筆下形形色色的女性形象透露出其女性主義的思想，表達(dá)了自己對(duì)女性主義的理解和寬容。

荷蘭畫(huà)派對(duì)小說(shuō)《意中人》的化用通過(guò)視覺(jué)類比至此已被哈代得以很好利用。高尚而意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)主題使其成為一種“高雅藝術(shù)”，而非充斥著“令人厭惡”內(nèi)容的“低俗流派”。小說(shuō)最后章節(jié)中的光，是極少數(shù)象征著現(xiàn)實(shí)幻滅的例子。小說(shuō)1892年的版本和5年之后的最終修訂版本中，主人公從一場(chǎng)疾病中醒來(lái)的同時(shí)，也從自己對(duì)意中人的終生幻想中清醒過(guò)來(lái)。當(dāng)主人公面對(duì)著滿臉皺紋、陌生無(wú)比的瑪莎時(shí)，是陽(yáng)光使他認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)。哈代直到在修改出版的書(shū)稿時(shí)，才把這光線稱為“殘忍的晨光”。[16]這種覺(jué)醒標(biāo)志著主人公放棄了原來(lái)的人生哲學(xué)，該修改亦為哈代的小說(shuō)家生涯畫(huà)上了句號(hào)。

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