余華小說創(chuàng)作風(fēng)格的兼容性

吳金玲

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，江蘇 南京 210097）

余華小說創(chuàng)作風(fēng)格的兼容性

吳金玲

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，江蘇 南京 210097）

余華的創(chuàng)作風(fēng)格常被簡(jiǎn)單的分為先鋒性和后期的寫實(shí)性，但筆者認(rèn)為不論在哪個(gè)階段，余華的創(chuàng)作風(fēng)格都是先鋒與寫實(shí)的完美融合，他以兩種主體樣式展現(xiàn)著最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

余華 偽先鋒 非寫實(shí)

余華自上世紀(jì)八十年代《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的“先鋒”性一舉成名，到了九十年代他又以《許三觀賣血記》、《活著》走上“現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作，而今在他的《第七天》中似乎又回到了他的先鋒性。縱觀他的小說創(chuàng)作風(fēng)格，很難將他簡(jiǎn)單的歸為先鋒派或是寫實(shí)派，評(píng)論家大都將其分階段歸類，但仔細(xì)研究余華的作品，我認(rèn)為余華的創(chuàng)作始終是復(fù)雜的，哪一個(gè)階段都不能以一種派系對(duì)其簡(jiǎn)單的歸類。他的先鋒作品中包含著寫實(shí)，而他真正寫實(shí)的作品中又含著某種先鋒性。

一、偽先鋒的荒誕

余華因1987年在《北京文學(xué)》發(fā)表《十八歲出門遠(yuǎn)行》以先鋒性進(jìn)入評(píng)論家的視野。隨后他又創(chuàng)作了《西北風(fēng)呼嘯的中午》、《四月三日事件》、《一九八六年》，真正引起了評(píng)論界的關(guān)注。評(píng)論家在當(dāng)時(shí)文學(xué)形式的停滯不前中發(fā)現(xiàn)了一種與眾不同的顛覆，他的這些作品讓人們看到了社會(huì)的荒謬，人所處的困境及人們的無助，無法擺脫。余華毫無疑問的被歸入先鋒小說家。在他之前馬原、格非、孫甘露等人已經(jīng)打起了先鋒小說的大旗。他們都或多或少的借鑒了國外的理論，同時(shí)對(duì)外國各種主義各取所需。馬原得力于博爾赫斯經(jīng)驗(yàn)的缺場(chǎng)；孫甘露得力于博爾赫斯所沉浸的夢(mèng)幻世界；而余華則是得力于博爾赫斯的虛擬世界，并力圖以自我精神領(lǐng)域里的想象世界去映照“重構(gòu)”顛覆現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界。［1］單純分析余華作品的外表及含義是完全可以將其歸入先鋒作家群的，但仔細(xì)研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)余華在先鋒性的表象下還掩蓋著某種符合情理的邏輯，并非完全的荒誕?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》中的我踏上遠(yuǎn)行的旅途，被放在社會(huì)大背景下，面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人們，我孤獨(dú)無助。這并不是荒誕的想象，而是一種象征，一種普遍現(xiàn)象的抽象與縮影。社會(huì)對(duì)于一個(gè)初涉的孩子來說充滿著不確定性，現(xiàn)實(shí)的荒誕更能讓人看到生活的真實(shí)?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》中以我為線索，哄搶的人代表著現(xiàn)實(shí)，我的反抗是一種稚嫩的表現(xiàn)，而司機(jī)則象征成熟的現(xiàn)實(shí)態(tài)度。余華是以小見大，讓我們對(duì)現(xiàn)實(shí)有了更明確的認(rèn)識(shí)，收起我們的美好幻想。在他的另一篇作品《現(xiàn)實(shí)一種》中更是以血粼粼的事實(shí)讓我們看到了親情的本真。兄弟間的殘殺不是沒有原因的，余華并沒有像新寫實(shí)作家那樣選擇生活中瑣事來展現(xiàn)親人之間的矛盾，他將要展現(xiàn)的東西以極端的形式表現(xiàn)出來，讓人們?cè)陬拷Y(jié)舌中體會(huì)其真意。他用極端的互相殘殺的故事來隱喻中國人自殘的本性與歷史。這種表現(xiàn)手法看似荒誕，可內(nèi)在的卻十分符合事件發(fā)展的邏輯，如果單純的看這個(gè)故事，兄弟及他們妻子間的殘殺是符合現(xiàn)實(shí)人們復(fù)仇的情理的，只是有時(shí)更多的參雜了人們的同情心，使故事看上去荒誕而不可思議?！兑痪虐肆辍穼懥艘粋€(gè)曾經(jīng)做過中學(xué)歷史教師的瘋子自戕行為。余華對(duì)他自戕行為的描寫極其細(xì)致，將那血粼粼的場(chǎng)面完全展現(xiàn)在讀者面前。他為了最大限度地將人性的深淵景象呈現(xiàn)在讀者面前，他甚至拒絕描摹符合事實(shí)框架的日常生活，以致我們?cè)谒男≌f里幾乎看不到常態(tài)的生活，一切都是非常態(tài)的。［2］《現(xiàn)實(shí)一種》里的家庭殺戮，《一九八六年》里的瘋子自戕，《世事如煙》里飄忽的人物關(guān)系和宿命的人物命運(yùn)，《古典愛情》里的吃人場(chǎng)面，《鮮血梅花》里的江湖恩怨等等，所有這些，你很難找到相似的現(xiàn)實(shí)與之相對(duì)應(yīng)。也許在余華看來，要真實(shí)地表現(xiàn)人類內(nèi)心的陰暗與恐怖，只有把它置于非常態(tài)的現(xiàn)實(shí)中甚至是虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中不可。對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，人與人之間關(guān)系的清醒認(rèn)識(shí)，使余華選擇了這樣一個(gè)角度，一種方式。

先鋒派小說從來沒有放棄對(duì)人類生存狀況，特別是在苦難中掙扎的小人物的關(guān)注，但此時(shí)令人炫目的文本游戲卻喧賓奪主地壓抑了對(duì)人生存狀況的表達(dá)。盡管他們寫了一個(gè)又一個(gè)兇殺、死亡、殘暴、恐懼的場(chǎng)面，但那冷漠的敘述語調(diào)、令人費(fèi)解的敘述迷宮和難以猜度的語言迷津所造成的閱讀陷井使讀者只專注于文體形式本身，卻在無意之中消解了先鋒作家對(duì)人生存意義的探索。［3］早在一九八九年那篇有名的隨筆《虛偽的作品》中，余華表達(dá)了他對(duì)“陳舊的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”的厭惡，和對(duì)被“日常生活所圍困的經(jīng)驗(yàn)”的超越欲望。他執(zhí)著地渴望追求“真實(shí)”，卻發(fā)現(xiàn)以往的特別是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)方式卻是最遠(yuǎn)離人類的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的。因此，他才要以最極端的“形式”的反抗來超越現(xiàn)實(shí)主義的日常經(jīng)驗(yàn)而提醒人們揭露出“形式”之下的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。于是“虛偽”的形式成為他“先鋒”的旗幟?，F(xiàn)實(shí)生活中偶然事件的頻繁發(fā)生使余華對(duì)世界的確定性產(chǎn)生懷疑，一些事件用情節(jié)因果律來解釋很難讓人們感到滿意，于是余華發(fā)現(xiàn)了偶然性事件反映生活真實(shí)的價(jià)值。偶然事件的大量進(jìn)入必然，必然事件的主導(dǎo)地位并沒有改變，余華要以異樣接近真實(shí)。余華曾說：“人類自身的膚淺來自經(jīng)驗(yàn)的局限和對(duì)精神本質(zhì)的疏遠(yuǎn)，只有脫離常識(shí)，背棄現(xiàn)狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實(shí)?！保?］所以余華的作品的主要目的還是反映現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人生。余華在敘述中令故事具有某種荒誕性，但與荒誕派的不同?；恼Q派作家尤金·尤奈斯庫說過：“荒謬就是沒有目的……讓人感到迷惘。他所有的行為成為毫無意義、荒誕不經(jīng)和沒有用處?！庇嗳A更多的是以其想象的荒誕無常揭示世界的真實(shí)。余華使用一種“虛偽的形式”描繪事物形態(tài)。種種形式放棄了常規(guī)世界提供的規(guī)則和邏輯，尋求自由自在的更為貼近精神世界的語言表達(dá)方式。即在脫離常識(shí)的正確邏輯系統(tǒng)下運(yùn)行的語言形式。作者要表述的不是稀奇古怪的事件發(fā)展或人物舉動(dòng)，而是背后隱藏的個(gè)人情緒與內(nèi)心感觸。也就是以一種冒險(xiǎn)的方式來剖析描繪一個(gè)人的精神世界。由于他對(duì)人性的關(guān)注，及對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的懷疑，因此他常常以暴力和死亡為主題，又以反邏輯反常理怪誕的形式及語言展現(xiàn)著人性的惡，其實(shí)質(zhì)是對(duì)人性的關(guān)注，在反常中默默的敘述著，展現(xiàn)著。他的作品中所展示的反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反虛偽的批判與革新，文本以“虛偽的形式”揭開了現(xiàn)實(shí)虛妄的面紗，以犀利的筆調(diào)冷漠的描述著不加遮掩的真實(shí)。余華的外表是冷漠的，內(nèi)心是狂熱的，語言是冷漠的，感情是狂熱的。余華的小說中充滿了那么多光怪陸離的奇特意象，你將從他孤獨(dú)、冷漠、敏感的面容下，深切地體會(huì)到那顆無限微妙而深刻，豐盈而新鮮的靈魂震顫。余華這一時(shí)期的小說對(duì)人性惡與暴力、本能與欲望、傳統(tǒng)和歷史作了較深入細(xì)致的剖析。主要揭示的是人性之惡及由人性惡所產(chǎn)生的一系列的殘忍、暴力、血腥事件，人性惡成為余華對(duì)于世人的基本定性。這也都是他從現(xiàn)實(shí)得來的經(jīng)驗(yàn)，以先鋒的基調(diào)寫實(shí)是他此時(shí)的明顯特征，而且從未改變。只是某階段寫實(shí)和先鋒所占的比例有所不同。

二、非寫實(shí)的敘述

1991年余華發(fā)表了首篇長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》被許多評(píng)論者視為余華小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不只是由短篇進(jìn)入到長篇的寫作，更多的是他的創(chuàng)作風(fēng)格與主題的轉(zhuǎn)變。1992年他又發(fā)表了《活著》，1995年發(fā)表《許三觀賣血記》，引起了世界多國的重視。此時(shí)評(píng)論界對(duì)余華的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前一階段。評(píng)論者不僅看到了余華小說主題風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，而且也明顯感覺到他敘事風(fēng)格的改變。多將其此時(shí)的作品歸為寫實(shí)。如果說對(duì)《在細(xì)雨中呼喊》還存在一定的質(zhì)疑，那么《活著》和《許三觀賣血記》則讓人完全將其歸為寫實(shí)作家了。但余華并不是單純具有某一固定類型的作家，他的寫實(shí)也與其他作家不同?！对诩?xì)雨中呼喊》中余華是在講述一個(gè)故事，但其中人物的性格行為方式還多比較極端，平實(shí)中透出一些荒誕與幻想。無論是《活著》還是《許三觀賣血記》文字都極平實(shí)，完全沒有了先鋒的感覺，但在平實(shí)的敘述下掩蓋的卻是極具先鋒性的故事。許三觀的一生都在賣血，他用賣血度過了人生的每一次考驗(yàn)，賣血本來就是一件極殘酷的事情，就是在賣生命，慢性自殺，但在平緩的敘述中人們感到的只是溫情。

“血”在中國人的傳統(tǒng)觀念中占據(jù)著極其重要的地位，它與生命等同。［5］那么以賣血求得生存就等于“與命換命”，體現(xiàn)了其荒誕性，余華用樸實(shí)的敘述方式消解了這種隱含的荒誕及人們的恐懼。這與他之前特意追求的先鋒完全相反，之前是用荒誕殘忍將人們的恐懼調(diào)動(dòng)起來，而現(xiàn)在是以極盡平緩的敘述將其消解。但無論是哪一時(shí)期都是先鋒與寫實(shí)的結(jié)合。他追求的是一種與眾不同的敘述及效果?！痘钪芬脖豢醋魇怯嗳A寫實(shí)作品的代表，余華的敘述仍然是不動(dòng)聲色的默默的描寫，手法看似是寫實(shí)的，但他卻以對(duì)死亡的描寫來展現(xiàn)活著的主題。他讓一切悲劇的死亡聚集到主人公的身邊，將苦難完全放置在一個(gè)家庭之中，在這里有慶、改霞、女婿、苦根的死似乎有些牽強(qiáng)，這正是余華在他的寫實(shí)中滲入的先鋒成分，與他不作客觀外部的一般描述，也沒有故弄玄虛的編造，只是致力于表現(xiàn)人類的深層意識(shí)和自我本能的變態(tài)的真實(shí)，他要將人世的苦難放大給人們看。余華對(duì)存在本質(zhì)質(zhì)疑，對(duì)人的精神進(jìn)行執(zhí)著的形而上的求索、追溯和拷問，又表現(xiàn)了他所具有的高尚的精神使命感，同時(shí)也使他的作品獲得了獨(dú)立牢固的精神品格。在此之后他的又一力作《兄弟》產(chǎn)生了，引來了廣泛的關(guān)注，評(píng)論不一。如果說在《活著》和《許三觀賣血記》中先鋒性的滲入還不是很明顯，那么《兄弟》中的荒誕似乎讓人們看到了余華對(duì)先鋒的回歸?？傮w上看《兄弟》是以寫實(shí)為主的，它還是以講述一個(gè)完整的故事為主，只是在講述與故事的安排上透露出荒誕性。這也是與它發(fā)生的時(shí)間有關(guān)，因?yàn)槲母飼r(shí)期就是一個(gè)荒誕的時(shí)期，一切超乎想象的事情都可能發(fā)生。偷窺女人的屁股、男人為生活推銷豐乳霜自己試用、處美人大賽等等在現(xiàn)實(shí)生活中都是似乎不可能發(fā)生的，而余華卻在他的寫實(shí)小說中注入了這些荒誕的因素，這正是他與寫實(shí)作家的不同。再一次表明此階段的他的風(fēng)格絕不是單純的寫實(shí)。他一直將先鋒與寫實(shí)混合進(jìn)他的小說中。余華將大的背景的荒誕放入人物的行為上，以小見大的向我們展示一個(gè)真實(shí)的環(huán)境及在此中的人們的無奈。余華最近的一部小說《第七天》也引來了頗多爭(zhēng)議，他以一個(gè)死人的視角洞察社會(huì)的各種陰暗，主體部分由強(qiáng)拆、賣腎、襲警、失火、死嬰等一系列社會(huì)新聞組接而成，敘述上略顯直白粗糙，但他使用的仍是總體上的非現(xiàn)實(shí)，以死魂靈為線索，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，這是極富先鋒性的創(chuàng)作。關(guān)注的焦點(diǎn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、人生苦難的主題思想的現(xiàn)實(shí)性與寫作手法的先鋒性相結(jié)合，正是余華最常使用的方法。

余華的前后的“轉(zhuǎn)型”差別僅僅在于：“前期可能更注重于使經(jīng)驗(yàn)接近于人性與哲學(xué)，而后期則更注重使之接近歷史和生存。而他一以貫之的寫作風(fēng)格即先鋒與寫實(shí)的融合卻從未改變。單純的將其寫作風(fēng)格分為幾個(gè)階段是不確切的。他一直徘徊于寫實(shí)與先鋒之間，每部作品都是這兩種風(fēng)格的有機(jī)融合，也正因?yàn)檫@樣他的先鋒性作品才并沒有像其他先鋒作品那樣晦澀難懂，而他的寫實(shí)作品又令人煥然一新。

［1］趙稀方.博爾赫斯·馬原·先鋒小說［J］.小說評(píng)論，2000（6）.

［2］朱春雷.論余華書寫暴力的敘事策略及其原因［J］.電影評(píng)介，2011（11）.

［3］徐紅妍.實(shí)在的苦難與邊緣的生存——評(píng)余華的長篇小說《活著》［J］.紅河學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）.

［4］余華.虛偽的作品［J］.上海文論，1989（5）.

［5］王雅瓊.論余華小說對(duì)死亡主題的現(xiàn)代闡釋［J］.安徽文學(xué)（下半月），2011（8）.