中國當(dāng)代藝術(shù)中的動物方式及視覺表述*

劉永亮 王力平

在動物與人類社會關(guān)系最初的表現(xiàn)形式中出現(xiàn)的生命圖騰、狩獵圖、吉祥圖案，就涉及動物形象。像埃及金字塔的獅身人面像，西班牙阿爾塔米拉的原始壁畫，中國的陶瓷裝飾和中國繪畫中的龍、鳳凰、花鳥、蟲魚等都是對動物形象的描繪。人和動物生活在同一個世界，從進(jìn)化論的觀點來看人也是從動物進(jìn)化而來的，而人又有分離于動物的形而上的理性。無論人類從宗教的、象征的、科學(xué)的、審美的哪個角度來看待與分析動物形象，它們都是人的理性和意志力支配之下的動物形象。隨著人們對物質(zhì)生活的追求，自然環(huán)境和生存環(huán)境開始惡化，出現(xiàn)了各種自然災(zāi)害，包括“非典”、瘋牛病、禽流感的肆虐，人類開始發(fā)現(xiàn)自己的力量是渺小的，面對自然的偉力開始反思人類自身，然而當(dāng)代的藝術(shù)家恰恰看到了這一點，在當(dāng)代藝術(shù)中動物問題及其形象塑造作為一個問題意識成為當(dāng)代藝術(shù)家在藝術(shù)實驗中反復(fù)觸及的內(nèi)容。他們有的是借助動物作為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，以動物問題作為藝術(shù)關(guān)注的焦點，對動物身體直接的表達(dá)，讓人類回歸到身體，用身體的動物性來揭示人類自身的局限性，來表達(dá)對生命、人性的體悟;有的是直接以動物為媒介，借用動物的觀念為題，讓人們試圖從動物身上去觀察社會，尋找人和動物之間的隱喻性，思考人與周圍環(huán)境的關(guān)系;有的是突出動物身上的某種特質(zhì)來表達(dá)自己的情感或問題意識。

一、對理性和生命的闡釋

20 世紀(jì)80年代中期的藝術(shù)家作為文化的精英，他們是大眾的自由和思想的啟蒙者，文化、哲學(xué)、人性成為藝術(shù)家討論的主題。［2］10在當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的動物方式表現(xiàn)出了藝術(shù)家對理想、人性、生命的思考與追求。

曹力的油畫《馬與樓道》 (1985年)，林春巖的油畫作品《東北煙囪》 (1986年)和張義波的《河西走廊》 (1986年)等都描繪了馬的形象。畫面更注重形式感，馬的形象在畫面中是安靜的，似乎在等待什么。他們的作品反映了這些畫家在藝術(shù)上的理想追求，在他們面對現(xiàn)實所生發(fā)的無奈和烏托邦式的理想之間的沖突表現(xiàn)在畫面之中顯得真實而恰當(dāng)。畫家傅強的油畫作品《飄逝的云》 (1986年)描述的是一匹馬站著原野上翹首望著遠(yuǎn)方的云，是一種期盼，一種希望。從畫面可以看出在八五時期，當(dāng)代的藝術(shù)家在面對現(xiàn)實更多的是一種鎮(zhèn)靜，一種對社會的思考。這種思考可能來自于中國的精英分子對理想的追求，他們希望理性的思考藝術(shù)，對于社會的變化，他們在經(jīng)歷了整個社會動蕩之后從他們內(nèi)心深處多少有些迷茫。孫保國的《吊死不死》(1985年)等作品和張所家的水墨畫《鴿子之死》(1986年)等作品中都對動物形象進(jìn)行描述，動物作為視覺的主體。從畫面中可以看出此時的藝術(shù)家對藝術(shù)和真理的追求，在《吊死不死》的作品中描述了一個鳥的形象，被繩子絞住脖子，命名為吊死不死。這幅作品其實是藝術(shù)家對藝術(shù)哲學(xué)的思考，當(dāng)他了解到西方關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”的言說之后畫出了這樣的作品，反映了自己對藝術(shù)發(fā)展的觀察和見解。藝術(shù)的終結(jié)向藝術(shù)家提出了一系列問題，他認(rèn)為“中國當(dāng)代藝術(shù)家沒有絕對理念的信仰，可在思想意識上卻多多少少受到黑格爾主義的影響”［2］546。

在當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的動物方式表現(xiàn)出了藝術(shù)家對人性的思考，和對生命的關(guān)注。在視覺圖式的表達(dá)上直接描繪現(xiàn)實生活中的動物，讓人們試圖回歸到動物的身上，來表達(dá)對人性和生命的體悟。在劉小東《死豬》(2002年)作品中，我們深切地被人性的麻木與動物性的覺醒的強烈對比所震撼，就像人類在吃著垃圾食品，呼吸著污濁的空氣一樣，人在生活中是麻木的甚至不能感知人類將要面臨的危險，而動物作為還有肉身的生命似乎更加敏感，就在動物被殺戮的一剎那，卻保留了自然本身的殘留的神性。在劉小東的畫布上哪怕是死去的豬和豬頭，在畫家的筆下，似乎有著生命，而人卻在生活中喪失了生命的活力。他的作品表達(dá)了作者的反諷意圖，人比動物更加是動物，動物比人更加是人。

動物形象的重新重視，是因為人在今天開始正視人自身理智之外的動物性的身體，動物形象不過是作為人的身體的動物性的投射和隱喻而成為思想家和藝術(shù)家們選擇的目標(biāo)。當(dāng)代動物藝術(shù)的基本特點必須從這樣的層面來理解，這才是當(dāng)代文化中人與動物關(guān)系的準(zhǔn)確表述。從這種意義出發(fā)，借助于活體動物或者動物尸體這樣的媒介載體，用行為藝術(shù)表達(dá)他們的觀念在當(dāng)代藝術(shù)中屢見不鮮。如張念的行為藝術(shù)《孵蛋》 (1989年)、張培力的《洗雞》(1991年)、王晉《娶頭騾子》(1995年)、張盛泉的《渡過》(1997年)等等。張盛泉的行為藝術(shù)《渡過》即背一只羊過河，然后決定把這只羊殺掉，他把羊隱喻成自己，因為他屬羊。他認(rèn)為當(dāng)羊渡過河流之后就應(yīng)該完結(jié)自己的性命，真正的行為藝術(shù)就是無條件地摧毀自己，摧毀自己的身心和肉體，他認(rèn)為任何做給別人看的東西實在太可笑了。他認(rèn)為藝術(shù)在面對媒體、話語等社會壓力之下，就應(yīng)該把藝術(shù)還原成一個事件，而不是真理。他把生命的完結(jié)還原成一個藝術(shù)事件，他認(rèn)為藝術(shù)最后的結(jié)果——就是要不要保持生命的問題，他用生命完成自己的藝術(shù)作品，這多少有他對生命的理解。因為藝術(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。張盛泉可能對生命和藝術(shù)有其自身的理解和闡釋，動物的形象作為一個載體卻應(yīng)用在自己的行為藝術(shù)之中。吳高鐘的作品《五月二十八日誕辰》 (2000年)從死牛肚子里出來，展示出生的過程;顧小平的《亂彈》對著死牛彈琴;劉瑾的《大醬缸》男人體和豬蹄在醬油中逐漸煮沸失去知覺等利用動物尸體作為自己行為藝術(shù)的載體。藝術(shù)家憑借自己對生命和人性的理解，把動物作為藝術(shù)實施的載體，對當(dāng)代社會中人與動物、人與外部環(huán)境做新的思考。他們通過怵目驚心、血淋淋的場景來吸引觀眾、媒體和藝術(shù)界的眼球，引起廣泛的社會關(guān)注。其間有可能會有對名利的追求，但這種極端的藝術(shù)形式確實能取得更大的社會效應(yīng)。

二、對社會和現(xiàn)實的憂患

隨著人們對物質(zhì)利益的追求，整個自然生態(tài)在日益破壞，特別是地震、霧霾、疾病、瘟疫等自然災(zāi)害變成影響人類健康的隱患。一些藝術(shù)家借用動物的方式，以動物為媒介，讓人們試圖在動物身上去觀察社會，尋找人和動物之間的隱喻性，以此來思考人與自然，人與生存環(huán)境、文化環(huán)境之間關(guān)系。這些藝術(shù)家更關(guān)注現(xiàn)實，他們充滿了憂患意識和責(zé)任意識。如黃永砯的裝置作品《羊禍》就是動物的瘟疫給人帶來危害的反思。在傳統(tǒng)的思維中，牛和羊此類大型哺乳動物都是我們?nèi)粘Ｉ钪斜夭豢缮俚拇嬖?，它們的形象往往是溫和而有益于人類的，但是自發(fā)生瘋牛病以來，這種溫和的動物形象瞬間變成影響人類健康的隱患。是動物影響了人，還是人影響了動物，作為一個問題意識而呈現(xiàn)出來供我們思考。從1999年趙半狄在地鐵里首次以公益廣告的形式展示《趙半狄與他的熊貓咪》，作品中出現(xiàn)了大家熟悉的大熊貓的形象，藝術(shù)家通過與熊貓的對話將社會和生活中常見的問題表達(dá)出來并引起人們的注意和思考。例如一些廣告語“我抽煙你介意嗎?”“我死了你介意嗎?”等，他把自己的作品放置在諸如地鐵等公眾場合，直接與社會對話，讓公眾在看到后瞬間產(chǎn)生疑問，然后在會心一笑中與作者產(chǎn)生交流，這種對話直接傳達(dá)了當(dāng)下文化的隱喻，人類再不反省自己的所作所為，如瀕臨滅絕的動物一樣最終也會走上滅亡的道路。由此可見，整個社會進(jìn)入了物質(zhì)追求的消費時代，面對社會的改變，藝術(shù)家們從他們敏感的嗅覺出發(fā)，從自身的詩化世界中重返世俗現(xiàn)實，他們從復(fù)雜而動感的現(xiàn)實中領(lǐng)悟到藝術(shù)語言的力度和深度，他們通過對社會的關(guān)注，充分體現(xiàn)出他們的擔(dān)當(dāng)意識、責(zé)任意識和憂患意識。藝術(shù)不僅要體現(xiàn)藝術(shù)家形式語言的表現(xiàn)張力，而且還要反映出藝術(shù)的社會干預(yù)意義，即對社會現(xiàn)實的解析與批判。

90年代隨著世界政治經(jīng)濟(jì)格局的變化，中西文化有了更深入的碰撞，一批在國外生存的敏感畫家開始思考中國的社會文化、中西文化關(guān)系、價值觀等問題，表達(dá)了他們對社會政治文化的憂慮。蔡國強、徐冰等都把豬的形象作為自己作品創(chuàng)作的素材，以此來表達(dá)對當(dāng)今社會文化的思考。徐冰看到了中西文化的差異性和融合性，在他的作品《文化動物》(1993年)中，他將拉丁文和中文分別印在公豬和母豬身上，并且把帶有不同文化符號意義的公豬和母豬進(jìn)行交配以此來表達(dá)自己的觀念，作品充滿了調(diào)侃與荒誕性。他把嚴(yán)肅的事情變得世俗化，同時表達(dá)了自己對文化價值的徹底否定。蔡國強的作品《龍來了，狼來了:成吉思汗的方舟》(1998年)，反映了生存在國外的敏感畫家對中西文化碰撞中的差異的感知，在東方龍是宇宙和權(quán)力的象征，是正面的人們崇拜的對象。而在美國等西方國家龍則代表的是邪惡的象征，表明西方對中國強大的擔(dān)憂。蔡國強作為定居美國游牧的狀態(tài)的特殊文化身份，他所看到的正是他對中西文化沖突所帶來的生活體驗。在他的作品中渡河用羊皮筏是成吉思汗遠(yuǎn)征西方的有力工具，被作為古代亞洲力量的象征;而省錢省油高效率的豐田發(fā)動機則象征了今天亞洲的經(jīng)濟(jì)力量。古今的這兩種交通工具結(jié)合成一條抽象的龍，在紐約古根海姆博物館展廳中“騰空飛翔”。

如果說徐冰和蔡國強表達(dá)了在中西文化的差異中對中西價值觀的感知，像葉永青、周春芽、王玉平等藝術(shù)家更注重從內(nèi)心的情感和感受來表述中西文化的差異，他們在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出了中國文人的內(nèi)在憂患特質(zhì)和精神寄托。像周春芽十余年間創(chuàng)作了幾十幅《綠狗》系列作品。在他的作品中狗被刻畫成各種各樣的情緒和姿勢，其實， “綠狗”作為一個符號、一種象征，在某種程度上更象征著作者自己。在繪畫的筆法上運用了中國傳統(tǒng)的寫意手法，表現(xiàn)出的綠狗是寧靜的、浪漫的、抒情的，他把這種具有東方文人的溫和與內(nèi)斂的精神融入到自己的繪畫之中，也正是他文化性格及現(xiàn)實生存境遇的投射。

三、個性化的自我表述

隨著物質(zhì)資源的滿足，整個人類的生存環(huán)境發(fā)生著急劇的惡化。這個世界的不確定性給更多的人帶來焦慮和不安。年輕的藝術(shù)家“以藝術(shù)語言的個性化再創(chuàng)造和重組，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的個人角色的自我認(rèn)識和自我完善，以藝術(shù)語言的不同話語和藝術(shù)家個體的不同角色之間的相互差異性，進(jìn)入了一個單個的人的時代……并以此同處網(wǎng)絡(luò)中的其他社會個體和群體產(chǎn)生輻射影響”［3］。當(dāng)代藝術(shù)中的新銳藝術(shù)家如李季、張小濤、郭紫旭、王宏偉、張煒、劉豐銘、姜杰、陳長偉、戴增鈞、羅奇、譚永石、曹靜萍，等等，他們遠(yuǎn)離了顛覆乖張的前衛(wèi)圖像風(fēng)格和群體膜拜的符號創(chuàng)作，用獨特的視覺來表達(dá)自己對世界的看法。這些藝術(shù)家更關(guān)注內(nèi)心生活的體驗，在自己的微生活中去尋找自己心靈的感觸和情感的寄托，這種體驗可能是藝術(shù)家生活中的一個微小的事件，一個情緒的表露，一個新奇的想法。他們?nèi)鄙俚氖橇龊团袛啵皇窃诒硎?，在表述上更加客觀真實，耐人尋味，作品的意義更多是交給讀者去尋找其中的味道。

畫家李季常常把濃妝艷抹的女郎和動物形象組合在一起。他最早在畫面中加入動物是在1997年，在他的作品里貓、狗、猴、豬、熊、猩猩等動物成為他表述的對象，他把這些動物和時尚的女郎并置在一起，這些女性面孔俗氣、穿著暴露、舉止粗魯、化妝夸張，表現(xiàn)出她們的娼妓身份。在他的《寵物系列NO.3》(2000年)作品中描述了一只小豬躺在女郎身上，只見豬的頭枕在女郎的胸部，瞇著眼睛，有一種愜意和舒適的感覺，似乎在享受著這個物質(zhì)世界，此時的豬恰恰揭示出人性中動物的一面。李季把動物作為自己創(chuàng)作的表達(dá)方式，這和他自己的生活有關(guān)，他時刻關(guān)注動物，自己喜歡養(yǎng)動物，喜歡拍動物的攝影作品，動物成為他生活的一部分。他在和動物的相處中尋找到了繪畫的靈感，在他的資料庫里收集了大量野生動物的圖片，如豚鹿、花頭鸚鵡、野黃牛、羚羊、禿鷲、犀鳥、帽猴、水獺……李季從自己獨特的感受出發(fā)，去表達(dá)自己的一個經(jīng)歷，一個思緒。同時，把人和動物兩種創(chuàng)作符號并置在一起，必然會讓人引起很多聯(lián)想，比如環(huán)境、生態(tài)、人與自然的關(guān)系，等等。

2007年4月10日，在四川成都舉辦了“動物狂歡節(jié)——中國新銳藝術(shù)家邀請展”，參展畫家共有23 人，他們的創(chuàng)作都涉及有關(guān)動物或動物形象的表現(xiàn)問題。像曹靜萍的作品《蝴蝶》 (2005年)我們看到了巨大的蝴蝶驚人的美麗，當(dāng)我們接近去看畫面的時候發(fā)現(xiàn)在鋼鐵上留下銹蝕的痕跡，只剩下色彩和筆觸，卻尋不見它的美麗。蝴蝶象征著愛情，當(dāng)愛情來臨的時候它如海市蜃樓的縹緲、美麗。這種愛戀的滋味在兩個人的相處中有感動、愉悅、憂傷、彷徨、失落，愛情的過程成了熟悉另一半的過程，如同畫面上美艷的蝴蝶，絕對的完美是不存在的，盡管大家都在憧憬完美。他的畫面的整個場景是虛擬的感覺，讓人感覺到時間的流動中去關(guān)注生命存在的意義。

陳文令在《幸福生活》(2005年)等雕塑作品中他把肥碩豐滿的人、肥碩狂野的豬、兇猛的狗和性感漂亮的美人魚并置在一起，表現(xiàn)出人和動物曖昧或緊張的關(guān)系，他用一種幽默的、玩世的、調(diào)侃的手法把運動、狂歡、力量和欲望表現(xiàn)得淋漓盡致，既表達(dá)了一種對社會世俗的表現(xiàn)，同時又再現(xiàn)了消費社會中人的物欲膨脹，進(jìn)而諷刺了欲望與金錢、肉體和權(quán)力相關(guān)的游戲系統(tǒng)。張小濤的作品《放大的道具·水晶·魚兒》 (2001年)把金魚、避孕套并置在畫面之中，畫面中的微生物作為人類的凝視對象，同時反過來也在凝視人類，他的作品讓我們思考微小生物怎么來看待這個世界。從他極端放大鏡化的視覺語言里，可以看出他內(nèi)心的焦慮以及自己對生命對人性的深層次思考。這樣的作品還有很多，如郭紫旭《螳螂之一》 (2010年)系列，他把動物賦予情感，畫面中的螳螂是具有表情的，表現(xiàn)出了動物是如何看待外部世界和整個人類的，以此來反觀人對動物的思考。羅奇《親愛的，我?guī)闳ふ夷强展然芈曋虚_放的時間玫瑰》(2007年)、《親愛的，我?guī)闳ふ夷呛錆崈舻倪h(yuǎn)方》 (2008年)，王建中的動物油畫《異化系列》(2008年)、《人蝗系列》(2008年)，譚永石《山雨欲來》 (2009年)，戴增鈞《一條船上的》(2010年)等等。這些作品總是以動物方式，把動物的形象作為他們創(chuàng)作的載體和媒介，表述他們獨特的社會體驗。他們的作品中以自我為本位，對作品本身不做過多的闡釋，畫面的意義更多的需要讀者來賦予。他們的作品卻再現(xiàn)了他們的內(nèi)心真實，同時反映了新一代藝術(shù)家的個體生活經(jīng)驗，以及他們的生活狀態(tài)。

四、結(jié) 語

人類在認(rèn)識動物的過程中，經(jīng)歷了從最初人和動物之間的關(guān)系，到對動物的征服與取得自身滿足的相對穩(wěn)定關(guān)系，到打破生態(tài)圈中的秩序與規(guī)律，再到當(dāng)代對人與動物的關(guān)系的重新認(rèn)識和對大自然的回歸。可以看出當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的動物方式不是偶然的。首先，在東西方文化交融的現(xiàn)代社會，現(xiàn)代人受歷史文化和外來文化的影響，引起了藝術(shù)家對社會環(huán)境、生存環(huán)境、個人情感、后殖民等問題的思考，他們用動物的形象來揭示社會問題、生存環(huán)境、文化現(xiàn)象;其次，動物與人生活在一起，動物的屬性和人具有相似性，特別是面對自然災(zāi)害、環(huán)境的惡化，通過動物的方式進(jìn)行視覺表述，這與市民文化趣味接近，人們更容易讀懂它，反映了大眾的內(nèi)心訴求;再者，在藝術(shù)表達(dá)方式上的委婉迂回，東方人在表達(dá)情感上不習(xí)慣太直接的表達(dá)，總是用比興的修辭或者借代的方式借物抒情，托物言志。

隨著時代的發(fā)展，人類的生存境遇也在改變，而當(dāng)代藝術(shù)對動物的重新關(guān)注不是對動物體貌上的簡單描述，動物方式的出現(xiàn)是視覺藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實對人類深刻影響的重要表現(xiàn)途徑，也是一種源于自身經(jīng)驗、文化經(jīng)驗和圖像經(jīng)驗融合的個人風(fēng)格的顯現(xiàn)。“藝術(shù)作品是藝術(shù)家工作狀態(tài)的最終落實，每一位欣賞者都是透過成功的藝術(shù)表述深入到藝術(shù)家的核心境界的。相對平靜的社會背景實際上不斷地發(fā)生藝術(shù)的新感覺，炫耀和擴張的外在方式自然就默默讓位給了直接具體的內(nèi)心體悟，從中逐一排布出業(yè)已熟稔的生活流程?！保?］動物題材的廣泛運用，給了我們觀照這個世界的各種不同的角度，動物形象也得到了新的表現(xiàn)。藝術(shù)家運用隱喻的、調(diào)侃的、自嘲的或者是反諷的圖像修辭把動物的身體表現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)的各種形式中，通過他們敏銳的觀察和動物形象的視覺表述反映了藝術(shù)家們的擔(dān)當(dāng)意識、批判意識和憂患意識。由此可見，動物方式的視覺表述恰恰成為我們考察這一時段社會、文化、歷史、人文生態(tài)、審美傾向、藝術(shù)規(guī)律之間關(guān)系和發(fā)展的視覺參照。

［1]陳永國. 視覺文化讀本［M］. 北京:北京大學(xué)出版社，2009:9.

［2]高名潞.’85 美術(shù)新潮［M］. 廣西:廣西師范大學(xué)出版社，2008.

［3]高嶺. 今天我們需要一種新的藝術(shù)形式［J］. 江蘇畫刊，1988 (4):84.

［4]尹吉男. 獨自叩門［M］. 北京:三聯(lián)書店，2002:55.