簡述日本箏流派的形成與傳承*

符麗琴

一、日本箏流派的形成與傳承

公元600年，在圣德太子(574—622)的倡導(dǎo)下，日本派送了第一批遣隋使到中國全面學(xué)習(xí)先進(jìn)的社會制度、生產(chǎn)技術(shù)、文化藝術(shù)、宗教思想、哲學(xué)理念，等等。到894年最后一次派送遣唐使止，一共23 次(遣隋使4 次、遣唐使19 次)。［1］中國十三弦箏就是在公元8 世紀(jì)時在中日兩國的交流和往來中傳入日本的。中國箏傳入日本之后一直在宮廷雅樂中使用，雅樂是一種在宮廷的禮儀、宴會、游玩時演奏的音樂，箏在雅樂中稱為樂箏。

在平安時代(794—1185)初期，樂箏在雅樂中只作為純樂器彈奏非常簡單的伴奏音型。到了平安時代末期，箏開始在民間逐漸流行，［2］流落到民間的箏不再只作為純樂器演奏，而開始為催馬樂①原來是平安王朝時代催促馬行進(jìn)的聲樂曲，是一種馬夫調(diào)，后來被納入雅樂后逐漸貴族化。伴奏，而后逐漸發(fā)展為除催馬樂外的其他歌曲伴奏。那時，在京都上流階層的女子演唱歌曲時流行用箏伴奏。平氏滅亡后，這些女子大部分流散到九州，于是這些用箏伴奏的歌曲在九州北部開始傳唱，箏這件樂器也在九州開始為大眾所熟悉。

在九州久留米的善導(dǎo)寺中，有位叫賢順(1547前后—1636)的僧人，擅長音樂，他對當(dāng)時在九州流行的箏樂和中國的琴樂開始學(xué)習(xí)并研究，同時把傳到善導(dǎo)寺的雅樂(稱善導(dǎo)寺樂)的一些音樂元素融合到這些箏樂和琴樂中，并且參考這些音樂元素創(chuàng)造了新的箏曲形式——筑紫箏。［3］402筑紫箏以儒家精神為依托，賢順把它定位為修身養(yǎng)性的藝術(shù)，嚴(yán)禁為娛樂演奏，視樂曲為神圣之物，演奏前點香施禮，再長的曲子都要以虔誠之心進(jìn)行演奏。這種演奏方式過于注重形式，因此不被普通民眾所接受和喜愛。

17 世紀(jì)，曾師從赤尾檢校①“檢?！笔侨毡局惺兰o(jì)以及近世的盲官的最高職位。最初是平安、鐮倉時期管理寺院和莊園事務(wù)的監(jiān)督職位，室町時期以后作為盲官的最高職位確定下來。“檢?！钡膩碛?仁明天皇的兒子人康親王年輕時失明，因此出家并歸隱山科(山科是一個地名，在東京市)。之后人康親王召集了一批盲人并教他們琵琶、管弦以及詩歌。人康親王死后，曾侍奉于親王左右的盲人們被授予了“檢?！焙汀肮串?dāng)”兩種官銜。這被認(rèn)為是“檢?！泵す俚拈_始。(又稱寺尾檢校)學(xué)習(xí)三味線的八橋檢校(1614—1685)拜賢順已經(jīng)還俗的弟子法水為師，幼年失明的八橋檢校已經(jīng)意識到從師傅那兒學(xué)來的箏曲不能為普通民眾所接受和喜愛，于是他對筑紫箏的一些曲子加以改編，同時在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上增加若干新的元素，創(chuàng)作了箏組歌13 首②《菜路》《梅枝》 《心盡》 《天下太平》 《薄雪》 《雪晨》《云上》《薄衣》 《桐壺》 《須磨》 《四季曲》 《扇曲》 《云井曲》。和箏曲段物③“段物”是指用箏伴奏的歌曲中的器樂獨奏段。3 首④《六段調(diào)》《八段調(diào)》《亂輪舌》。也有學(xué)者認(rèn)為這三首箏曲是八橋檢校的門生北島檢校所作。，這些新創(chuàng)作的組歌和段物很快在民間開始傳唱和演奏。為了使新的箏曲更加豐富，八橋檢校把筑紫箏簡單的演奏技法作了一些改革，改革之后的技法富有技巧性，通過修飾音和種種手法產(chǎn)生的臨時變化音使得旋律更華麗更復(fù)雜，節(jié)奏更快。同時，為了使新的箏曲彈奏出的音色更加柔和細(xì)膩，八橋檢校還改革了箏的調(diào)弦法，使用了含有半音的平調(diào)子。至此，已基本把筑紫箏那種神圣至上的面貌還俗，因此把這種新的箏曲形式稱為俗箏。［3］403俗箏組歌的大多數(shù)歌詞都來源于《源氏物語》⑤《源氏物語》是日本的古典文學(xué)名著，是一部古典靜雅而又美麗哀婉的“言情小說”。作者:紫式部(生卒年不詳。本姓藤原，原名不詳，因《源氏物語》中的紫姬廣受喜愛，后人稱之為紫式部)?！对词衔镎Z》對日本文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響，被譽(yù)為日本古典文學(xué)的高峰，被稱為日本的“國寶”。作品的成書年代一般認(rèn)為是1001—1008年間，是世界上最早的長篇寫實小說。全書54 回，近百萬字。故事涉及三代，歷70 余年，出場人物400 余人。植入800 首和歌，歌與問融為一體?！霸词稀笔切≌f前半部男主人公的姓， “物語”意為“講述”，是日本古典文學(xué)中的一種體裁，類似于我國唐代的“傳奇”。、《伊勢物語》⑥《伊勢物語》為平安初期“歌物語(詩歌故事集)”的代表作品，日本最早的古典文學(xué)作品之一，具體成書時間不詳，作者不詳。全書以平城天皇皇孫在原業(yè)平的和歌為骨干，加上一些口耳相傳的和歌，進(jìn)而鋪陳這些和歌的背景或原委，成為小說，記載的多是日本古代的愛情故事，共125 段，206 首(也有209 首之說)和歌。、《古今和歌集》⑦簡稱《古今集》，是日本第一部敕撰和歌總集，成于約905年，20 卷，收錄和歌1100 余首?！对词衔镎Z》《伊勢物語》《古今集》都被奉為和歌圣典。等和歌集及唐詩，每首組歌由4 句獨立的七五調(diào)或六四調(diào)組成，大多由6 首構(gòu)成1 曲。每首(段)的拍子數(shù)規(guī)定為64 拍，結(jié)構(gòu)非常規(guī)整。

俗箏隨后的發(fā)展與三味線密不可分。由于箏在傳入日本之初用于宮廷的雅樂，其樂箏的身份成就了它“高貴”的血統(tǒng)，所以，后來箏走向民間，但是與沒有宮廷演奏歷史的三味線關(guān)系并不密切。然而，16 世紀(jì)后半葉，琉球(沖繩)的三味線傳至日本大陸，與俗謠和小唄⑧用三味線伴奏的規(guī)模較小的歌曲，演唱速度較快，常被插入說唱節(jié)目中表演，音樂接近語言，聽起來與朗誦相似。結(jié)合形成了三味線組歌。組歌之后，三味線在地歌⑨17 世紀(jì)產(chǎn)生于京都、大阪地區(qū)，三味線組歌是它最古老的形式，也是三味線伴奏的藝術(shù)歌曲的最早形態(tài)，是日本最富有歌唱性和抒情性的傳統(tǒng)歌曲。領(lǐng)域的發(fā)展更是突飛猛進(jìn)，經(jīng)常作為劇場音樂及花街柳巷的流行歌曲被演奏和演唱，自此三味線音樂的實力已不可小覷。

此時的俗箏雖說已被大眾所接受，但是和三味線相比，其影響力和受歡迎程度都明顯較弱，因此在地歌三味線的巨大影響力下，1695年，八橋檢校的門生北島檢校之徒生田檢校(1655—1715)在三味線音樂里加進(jìn)了箏，新創(chuàng)了箏與三味線合奏這種形式，開創(chuàng)了新的俗箏流派——生田流。不過雖說是合奏，箏也只是彈奏與三味線相同的旋律。但是，箏和三味線的合作為箏曲的流行奠定了基礎(chǔ)。

后來生田流箏曲越來越繁榮，其主要原因是為了與三味線合作時與三味線取得同樣的演奏效果而對箏進(jìn)行了種種改革，首先是一些三味線的演奏技巧開始被運用于箏的演奏中，箏的技巧發(fā)展后，使過去那種圓形義甲在演奏上出現(xiàn)了困難，于是把圓形改為角形，并且改變了演奏姿勢——斜對著樂器而坐;接著改變了箏的調(diào)弦法，加上生田檢校優(yōu)秀的傳授方法，生田流箏曲開始了如火如荼的發(fā)展勢頭。

但是18 世紀(jì)中期的江戶，筑紫流箏曲、生田流箏曲，以及在關(guān)西形成的與箏組歌或地歌有關(guān)聯(lián)的箏曲，都沒有得到普及。18 世紀(jì)后期，京都安村檢校將弟子長谷富檢校派遣到江戶試圖將箏曲打入江戶，但是箏曲的普及工作并不順利，于是兩年之后寄居在山田松黑家中的長谷富檢校將普及箏曲的工作拜托給山田松黑后回到了京都。山田松黑為了繼承普及箏曲的事業(yè)，于1779年(安永八年)編纂刊行了《箏曲大意抄》6 卷。

后來，能樂師三田了任自幼失明的兒子斗養(yǎng)一(號幽樵)師從山田松黑學(xué)習(xí)組歌，獲得了山田之姓而成為山田檢校(1757—1817)。山田檢校得知從師傅山田松黑那兒學(xué)到的箏曲不受江戶人的喜歡，而一些三味線流派的凈琉璃①由三味線伴奏的一種說唱表演藝術(shù)。卻深受江戶人歡迎。于是，山田檢校研究了江戶人喜歡的音樂元素，消化吸收了凈琉璃、謠曲和平曲的風(fēng)格特點，并注入了組歌的特色，創(chuàng)作了用箏伴奏的說唱歌曲，這是一種全新風(fēng)格的箏曲，很適合江戶人的審美趣味，很快得到了普及和推廣，從而創(chuàng)立了另一個俗箏流派——山田流。與大多數(shù)生田流的箏曲是以三味線為中心的手事物②在地歌中純樂器(主要是三味線)演奏的段落。不同，山田檢校的作品是以箏伴奏的歌曲，重視的是歌的內(nèi)容而不是其器樂性。

山田檢校為了適應(yīng)江戶人的趣味，所做的改革主要有:為了獲得更大的音量，改造了樂器和義甲。把生田流的角形義甲改成了圓形，演奏者正向箏而坐。生田流的箏曲在箏和三味線合奏時，以三味線為主，箏為輔;山田流箏曲以歌為中心，同時用箏彈奏三味線的技法，從而使箏成為主奏樂器;巧妙地運用了一些三味線比較難表現(xiàn)的演奏技法。

此后，生田流和山田流作為俗箏的兩個流派沿著自己的發(fā)展軌跡，保留著自己的風(fēng)格特色傳承至今。

二、日本箏流派嚴(yán)格傳承的原因

明治維新以前，日本對傳統(tǒng)音樂文化可以說是幾乎保護(hù)得完整無缺;明治維新以后，資本主義的發(fā)展使日本開始進(jìn)入全面吸收西方音樂文化時期，傳統(tǒng)的音樂文化受到了沖擊，很多音樂家和學(xué)者積極對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改革。箏家們對箏進(jìn)行了較大改革，但是日本在接受西方音樂的同時，并沒有忘記保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化。因此俗箏的流派在傳承中還是保守的，改革的熱情遠(yuǎn)不及流派秘傳的信念，他們依然嚴(yán)格遵守師承制度，師徒相傳，很好地保存了不同流派各自的風(fēng)格特色。俗箏流派的嚴(yán)格傳承得益于以下四個原因:

1. 民族性

(1)保守與革新

日本的氣候差異很大，從南至北跨越了亞熱帶、溫帶與亞寒帶，所以日本的氣候非常多變，一會兒是綿綿細(xì)雨，一會兒又是肆虐的風(fēng)暴，因此許多日本人用日本氣候的多變性來解釋他們保守的與革新的、順應(yīng)的與沖擊性的多重性格。［4］5公元6 世紀(jì)開始，大批移民來到日本，他們帶來先進(jìn)技術(shù)的同時，也帶來了自己的信仰——儒教和佛教，但是這兩種信仰與日本本土的天皇制和神道有一定的沖突，為了解決這個矛盾，圣德太子想了一個折中的方案融合了這些思想—— “神·佛·儒習(xí)合思想”，即同時信仰神道和佛教，并把儒教作為指導(dǎo)生活的規(guī)范。正是在這種指導(dǎo)思想下，日本本土文化和外來文明和諧相處、分工協(xié)作、各司其職，從而形成一種穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)。［2］17圣德太子的這種保守與革新并存的處理模式正是體現(xiàn)了日本人的這種民族性，并為今后日本處理傳統(tǒng)文化與外來文化做了正面榜樣。因此，在日本經(jīng)濟(jì)飛躍發(fā)展的現(xiàn)當(dāng)代，日本箏流派生田流和山田流沿著傳統(tǒng)的路線傳承沒有改變，而現(xiàn)代箏又響應(yīng)了革新的號召吸收了很多新元素。

而日本人懷舊保守的民族性還可以通過其他例子體現(xiàn)，比如，日本人對神社建筑式樣的要求有點像對待古董的態(tài)度，樣子越古舊越有魅力。為了求得歷史的厚重感，日本神社非常注重保持建筑物的原色所具有的古樸性，講究保留歷史的痕跡。［4］87不僅如此，日本最重要的神社——伊勢神宮，每年舉行的儀式從建成至今都沒有發(fā)生變化。正是由于受日本人保守懷舊的民族性影響，日本箏流派在傳承的過程中不隨意改變師傅的彈奏模式與方法，對師傅口傳心授的曲子一板一眼地完全模仿“復(fù)制”。

(2)忠誠、服從

日本人對天皇、君主、師傅、老板的那種忠誠與服從是世人皆知的，這種忠誠、服從的民族性是受神道的影響，神道賦予日本人除了“愛國心”，還有非常重要的“忠誠心”。日本曾經(jīng)出現(xiàn)過大量表現(xiàn)忠義的文藝作品，這些文藝作品不乏一些倡導(dǎo)“殉死、切腹、活祭”的可怕理念，對于日本人來說，對主人“殉死、切腹、活祭”是非常可貴的品質(zhì)，但是對于其他國家的人來說，這是一種“愚忠”。但是從流派傳承的角度思考，日本人具有的忠誠與服從這種民族性為了體現(xiàn)對主人的全力忠誠對生命尚且如此置之度外，對一種文化流派的嚴(yán)格傳承更是不在話下。對于忠誠與服從這種民族性，小泉八云的《日本與日本人》也有解說:“同樣的忠義精神，都已有它的表現(xiàn)。就像武士對于他的爵主一樣，學(xué)徒對于師父，伙計對于老板，也都是那樣的。不論何處都是誠實可靠，因為不論何處，在主仆之間，都有那樣互守本分的情感存在著。每種實業(yè)和職業(yè)，都有它自己的忠義的宗教，——在這一方面，當(dāng)必要之時，要求著絕對的服從與犧牲……”［5］

(3)規(guī)范、“死板”

日本人規(guī)范、“死板”的民族性主要受儒家思想的影響，日本人對中國傳統(tǒng)文化的研讀和熟知令我們國人都汗顏。新渡戶稻造在他的《武士道》中就說道:“中國的孔孟之道成為日本少年的啟蒙讀物和成年人討論問題的依據(jù)。”［6］曾經(jīng)在日本留學(xué)六年半的孔祥旭在他的著作《櫻花與武士》中有這樣一段話表示日本人對中國傳統(tǒng)文化的熟知:“就我的交往范圍而言，當(dāng)把話題集中在孔子、《三國志》人物、唐朝詩人、陶瓷、茶文化、書法、佛教人物等這些古代的事情上時，與日本人的交談不但沒有障礙，反倒像是與國內(nèi)的老朋友敘舊那么溫馨、那么投機(jī)?！保?］15正是由于日本人對中國孔孟之道的熟知，中國儒家文化已經(jīng)深入日本人的骨髓，儒教那種對日常行為規(guī)范的精髓也在日本各行各業(yè)有所體現(xiàn)，對規(guī)范服從得越久就越執(zhí)著“死板”，所以其從一而終，對傳統(tǒng)文化流派的嚴(yán)格傳承不僅僅是門派的要求了，甚至滲透到了日本人平時的普通工作，這種民族性也體現(xiàn)了日本人“一所懸命”的做事風(fēng)格?！啊凰鶓颐碇毡緜鹘y(tǒng)的職業(yè)觀，簡單地說，就是一生只在一個場所努力工作?！保?］104不管是生田流還是山田流，對待演奏前后的一系列動作都有強(qiáng)烈的儀式感，演奏者在觸摸到樂器的那一刻起，其內(nèi)心對本流派文化的思考和崇拜就開始了，所以所有的動作都是謹(jǐn)慎且神圣的，這一整套的規(guī)范在建立之初就受到日本民族性的影響了。

2. 一套嚴(yán)格的家元等級制度

所謂家元，有兩層意思，一是表示傳承技藝的集團(tuán)，二是表示集團(tuán)中所代表的某種技藝的最高領(lǐng)導(dǎo)者，這些技藝有茶道、花道、舞蹈、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)。家元獨攬流派內(nèi)部的一切權(quán)力，處于絕對的領(lǐng)導(dǎo)者地位，初入家元這個集團(tuán)，要向家元提交按有血手印的入門誓約書、初傳誓約書，學(xué)習(xí)的技能不得告訴其他流派的人，甚至不能向親人透露，不得將所記錄的文書給他人看，要完全保密流派的技能，并將其作為原則嚴(yán)格執(zhí)行?？梢姡以瘓F(tuán)實行的是長期堅持對他人的強(qiáng)硬封鎖性原則，正是在這種原則的影響下，所有傳統(tǒng)藝術(shù)的流派在傳承過程中，徒弟絕對服從師傅，并對所傳授的技藝不能做任何改動。因此，俗箏各流派樂曲的演奏手法和風(fēng)格一直絕對與師傅的演奏保持一致，深刻體現(xiàn)了傳承的嚴(yán)密性和忠實性。

3. 政府的全力扶持

明治維新后，日本政府對傳統(tǒng)文化受到劇烈沖擊的現(xiàn)象采取了一系列的保護(hù)措施，從1871年開始到1933年，日本政府以政府令的形式頒布了《古器物保存法》 《古社寺保護(hù)法》等多部文化遺產(chǎn)保護(hù)法。1950年，日本更是頒布并實施了對整個國際社會文化遺產(chǎn)保護(hù)法規(guī)的制定發(fā)揮了重要作用的《文化財保護(hù)法》。1954年，在原來的基礎(chǔ)上增加了《重要無形文化財指定基準(zhǔn)》和《重要無形文化財保持者認(rèn)定基準(zhǔn)》等法規(guī)，由此，《文化財保護(hù)法》成為一部十分完善的傳統(tǒng)文化保護(hù)法典。它明令規(guī)定由國家設(shè)立文化財產(chǎn)保護(hù)委員會，保護(hù)有形和無形的文化遺產(chǎn)。而有形文化無形文化的分法為全世界其他國家就傳統(tǒng)文化保護(hù)舉措方面做了積極的推進(jìn)作用。法典完善后，日本政府開始了以戲劇、音樂等古典表演藝術(shù)為對象的無形文化及民間藝人的指定工作，首創(chuàng)了“人間國寶”保護(hù)體制，投入了大量的經(jīng)費對這些“人間國寶”進(jìn)行資助，改善他們的生活和工作條件，同時對這些“人間國寶”的作品進(jìn)行錄制，輔助他們培養(yǎng)傳人。這些舉措表現(xiàn)了日本對傳統(tǒng)文化的尊重和愛護(hù)，日本這個民族重視傳統(tǒng)文化的保存和延續(xù)不是偶然的，與其尊重傳統(tǒng)、愛護(hù)傳統(tǒng)的民族性有一定關(guān)系。

4. 學(xué)院派教學(xué)對流派傳承的嚴(yán)格遵循

一些音樂學(xué)院開設(shè)了俗箏流派演奏專業(yè)，但是不同的流派嚴(yán)格遵照秘傳的信念，嚴(yán)格按照各自不同的風(fēng)格進(jìn)行教授。即使在學(xué)校上課，基本都是以口傳心授的方式為主，老師彈一句，學(xué)生模仿一句，遇見難的樂句，老師會反復(fù)范奏，直到學(xué)生基本達(dá)到原貌彈奏為止，這樣能最大限度地傳承原來曲子的風(fēng)格，不給學(xué)生對曲子自由發(fā)揮的余地。這種學(xué)院派教學(xué)的模式雖說也被現(xiàn)在的一些日本音樂學(xué)者抨擊，對箏的發(fā)展沒有益處，但是不得不說這種模式卻對流派的嚴(yán)格傳承起到了一定的正面作用。

結(jié) 語

日本是個特別善于吸收外來養(yǎng)分并把這些養(yǎng)分很好地融入自己文化的國家。中國箏傳入日本后，經(jīng)過幾個世紀(jì)的發(fā)展和融合，形成了獨具日本特色的生田流和山田流兩大主要俗箏流派。因為得益于日本民族性的影響以及家元、政府和學(xué)院的一些保護(hù)制度，俗箏流派保存完好。而另一方面，箏在繼承傳統(tǒng)流派的同時，以宮城道雄為代表的一些音樂家著力箏的改革，開辟了另一條多元化發(fā)展的箏路，一些現(xiàn)代作曲家把箏等一些傳統(tǒng)民族樂器融入西洋現(xiàn)代音樂語匯之中，這些改革和創(chuàng)新的嘗試并非對傳統(tǒng)箏某一流派進(jìn)行改革發(fā)展，而是為日本現(xiàn)代箏的發(fā)展開辟了另一條新的道路。更令人欣慰的是，日本箏流派中生田流和山田流的對話和交流逐漸增多，不再總是抱著相互排斥甚至仇恨的態(tài)度。

日本箏流派的發(fā)展歷程充分體現(xiàn)出了日本保守與開放并行的雙軌特色，如此不僅保留了傳統(tǒng)音樂的原始樣貌，又融入時代要求，使其保持活力不斷前行。日本的這些經(jīng)驗，也許會對中國學(xué)者有所啟發(fā)，發(fā)展的同時不忘傳統(tǒng)這種模式也值得借鑒和學(xué)習(xí)。

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