民族元素在中國原創(chuàng)音樂劇中的融合與運(yùn)用——以音樂劇《五姑娘》為例

錢思舒

從1982年中央歌劇院創(chuàng)作第一部本土音樂劇《我們現(xiàn)在的年輕人》至今，中國原創(chuàng)音樂劇從模仿、復(fù)制、描紅，到真正開始屬于自己的中國化創(chuàng)作進(jìn)程，一直執(zhí)著探索著一條適合于中國舞臺(tái)的生長天地，各類原創(chuàng)作品在藝術(shù)舞臺(tái)上紛紜呈現(xiàn)。近年來，就體裁而言，我國原創(chuàng)音樂劇呈現(xiàn)出豐富多彩的傾向:有與國際時(shí)尚接軌，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性和藝術(shù)性，如《雪狼湖》 《金沙》 《蝶》 《簡愛》等;有與民族文化融合，呈現(xiàn)出鮮明的民族化和地域化，如《五姑娘》《白蓮》等。此外，還有以宗教為題材、以音樂闡釋禪宗文化的《六祖慧能》以及與城市題材相結(jié)合的作品等。從音樂風(fēng)格分析，有流行風(fēng)格的《金沙》《雪狼湖》等，有民間風(fēng)格的《五姑娘》《斷橋》等，還有戲曲風(fēng)格濃郁的戲曲類音樂劇《駱駝祥子》等。尤其最近幾年，民族元素的融入在原創(chuàng)音樂劇中呈現(xiàn)得更趨靈活與多元。如《錦繡過云樓》融入江南水鄉(xiāng)與書卷之美，滲透了昆曲、旗袍等元素;《鋼的琴》在音樂中融入了搖滾和二人轉(zhuǎn)小調(diào)，實(shí)現(xiàn)地方民族民間音樂新的融合與突破;《斷橋》在講述一段江南往事的同時(shí)把越劇音樂元素和江南水鄉(xiāng)舞臺(tái)構(gòu)筑呈現(xiàn)得淋漓盡致;上海音樂學(xué)院最新創(chuàng)演的《樓蘭》，則因新疆地區(qū)少數(shù)民族民間音樂和地域風(fēng)情的融入而顯得生動(dòng)鮮活……這些風(fēng)格鮮明的原創(chuàng)音樂劇不僅在中國本土頻繁上演，而且漂洋過海到世界各地，為中國原創(chuàng)音樂劇打開了通往世界的門戶。

事實(shí)上，原創(chuàng)音樂劇在中國的發(fā)展進(jìn)程并非一帆風(fēng)順，民族化進(jìn)程曾經(jīng)遭遇了各種尷尬。中國音樂劇的民族化創(chuàng)作，雖近年來前行步伐逐漸加大，創(chuàng)作形式更趨多樣，但與西方音樂劇成熟作品相比，差距依然存在。縱觀藝術(shù)世界，許多杰出的藝術(shù)作品都植根于本民族文化，音樂劇亦然。離開了本民族文化根基的藝術(shù)作品缺乏深厚的文化支撐和活潑的藝術(shù)生命。經(jīng)歷重重考驗(yàn)的中國音樂劇，如何在本國藝術(shù)舞臺(tái)上尋找到適合自身的未來發(fā)展之路，值得深思。對(duì)于中國音樂劇發(fā)展道路而言，民族元素不容忽視。無論有形的物質(zhì)符號(hào)，還是無形的精神內(nèi)容，民族元素都承載著中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化?！爸挥辛⒆阌诒就?、植根于人民所進(jìn)行的創(chuàng)作，才是有生命力的創(chuàng)作?！保?］要?jiǎng)?chuàng)作出富于中國特色和文化內(nèi)涵的音樂劇，讓這種外來藝術(shù)樣式真正轉(zhuǎn)化成為我國廣大觀眾喜聞樂見的劇場藝術(shù)，探索民族化之路是中國音樂劇發(fā)展的一個(gè)重要方向。對(duì)中國原創(chuàng)音樂劇而言，手段必須為體裁服務(wù)、為內(nèi)容服務(wù)，民族的體裁離不開濃郁鮮明的民族元素，因而民族元素的融入就顯得尤為重要。

在中國音樂劇民族化風(fēng)格的作品中，21 世紀(jì)初浙江創(chuàng)排的原創(chuàng)音樂劇《五姑娘》，以中國化的故事題材、民族化的藝術(shù)元素、濃重的地域色彩和鮮明的音樂風(fēng)格，成為中國音樂劇探索民族化作品的一個(gè)典型案例。音樂劇《五姑娘》根據(jù)民間長篇敘事田歌《五姑娘》創(chuàng)作而來，取材于江南水鄉(xiāng)嘉善農(nóng)村的傳說，第一次有完整記錄要追溯至1952年秋《解放日?qǐng)?bào)》的一次專題采訪。1953年，洪溪鄉(xiāng)小河村農(nóng)村社團(tuán)在嘉善縣文化館幫助下首次把田歌《五姑娘》改編成了40 多分鐘的田歌戲。1954年，劇作家顧錫東先生將其改編成越劇，豐富了劇情和人物，由當(dāng)時(shí)的浙江越劇二團(tuán)男女合演，后被全國眾多戲曲劇團(tuán)移植、搬演［2］。2003年，《五姑娘》再度絢麗轉(zhuǎn)身，由嘉興市文化局藝術(shù)中心和浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)排，廣邀多地優(yōu)秀藝術(shù)家聯(lián)手，何兆華、金梅、劉志康編劇，陳蔚導(dǎo)演、莫凡作曲和信洪海編舞，創(chuàng)作形成了一部融江南意蘊(yùn)、鄉(xiāng)土風(fēng)情、時(shí)代氣息于一體的原創(chuàng)音樂劇，轉(zhuǎn)演全國各地贏得好評(píng)，獲第十一屆文華大獎(jiǎng)并提名國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。在音樂劇《五姑娘》中，最值得關(guān)注的一點(diǎn)是其音樂劇創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)文化的全面融合，尤其是民族元素在藝術(shù)創(chuàng)作素材中的深入滲透和合理運(yùn)用。我曾參與其中百余場演出，對(duì)此感觸尤深。

一、吳歌的長篇敘事——?jiǎng)?chuàng)作改編的現(xiàn)實(shí)依據(jù)

就作品而言，《五姑娘》成功的原因之一是選用了民間歷史題材、挖掘了豐厚的文化底蘊(yùn)。音樂劇《五姑娘》根據(jù)同名田歌 (又稱“十二月花名”)結(jié)合民間傳說改編創(chuàng)作。作為中國古代詩歌一項(xiàng)組成部分的吳歌，從最初五言四句的歌體，到更接近于生活的長短句，其表達(dá)形成更為接近口語。與文人詩作不同，民歌多為“重章疊句，襯字襯句，隨意布形，怎樣暢達(dá)方便就怎樣詠唱”［3］，其中還有對(duì)唱問答體的嵌入。

作為江南文化的重要載體和吳歌的一個(gè)重要分支，音樂劇《五姑娘》的原型——嘉善田歌《五姑娘》歷史悠久。它具有長篇敘事的性質(zhì)，不但有悲歡離合的故事情節(jié)，而且人物形象十分鮮明。其中，“五姑娘”和“楊金元”的關(guān)系成為了一個(gè)藝術(shù)構(gòu)思的突出特點(diǎn)。他們倆雖然是血親意義上的兄妹，卻過著兩種截然不同的生活，而這種家庭內(nèi)部的分化和對(duì)立，也隱約折射出當(dāng)時(shí)中國封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的分解和階級(jí)的分化。

此外，吳歌中某一種程式化意向——供青年男女幽會(huì)的“桑園”，在《五姑娘》中化身為“蠶房”一景，成為兩個(gè)年輕人私會(huì)和熱戀的場所。桑園一詞，在吳歌中出現(xiàn)得十分頻繁。桑樹采了以后還可再生，這使得吳越先民在桑崇拜的同時(shí)，寄托著集體對(duì)生命的崇拜和生生不息的意向。江南自古養(yǎng)蠶業(yè)就十分發(fā)達(dá)，蠶房為女子之地，男子不得逾越。而《五姑娘》中被寄托了生生不息的生命意識(shí)的“蠶房”，成為全劇愛情的重要依托和劇中男女情戀的一個(gè)現(xiàn)實(shí)依據(jù)，將一份青春愛情置身于江南蠶事之中，呈現(xiàn)著吳歌文化的別樣芳華。

二、田歌的鄉(xiāng)土氣息——全劇音樂的框架搭建

民間音樂藝術(shù)根植于民間，承載著傳統(tǒng)文化和地域血脈，反映著基層廣大民眾的真實(shí)生活，在人類藝術(shù)寶庫中具有自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力與文化價(jià)值。音樂劇以戲劇為基本結(jié)構(gòu)，音樂是其靈魂所在，演唱、舞蹈等藝術(shù)手段均需通過音樂予以呈現(xiàn)。中國本土音樂劇的音樂多為流行性和通俗性寫法，在《五姑娘》中，其核心元素為嘉興地區(qū)民間音樂，音樂主體素材采用的是嘉善田歌，此外還加入了平湖鈸子書音調(diào)、嘉興地區(qū)吹打牌子曲、桐鄉(xiāng)地區(qū)民間音樂等，令全劇音樂呈現(xiàn)出濃郁的地域特色和質(zhì)樸的民間韻味，也使“田歌”這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)在音樂劇舞臺(tái)上煥發(fā)出了時(shí)代的生命氣息。

民間音樂的緣起，可追溯到原始社會(huì)時(shí)期。從發(fā)源直至今天，民間音樂歷經(jīng)數(shù)千年光陰，承載著傳承發(fā)展和保護(hù)史料的重要價(jià)值。早在明末清初，馮夢龍于古吳越水鄉(xiāng)搜集民間歌曲，其中就有收錄嘉善田歌。嘉善田歌為農(nóng)民在耘田、割稻等田間勞作或歇涼時(shí)歌唱，有獨(dú)唱、齊唱等八個(gè)曲調(diào)，多為男子歌曲，婦人口念歌詞。［4］民國中期，嘉善田歌一度較為盛行，抗戰(zhàn)以后寥落，直至20 世紀(jì)50年代嘉善縣對(duì)于田歌的挖掘、整理、推廣，讓嘉善田歌這一民間音樂重新煥發(fā)光彩。

長篇敘事田歌《五姑娘》是全劇創(chuàng)作的核心藝術(shù)元素，原汁原味的嘉善田歌對(duì)唱貫穿了全劇始終，搭建起了全劇的音樂框架，讓《五姑娘》的音樂在眾多原創(chuàng)音樂劇中獨(dú)樹一幟。相較于高亢激昂的北方音樂，嘉善田歌的旋律細(xì)膩婉約、清亮優(yōu)美、過渡自然，以五聲音階二度、三度、四度音程的上下級(jí)進(jìn)為主，句尾多使用延長音，具有連續(xù)發(fā)展、漸層下移的結(jié)構(gòu)，民間演唱方式多為真嗓直音。在音樂劇《五姑娘》中，嘉善田歌的水鄉(xiāng)特色和江南韻味構(gòu)成了音樂創(chuàng)作本體，也成為了這個(gè)劇的靈魂所在。嘉善田歌中的滴落聲、落秧歌、急急歌、平調(diào)等曲調(diào)，時(shí)而平穩(wěn)流暢、時(shí)而悠揚(yáng)高亢、時(shí)而急如口令，呈現(xiàn)出豐富的藝術(shù)特色，為全劇音樂設(shè)計(jì)提供了創(chuàng)作元素和情感依據(jù)。其中的主題歌“愛到永遠(yuǎn)”，便是“滴落聲”這一音樂素材的變化與衍生。

三、江南的藝術(shù)形態(tài)——人物肢體的形態(tài)追溯

音樂劇是一種以戲劇、音樂、舞蹈為主要表現(xiàn)手段，同時(shí)融合其他多種藝術(shù)形式的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在音樂劇《五姑娘》的舞臺(tái)上，肢體動(dòng)作亦是其獨(dú)特之處。信洪海言及《五姑娘》的創(chuàng)作意圖時(shí)曾表述，“是把某種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)改編成時(shí)尚的舞臺(tái)形式，使它煥發(fā)出新的生命力”［5］。基于這樣的思考，《五姑娘》創(chuàng)作組有意識(shí)地在人物肢體上加入了傳統(tǒng)戲曲和江南民間舞蹈的表演元素。

清山秀水的江南水鄉(xiāng)，如詩如畫，如夢如幻，江南女子身上往往也籠罩著這種婉約秀美的氣質(zhì)。江南的舞蹈雖沒有形成一套可行性的理論和體系，但特色鮮明，富于濃郁的江南特色，具有一種詩化般的秀色麗質(zhì)?！段骞媚铩穭≈械娜宋镏w和舞蹈均呈現(xiàn)出江南舞蹈的意蘊(yùn)，尤其是我所飾演的“五姑娘”，感觸最深的一點(diǎn)是，無論動(dòng)作還是舞蹈，她的舉手投足、轉(zhuǎn)身回眸，都講究秀美靈動(dòng)。對(duì)于這一人物的肢體動(dòng)作和舞蹈語匯，編導(dǎo)在編排中突出了水、蓮等屬于江南的形態(tài)意蘊(yùn)，講究搖曳如蓮、飄逸似水，突出了江南女子獨(dú)有的嫻靜和優(yōu)雅之美?！百u蠶花”的一段舞蹈，則采用了中國古代舞蹈“長袖善舞”的藝術(shù)元素，將長袖舞的一些元素融入其中，更顯優(yōu)美靈動(dòng)。對(duì)應(yīng)角色設(shè)計(jì)的這些特色化舞臺(tái)肢體，讓這個(gè)十七八歲的水鄉(xiāng)少女，得以更生動(dòng)鮮活地確立于舞臺(tái)。

這一特點(diǎn)在其他人物的舞蹈和肢體語匯中也有充分的體現(xiàn)，同時(shí)吸收了很多戲曲中的肢體。如群舞“軋蠶花”等，舞蹈的舞臺(tái)調(diào)度基本參照了戲曲的“圓”。而“跑”這一片段，則由男女主人公演繹，在舞臺(tái)上通過“圓”的各種穿行，呈現(xiàn)了永遠(yuǎn)走不完的路。除此之外，《五姑娘》中的多段舞蹈還與江南農(nóng)事直接相關(guān)，風(fēng)韻獨(dú)具，大雅若俗。原本田歌的韻律動(dòng)感并不強(qiáng)，舞蹈性方面并不容易體現(xiàn)，而實(shí)際音樂劇中的舞蹈效果和技術(shù)含量都不俗。古吳越地區(qū)是中國稻作文化的發(fā)源地，也是中國桑蠶養(yǎng)殖和絲綢紡織業(yè)的發(fā)源地之一，“打春?！薄败埿Q花”等舞蹈呈現(xiàn)了男耕女織的基本特點(diǎn)，這些舞蹈的地域性和民俗性為全劇增色不少。

四、水鄉(xiāng)的傳統(tǒng)元素——舞臺(tái)意蘊(yùn)的整體呈現(xiàn)

“軋蠶花”、“踏白船” (也作“踏排船”)、“過清明”等逐漸在現(xiàn)代社會(huì)消失的民俗風(fēng)情，讓音樂劇《五姑娘》的舞臺(tái)如同一張生動(dòng)的民俗畫卷，呈現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)民風(fēng)民俗的濃郁魅力和活潑自然的民間情趣。如“軋蠶花”，屬于江南魚米之鄉(xiāng)特有的一種民俗文化，描述了江南蠶鄉(xiāng)崇拜蠶神和江南民眾“祈蠶嬉春”的一種集體祈愿心理。

“軋”字為吳地方言，意同“擠”?！败埿Q花”為清明節(jié)前后，蠶種放于蠶娘胸口，而蠶娘依靠體溫催孵幼蟲。鄰近縣鄉(xiāng)的男女老少都要聚集到一處，蠶花節(jié)軋得越熱鬧，人們覺得這幼蠶能越快孵出?！按号?huì)”同樣屬于民俗性活動(dòng)，每年斗春牛活動(dòng)也充分體現(xiàn)了江南農(nóng)耕文化的特色。包括青年人之間表達(dá)愛戀之意的對(duì)歌、荷花燈會(huì)……所有演出都在這張民俗畫卷中動(dòng)態(tài)進(jìn)行，通過江南水鄉(xiāng)特有的生活符號(hào)和傳統(tǒng)元素，嘉興地域民俗文化與音樂劇這一舞臺(tái)藝術(shù)在《五姑娘》中得到了充分的融合與呈現(xiàn)。

基于音樂劇的表演性、音樂性和舞蹈的靈動(dòng)性， 《五姑娘》在舞美設(shè)計(jì)上突出了“靈動(dòng)的詩意”，將舞臺(tái)空間審美定位于水墨江南。在空間組織上，導(dǎo)演選用了筆斷意連的中國畫特性，利用拱橋、古宅、大院、青石板路等江南意象化的符號(hào)元素，將舞臺(tái)空間巧妙劃分為前、中、后三個(gè)空間。“舞臺(tái)前區(qū)的樂池搭建起了高低錯(cuò)落的水鄉(xiāng)青石板路，舞臺(tái)后區(qū)更意向化地運(yùn)用了水鄉(xiāng)典型的斑駁的山墻以及優(yōu)美的曲線，長長的石橋，及遠(yuǎn)方水墨的景致，從而與前區(qū)具象的石板路遙相呼應(yīng)，中區(qū)空白，留給演員和靈活移動(dòng)的布景，去組織出不同的空間意向”［6］。這樣的處理，使得舞臺(tái)呈現(xiàn)出一種人在畫中行的視覺感官，舞臺(tái)的空間感被無限延伸。如在《五姑娘》舞臺(tái)上，江南建筑被戲劇性提煉，古宅的墻門聳立在舞臺(tái)顯要位置，肅穆冰冷，代表了一種與自由對(duì)峙的冷酷淫威，一種對(duì)浪漫愛情的無情束縛。石拱橋的元素作為一個(gè)具象化舞臺(tái)符號(hào)，在舞臺(tái)上反復(fù)出現(xiàn)，劇中的許多關(guān)鍵情節(jié)都在這里進(jìn)行，如男女主角的“初會(huì)” “對(duì)歌”“相見”直至最后被意象化的魂魄相依。此外，導(dǎo)演對(duì)于舞臺(tái)匠心獨(dú)具的設(shè)計(jì)，如兩道紗幕的巧妙運(yùn)用，使整體舞臺(tái)產(chǎn)生了一種煙雨朦朧、清淡哀婉的水鄉(xiāng)感受;蠶房門扉一扇接一扇地打開，將愛情的浪漫與熾烈烘托到了一種極致的感官之美;大紅的江南雕花木床、重重疊疊的木廊橋等具象元素被有力地夸張和渲染，充滿視覺沖擊力，令觀眾留下深刻印象的同時(shí)，也讓全劇更具有濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)情。

五、結(jié) 語

文化不能脫離土壤而存在，就藝術(shù)而言，受眾是其生存和發(fā)展的依托。如今，音樂劇逐漸為中國大眾所熟悉，這種多元化的表演風(fēng)格，融戲劇、歌唱、舞蹈于一體的表現(xiàn)形式，吸引了廣大觀眾走入劇場感受其藝術(shù)魅力。對(duì)于中國音樂劇而言，要提升中國原創(chuàng)音樂劇的質(zhì)量，走出一條具有中國特色和藝術(shù)魅力的中國音樂劇之路，不能脫離本土受眾，不能脫離本國的藝術(shù)血脈和文化土壤。探索有別于西方、具有本民族個(gè)性、真正扎根本土文壤的中國經(jīng)典原創(chuàng)音樂劇，民族元素?zé)o疑是其中不可忽略的重要因素。在大眾審美需求日趨多元的今天，探索中國原創(chuàng)音樂劇的民族化之路，音樂劇《五姑娘》的成功經(jīng)驗(yàn)無疑具有其自身價(jià)值和積極意義。與此同時(shí)，我們也看到，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)手法、融會(huì)時(shí)代審美情趣的《五姑娘》，也讓嘉善田歌這一優(yōu)秀民間文化在當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上通過音樂劇的形式獲得了新的傳遞和延續(xù)。

［1]王道誠. 中國音樂劇發(fā)展繁榮的時(shí)代契機(jī)［M]//中國音樂劇發(fā)展與人才培養(yǎng)研究. 北京:文化藝術(shù)出版社，2011:183.

［2]何煥，閔三. 《五姑娘》的五十年歷程［N］. 嘉興日?qǐng)?bào)，2003-04-18 (3).

［3]陳來生. 長篇敘事吳歌產(chǎn)生及繁榮原因初探［J］. 江南社會(huì)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，6 (1):56.

［4]丁燕:《五姑娘》背后的故事——何煥、閔三“嘉善田歌”訪談［N］. 嘉興日?qǐng)?bào)，2003-04-18 (2).

［5]信洪海. 試論傳統(tǒng)元素在當(dāng)代音樂劇中的創(chuàng)新運(yùn)用——以《五姑娘》與《星》為例［J］. 歌劇，2011 (10):74.

［6]陳蔚. 音樂的視覺形象:田歌篇——音樂劇《五姑娘》導(dǎo)演札記［G]//音樂劇教育在中國:首屆中國音樂劇教學(xué)與創(chuàng)新研討會(huì). 北京:文化藝術(shù)出版社，2008:135.