問題與領(lǐng)域:中國現(xiàn)代話劇觀念的艱難抉擇*

許昳婷

周寧教授在《20 世紀(jì)中國戲劇理論批評史》的“導(dǎo)論”中提出貫穿百年中國戲劇理論發(fā)展的三組問題:1. 政治化與美學(xué)化:戲劇觀念的正題或副題;2. 現(xiàn)代化與民族化:戲劇觀念的坦途或迷途;3. 現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義:立場或方法。依筆者所見，這三組問題在中國現(xiàn)代戲劇理論批評史的起點(diǎn)上就注定了。為此，本文嘗試清理中國現(xiàn)代戲劇理論批評史最初30年的思路，以期對問題的來路和去路有更深入的了解。

20 世紀(jì)中國戲劇理論與批評的起點(diǎn)，始于古今中西優(yōu)劣之爭。在推廣新劇的人們看來，新劇在思想上是文明的與進(jìn)步的，在形式上則是自由的，而傳統(tǒng)戲曲卻是粗鄙、落后、死板的。新劇家們急于確立西優(yōu)于中、今勝于古的觀念，但這只是一個(gè)匆忙下定的結(jié)論，推導(dǎo)出結(jié)論的過程充斥著功利性的社會政治使命與立場。新劇的審美內(nèi)涵、受眾的接受程度等因素都被忽視甚至被有意無視了。正因?yàn)槿绱?，推廣新劇的目的明確，動機(jī)卻可疑。新劇若要在中國發(fā)展壯大，就必須尋找到合理且合法的路徑。這其中最重要的問題有三組:在古今中西優(yōu)劣的爭議中，最核心的沖突是什么?在民族化與大眾化的實(shí)踐里，呈現(xiàn)與隱含的問題有哪些?在對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念的利用與誤用間，政治立場與文化心態(tài)是如何糾結(jié)共生、相互依存的?推廣話劇的開路者們，看似總是用后一個(gè)觀念解決前一個(gè)的問題，但實(shí)際上卻將中國現(xiàn)代話劇逐步帶入困境。中西古今之爭試圖確立話劇的優(yōu)勢地位，卻終究難敵戲曲藝術(shù)在民眾心中的根深蒂固;大眾化運(yùn)動看似是在底層民眾中拓寬話劇藝術(shù)的影響，可“大眾”的身份卻是模糊的，甚至是喑啞無聲的;民族化運(yùn)動看似是為中國話劇找尋本土化身份，以完成大眾化運(yùn)動未完成的理想，實(shí)則被政治意識形態(tài)綁架;現(xiàn)實(shí)主義的話劇觀念，本希望為解決中國的社會問題探尋出路，但本應(yīng)是客觀、中立、科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義原則被有意無視。獨(dú)尊社會主義現(xiàn)實(shí)主義話劇觀念，用“階級”的概念來明確“民眾”的身份，看似可以借此完成社會政治使命，卻抑制了中國話劇接下來半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展。

一、古今中西優(yōu)劣之爭:起點(diǎn)與路徑

古今中西優(yōu)劣之爭的起點(diǎn)，始于20 世紀(jì)初期的戲曲改良運(yùn)動。改良戲曲由于加入了新思想與新形式，可稱為“新劇”，也有“時(shí)裝新戲”等稱謂;以對白為主，完全不用歌唱的戲劇形式，亦稱為“新劇”，“舊劇”則專指傳統(tǒng)戲曲。與當(dāng)時(shí)知識分子對中國社會、政治、制度等方面思考類似，當(dāng)時(shí)的戲劇界同樣面臨著“中西之爭”與“古今之爭”。傳統(tǒng)戲曲在中國早已根深蒂固，舊劇的支持者們認(rèn)為，新劇根本就是不成體統(tǒng)的，既不合理也不合法。新的戲劇藝術(shù)形式被引進(jìn)來，遇到的最大挑戰(zhàn)即在于，如何確證其在中國擁有生存與發(fā)展的空間?中國的現(xiàn)代戲劇運(yùn)動，與生俱來地伴隨著一個(gè)現(xiàn)代性的思想困境，即中西古今二元對立。在這種格局下，“新劇”與“舊劇”這組相對概念逐漸演變成絕對概念，前者逐漸演化縮減為“話劇”的代名詞，后者的概念卻擴(kuò)展到了戲曲的全部范圍之中，似乎中國的就是古代的，西方的就是現(xiàn)代的。在新舊劇的爭論之中，早期新劇的推廣者們在“古今之爭”中確立了今優(yōu)于古的觀念，在“中西之爭”中確立了西優(yōu)于中的觀念。新劇被視為文明、進(jìn)步、自由的藝術(shù)形式，并此來對抗粗俗、落后、死板的傳統(tǒng)戲曲，甚至顛覆傳統(tǒng)文化。

盡管這樣的定論看起來武斷，但卻不容否定和懷疑。中西古今對比的動機(jī)是社會啟蒙政治革命。舊劇必須要改革，甚至要顛覆，因?yàn)槠渲械牡弁鯇⑾唷⒉抛蛹讶耸切M惑人心、腐蝕社會的，倘若沉迷于此，定當(dāng)誤國誤民。新劇在被賦予崇高社會使命的同時(shí)，也喪失了本應(yīng)有的獨(dú)立性，成為改革或革命的工具。在功利主義戲劇觀念的影響下，中西古今之爭的第一回合，新劇似乎占據(jù)優(yōu)勢。南開新劇團(tuán)、宋春舫等將多元的西方戲劇理論思潮引介入中國，“新青年派”則將“易卜生主義”提升到指導(dǎo)社會與國民的高度，認(rèn)為新劇應(yīng)有利于人的自由與發(fā)展，戲劇的進(jìn)步標(biāo)志著社會的進(jìn)步與人性的成熟。他們認(rèn)為戲劇應(yīng)該“肯說老實(shí)話”， “把社會種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看”。中國未來的出路，在于推翻舊制度，建立新社會;中國戲劇的出路，在于摒棄舊戲，建構(gòu)以易卜生式的寫實(shí)主義為核心的“純粹戲劇”。這種對寫實(shí)主義戲劇的追求，恰恰也在一定程度上反映了謀求戲劇社會與政治方面合法性的動機(jī)。通過平行比較，戲劇家們提出，西方戲劇不僅在表現(xiàn)形式上“優(yōu)”于傳統(tǒng)戲曲，在表現(xiàn)內(nèi)容上也“豐富”于傳統(tǒng)戲曲，希望借用戲劇促進(jìn)社會改革與進(jìn)步，以為可以為未來中國指出一條明路。但這樣的戲劇理想似乎更像是為變革社會而存在的功利性的工具，隸屬于知識分子們的社會理想。在戲曲改革及新劇發(fā)展的萌芽時(shí)期，砝碼從未被公平地放置于審美現(xiàn)代性與社會、政治現(xiàn)代性的兩邊，而一直在向追求社會、政治合法性的一方傾斜。

只不過這樣的追求并不足以支持西優(yōu)于中、今勝于古的結(jié)論，新劇家們忽略了一個(gè)重要的社會現(xiàn)實(shí):中國的絕大部分民眾生活在交通不便的鄉(xiāng)村之中，文盲率極高，生活困頓，不可能欣賞這種新型戲劇藝術(shù)。新劇幾乎僅僅存在于大城市的極少數(shù)知識分子與學(xué)生之中，“新青年派”的社會改良之理想根本就是難以落實(shí)的。利用新劇的社會教育功用與啟蒙救亡的職責(zé)來說服民眾認(rèn)同其存在的合法性，也只是城市知識分子們的一廂情愿。民眾，尤其是廣大的農(nóng)村民眾對此尚不存在接受與認(rèn)同。

如果是這樣，話劇在中國的發(fā)展似乎已經(jīng)走投無路，但絕境之下仍有生機(jī)。首先，既然民眾更樂于接受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，那么就沒有必要將話劇與戲曲完全對立或割裂，可以利用戲曲藝術(shù)的審美形式來對西方話劇進(jìn)行改造，以實(shí)現(xiàn)話劇藝術(shù)本土化。其次，如果話劇僅僅依靠其審美路徑不足以完成自身的現(xiàn)代化進(jìn)程，那么是否可以依靠政治手段來謀求其在中國的合法性?于是傳統(tǒng)戲曲再一次被重視和利用。南開新劇團(tuán)對舊戲采取較為中立和客觀的態(tài)度，希望以舊劇為基點(diǎn)，通過改良舊戲，探尋中國傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值，找到新劇在中國蓬勃健康發(fā)展的出路。對傳統(tǒng)戲曲價(jià)值的探尋，在“國劇運(yùn)動”中達(dá)到頂峰。這一運(yùn)動標(biāo)志著中國話劇本土化問題的自覺，提出要?jiǎng)?chuàng)建既世界化又本土化的現(xiàn)代“國劇”，以實(shí)現(xiàn)“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”的目標(biāo)。［1］他們希望得出的結(jié)論是，“古”不一定劣于“今”， “西”不一定優(yōu)于“中”。然而他們指出了中國現(xiàn)代話劇發(fā)展的方向，卻沒有指明具體的創(chuàng)作道路，甚至沒有成型的舞臺實(shí)踐來證明他們理論的合理性——這樣的理論是具備可操作性的嗎?還是僅僅只停留于他們一廂情愿的想象當(dāng)中?中西古今之爭似乎又繞回了原點(diǎn)，戲曲似乎永遠(yuǎn)只是話劇的“影子”，是話劇得以在中國實(shí)現(xiàn)本土化和現(xiàn)代化的參照物而已。戲曲藝術(shù)的最大意義似乎只在于讓推廣話劇的人們汲取其中審美形式上的精華，并順帶撻伐其中的糟粕，以確立話劇的優(yōu)勢地位。戲劇家們也意識到，單純的平行比較毫無意義，應(yīng)該用何種方法讓“話劇”以何種方式被中國的廣大民眾認(rèn)可和接受才是最需要思考的問題。在謀求話劇“本土化”的過程中，中國的戲劇家們進(jìn)行了兩個(gè)方向的嘗試，即民族化與大眾化。雖然兩者的側(cè)重點(diǎn)不同，但終極指向卻是一致的。

二、民族化與大眾化的迷思:策略與方法

在西方啟蒙敘事的大背景下，西方現(xiàn)代是優(yōu)于中國古代的。在中西古今二元對立的現(xiàn)代性思想困境下，西方的即現(xiàn)代的，中國的即古代的，古今中西孰優(yōu)孰劣早已有了定局。為了超越新劇與舊劇、話劇與戲曲的對立與論爭，也是為了話劇能夠在中國存在壯大，人們不得不思考:話劇作為一種“他者”的藝術(shù)形式如何在中國走出一條具有自身民族特色的、適合本國國情的發(fā)展道路?自上個(gè)世紀(jì)初期開始，這一問題始終圍繞著兩個(gè)向度展開，即話劇的民族化與大眾化。

中國現(xiàn)代話劇理論批評中的“民族化”與“大眾化”，本應(yīng)分屬兩個(gè)不同的概念范疇: “大眾”是階級概念，“民族”則是民族國家體系之下的概念。但這兩者在發(fā)展過程中自覺地成為了兩個(gè)并置的，甚至是混淆不清的問題。它們相互支持，不斷消長，在中國現(xiàn)代話劇理論批評中總體上呈現(xiàn)出“民族化→大眾化→民族化”的動態(tài)結(jié)構(gòu)。

文明新戲作為現(xiàn)代話劇藝術(shù)的雛形，曾經(jīng)在演出中穿插著演講、歌舞甚至武打。戲劇家們難以在短時(shí)間脫離舊戲的窠臼才出現(xiàn)這種新舊雜陳的藝術(shù)形式，并非有意追求的民族風(fēng)格。但這也在一定程度上淡化了新劇作為“舶來品”的標(biāo)簽，是對話劇民族化的不自覺的嘗試。到了“國劇運(yùn)動”的階段，話劇民族化的思考開始自覺，但余上沅等人身處中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的困窘之中，對話劇合法性身份的焦慮和自身的不成熟導(dǎo)致他們忽略了對中國戲劇發(fā)展的客觀規(guī)律的研究，忽略了“他者”文化的先進(jìn)性因素，以一種非開放的姿態(tài)來對抗先進(jìn)文化，以失敗告終?？v然他們初步具備對話劇民族化思考的自覺意識，但國內(nèi)的社會文化條件卻不具備踐行話劇民族化的契機(jī)。相比之早幾年，《華倫夫人的職業(yè)》演出失敗，標(biāo)志著話劇的商業(yè)化運(yùn)作和在劇場中實(shí)踐的失敗。如果話劇必須要走出劇場才能被普及，它將走向何方?西洋戲劇要如何適應(yīng)中國觀眾的審美趣味?陳大悲等人提出，用戲劇所表現(xiàn)的思想內(nèi)容來教化民眾、進(jìn)行社會宣傳才是現(xiàn)代戲劇的職責(zé)所在。發(fā)展民眾戲劇，建設(shè)民眾劇場，成為建構(gòu)中國現(xiàn)代獨(dú)立戲劇觀念的第一要義。

民眾戲劇的要義在“民眾”，可是“民眾”應(yīng)如何定位?廣義的“民眾”，指的是小資產(chǎn)階級、學(xué)生、工人、農(nóng)民等處于社會底層的、受到壓迫與剝削的廣大平民。這種定位顯然過于寬泛了，文藝界必須思考如何能夠抓住最廣泛、最能夠動員的革命力量。1930年“左聯(lián)”成立，民眾戲劇由此更加明確了為無產(chǎn)階級服務(wù)的觀念，工農(nóng)大眾成為變革社會的主要力量。“民眾”的概念逐漸等同于“被壓迫的無產(chǎn)階級”，而這一群體在話劇中被塑造和建構(gòu)為“社會變革的主力軍”等崇高意義，“民眾”的階級概念由此確立，但似乎仍舊不夠清晰。在共產(chǎn)主義者看來，“被壓迫的無產(chǎn)階級”是全世界范圍內(nèi)的，指的是“世界無產(chǎn)階級的勞工大眾”，況且“工人無祖國”。如果這樣， “民族主義”與“愛國主義”就是個(gè)偽命題，話劇的“民族化”根本不存在任何合法性。尤其在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，這種模糊不清的“民眾”界定具有明顯的局限性。隨著中國共產(chǎn)黨對民族斗爭和階級斗爭的認(rèn)識日益深化，明確將“大眾”的主體擴(kuò)展到了“占全人口百分之九十以上的人民”，包括工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級，這也就將民族利益、階級利益和國家利益完全統(tǒng)一在了一起。［2］169-171于是“民族”的概念超越了“階級”的概念，在政治界與文藝界發(fā)揮日益重要的作用。

“話劇”剛進(jìn)入中國時(shí)，其支持者多認(rèn)為中國應(yīng)該向西方全面地開放，接納西方社會一切精華并對自我進(jìn)行改造。1925年“五卅慘案”發(fā)生，“西方”似乎并不是那么美好和友好，中國人理想中的“西方”究竟是民主與科學(xué)的西方，還是侵略與擴(kuò)張的西方?中國人逐漸開始反思如何謀求民族自尊。于是，對“民族化”的呼喚成為時(shí)代的主流。大眾化的目的，是確立從精英走向民間的姿態(tài);民族化的目的，則在于尋找對抗西方列強(qiáng)的方式與方法。大眾化的初衷，在于讓話劇成為民眾喜聞樂見的、平民化的藝術(shù)形式;民族化探討的問題，則是將“他者”的戲劇美學(xué)形式與本土的戲劇文化傳統(tǒng)進(jìn)行結(jié)合，從而創(chuàng)造出既不同于西方，又不同于傳統(tǒng)戲曲的新型戲劇藝術(shù)形式，為建設(shè)現(xiàn)代獨(dú)立民族國家的終極目標(biāo)服務(wù)。面對家國之恥，摹仿與學(xué)習(xí)西方“話劇”的根基被動搖了。戲劇工作者們意識到，只有完成了民族化，才能實(shí)現(xiàn)真正且徹底的大眾化。從大眾化到民族化，潛在的話語與關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)變了。知識分子們不僅僅單純地號召其“走向民間”，而是逐漸探尋“話劇”這種舶來品如何在內(nèi)憂外患與西方強(qiáng)勢話語的裹挾之下謀求身份的認(rèn)同。

民族化的路徑，在于創(chuàng)作方法和劇院體制的變革，不應(yīng)局限于走入廣場、深入田間地頭，而應(yīng)該尊重市場運(yùn)行與劇場運(yùn)作的客觀規(guī)律。這本是藝術(shù)形式的問題，即話劇的美學(xué)形式或表現(xiàn)手段應(yīng)具有民族特征。只是在當(dāng)時(shí)的社會政治條件下，“民族化”走向了岔路，成為政治話語，藝術(shù)是否具有民族形式成為以政治衡量文藝的標(biāo)準(zhǔn)之一。政治并非僅是權(quán)力之爭，也不僅只為了改變舊社會，還包括塑造民族國家形象、構(gòu)建革命性主體等一系列任務(wù)。在對戲劇“民族形象”的探討以及歷史劇創(chuàng)作的論爭當(dāng)中，塑造出的形象構(gòu)成了歷史進(jìn)程的內(nèi)驅(qū)力，“政治”被鑲嵌在作品中，戲劇不僅塑造藝術(shù)形象，更是將“政治”當(dāng)作藝術(shù)品來塑造。那么是否存在一種文藝形式，既可以吸納西方的現(xiàn)代化優(yōu)勢，又可以解決中國社會的根本問題?這時(shí)馬克思主義帶給中國社會無限靈光。20 世紀(jì)30年代中后期開始，中國共產(chǎn)黨的政治立場逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。毛澤東在《論新階段》中強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨員不僅是國際主義者，更應(yīng)該是保衛(wèi)祖國的愛國主義者，這也就標(biāo)志著共產(chǎn)黨從單純的國際主義向民族主義逐步進(jìn)行策略轉(zhuǎn)變，從而為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的理念提供合法性。在這樣的時(shí)代背景下，話劇“民族形式”問題的討論將“民族化”的思考推向高潮，也將民族化與大眾化問題聯(lián)系得更加緊密，抗日與民眾，國家與個(gè)人之間的關(guān)系問題被重新闡釋?！懊褡寤背蔀椤皣覒騽　钡钠瘘c(diǎn)，對抗日時(shí)期文藝創(chuàng)作及文化建設(shè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

至此，話劇被賦予了政治化色彩，成為動員全民抗戰(zhàn)的工具。話劇在政治合法性上被認(rèn)可了，但終究是一把雙刃劍。在20 世紀(jì)的中國，戲劇審美經(jīng)驗(yàn)不僅僅是為了達(dá)到政治目標(biāo)而借用的手段，更多的是政治動員的一部分。美學(xué)與政治的糾葛，從積極方面來看，是讓國人在艱難困苦、內(nèi)憂外患中想象并努力建構(gòu)現(xiàn)代、獨(dú)立的民族國家;從消極方面來看，它維護(hù)、鞏固了政黨國家的既定權(quán)力和官僚體制。話劇似乎借由政治的力量成長壯大，卻也使得其審美化路徑徹底斷絕。

三、現(xiàn)實(shí)主義的利用與誤用:亮相與走向

話劇要大眾化，就要演出民眾熟悉的、能夠理解的作品;話劇要民族化，就要在內(nèi)容與形式上著重表現(xiàn)具有中華民族特色的風(fēng)土人情，這就將中國現(xiàn)代話劇理論批評的重點(diǎn)引向現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)代話劇理論批評的基本范疇，包括對戲劇文學(xué)、表導(dǎo)演、舞臺與劇場、觀眾學(xué)等多方面的研究。成熟的中國話劇理論，要求相關(guān)的基本概念必須具有清晰的脈絡(luò)，在觀念與方法上具有系統(tǒng)性和連續(xù)性，既要吸收西方戲劇理論史上的最優(yōu)成果，繼承理論方法的精華，還要求能夠?qū)ξ枧_實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)。而中國話劇批評成熟的標(biāo)志，在于具備完整的概念與批評方法，其間不能存在矛盾與漏洞，而是具有自洽性，在對話劇作品、創(chuàng)作觀念等進(jìn)行批評時(shí)，秉持公允且理性的態(tài)度。中國現(xiàn)代話劇理論批評體系建設(shè)，從對西方戲劇理論批評的譯介與引進(jìn)為起點(diǎn)，逐漸走向成熟。

中國話劇的形成與發(fā)展，始終離不開對西方戲劇理論的譯介、轉(zhuǎn)化與應(yīng)用。早在19 世紀(jì)六七十年代，《上海新報(bào)》等雜志就曾刊登過介紹莎士比亞的文章。在20 世紀(jì)20年代前后，對西方戲劇理論思潮的譯介達(dá)到第一次高峰。宋春舫集中介紹了當(dāng)時(shí)西方戲劇思潮的主要形式，并在劇場藝術(shù)方面系統(tǒng)地介紹了“小劇場”理論，將戈登·克雷、阿庇亞、萊因哈特等人的西方現(xiàn)代劇場理論第一次較為系統(tǒng)地引進(jìn)到中國。但這種對西方多元的戲劇理論思潮的引介，并未在中國激發(fā)強(qiáng)烈的討論與學(xué)習(xí)，也沒有引起應(yīng)有的重視。從南開新劇團(tuán)的校園演劇開始，新劇的排演多崇尚自然、真實(shí)的演劇方式，力求舞臺布置得貼近日常生活，追求布景、服裝等舞臺元素的逼真可信。這種“自然真實(shí)”的演劇方式，在中國通常被稱為“寫實(shí)主義”戲劇。它以西方自然主義、科學(xué)主義為背景。這一類型的戲劇關(guān)注同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，反對或排斥任何既定的規(guī)矩或價(jià)值系統(tǒng)。它投入地再現(xiàn)人，展現(xiàn)在人性的范圍內(nèi)的生活真實(shí)。這一類型戲劇的基點(diǎn)，在于以生活的真實(shí)作為戲劇的真實(shí)的尺度，并在不同的時(shí)代具有各自的獨(dú)立性。在現(xiàn)代文藝思潮在西方強(qiáng)勢發(fā)展的時(shí)代，中國人卻對“寫實(shí)主義”情有獨(dú)鐘，認(rèn)為這樣的創(chuàng)作崇尚“悲歡離合，實(shí)深合乎社會之心理”，期望這樣的劇本可以“合社會心理，收感化之效”［3］。然而，西方的現(xiàn)實(shí)主義推崇文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，他們的創(chuàng)作方法建立在“認(rèn)知的真實(shí)論”的基礎(chǔ)上，其間并不存有主觀的臆造。對于無法實(shí)際觀察到的事物，則多通過邏輯推理的手段，排除猜測的幻想的成分。所以現(xiàn)實(shí)主義作家的第一個(gè)信條是作者必須具有客觀的態(tài)度，寫作的目的在于呈現(xiàn)客觀的真實(shí)的現(xiàn)象，而不在批評，更不能肆意扭曲所觀察到的真實(shí)，要讓讀者具有身臨其境的感受。［4］

可是，以自然主義和科學(xué)主義為知識背景的中國式的“寫實(shí)主義”戲劇，對社會現(xiàn)實(shí)卻難以保持客觀中立的態(tài)度，無論是劇作還是劇論，多有明顯的、有意的社會批判企圖，在很大程度上忽視了甚至扭曲了當(dāng)時(shí)中國社會的歷史真實(shí)。在20 世紀(jì)的前三分之一的時(shí)段中，幾乎所有的改革與革命都以失敗而告終。知識分子們不再奢求由文學(xué)革命直接煽起政治革命行動，而是希望讓“思想革命”成為文學(xué)革命與政治革命之間的橋梁。這種思想革命，強(qiáng)調(diào)正視人生現(xiàn)實(shí)，揭露社會黑暗，剖析國民性，以求國民從愚昧無知中覺醒。所以，寫實(shí)主義的特征，就不僅在于“寫實(shí)”，更在于“暴露”，這也就使寫實(shí)主義戲劇不能僅僅局限于對客觀現(xiàn)象的“再現(xiàn)”與“反映”。魯迅在1925年前后，提出為了“溝通被封建思想麻木了的靈魂”，可以在創(chuàng)作中加入主觀性的因素。在戲劇領(lǐng)域，這種帶有主觀性的戲劇創(chuàng)作以“新青年派”為起點(diǎn)，胡適的《終身大事》即充滿對女性獨(dú)立的臆想。只不過，借由“性別”提出的“思想革命”很快被“階級”問題所取代。

1930年3月“左聯(lián)”成立，戲劇界也舉起了“左轉(zhuǎn)”的旗幟。田漢等人日漸關(guān)注由日本傳入的“新寫實(shí)主義”理論，這一理論受到蘇聯(lián)和日本的無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的影響，亦稱作“普羅列塔利亞寫實(shí)主義”或“無產(chǎn)階級寫實(shí)主義”。這種創(chuàng)作方法強(qiáng)調(diào)題材具有時(shí)事性，表現(xiàn)反抗的主題，并在形式上追求大眾化，要求作家在創(chuàng)作中務(wù)必“獲得明確的階級觀點(diǎn)”，必須“從過去的寫實(shí)主義繼承著它對于現(xiàn)實(shí)的客觀的態(tài)度”，但反對主觀性的描寫。盡管如此，為無產(chǎn)階級勞苦大眾服務(wù)的創(chuàng)作觀念還是充滿著主觀的社會批判意識和強(qiáng)烈的政治使命立場，以及鮮明的政黨政治內(nèi)涵。寫實(shí)主義戲劇創(chuàng)作從在中國亮相的第一天起，就忽略了西方現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撍蠛鸵蕾嚨目茖W(xué)精神。其中的“思想性”被看重了，而具體的“寫實(shí)”手法和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則被忽略了。從20 世紀(jì)30年代開始，世界現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮也出現(xiàn)了變化，創(chuàng)作不再局限于傳統(tǒng)的嚴(yán)格的按照“生活本身的形式”來寫實(shí)，而是寬容地接納某些“假定性手段的變通與創(chuàng)新”。［5］受到此種思潮的影響，加之內(nèi)憂外患的社會時(shí)局，知識分子們更加偏向創(chuàng)作這種充滿抗戰(zhàn)救亡想象的“假定性”的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，戲劇不僅“為人生”，更要“為革命”。

在這種環(huán)境下，洪深明確提出，現(xiàn)實(shí)主義要正確的傳達(dá)“典型的環(huán)境”中的“典型的性格”，而非只是側(cè)重于“人生黑暗面的描寫”。“因?yàn)榈湫筒庞猩鐣囊饬x，普遍的代表性的”，這樣創(chuàng)作才是對“世道人心”有益的。［6］對典型化的追求，恰恰也是對當(dāng)時(shí)認(rèn)可“假定性”的寫實(shí)主義創(chuàng)作觀念的回應(yīng)。典型化本就是現(xiàn)實(shí)主義的最主要美學(xué)特征之一，也是現(xiàn)實(shí)主義走向成熟的標(biāo)志之一。只不過在中國，這種典型化的創(chuàng)作方式并非憑借生活體驗(yàn)與藝術(shù)直覺進(jìn)行人物形象的塑造，而是通過對人物階級屬性、社會身份等外在的社會關(guān)系因素的剖析進(jìn)行主觀的判定，從而創(chuàng)造出思想性格鮮明、階級立場明確的人物形象。這樣的人物多被賦予作家特定的思想內(nèi)涵，代表某一種階級特性，既容易脫離現(xiàn)實(shí)生活，也導(dǎo)致了人物形象的類型化與制式化。

所以，《雷雨》和《日出》的出現(xiàn)就顯得“不合時(shí)宜”了。批判者們認(rèn)為，這種重主觀抒情的劇作，沒有直接暴露社會的黑暗面，沒有“正確”地反映中國的國情，缺少應(yīng)有的社會責(zé)任感，甚至充斥著“宿命論”的主題，沒有表現(xiàn)應(yīng)有的強(qiáng)烈的階級斗爭……現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不再是一種戲劇創(chuàng)作方法，而是一種體現(xiàn)意識形態(tài)權(quán)力的創(chuàng)作原則。張庚、周揚(yáng)、黃芝岡等人對曹禺劇作的批評，使用的是“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的批評方法。這種方法要求在表現(xiàn)無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的斗爭時(shí)，無產(chǎn)階級必須取勝;其間所反映的真理，必須是馬克思主義的政治思想。以對曹禺劇作的批判為標(biāo)志確立的社會主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇批評原則，是現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮中的“批判性”在中國與政治斗爭相結(jié)合的產(chǎn)物。

到了20 世紀(jì)40年代，戲劇的政治甚至政黨意識形態(tài)性更加明顯?？陀^、中立、科學(xué)的原教旨現(xiàn)實(shí)主義被有意無視，因?yàn)樗緹o法完成中國現(xiàn)代戲劇的社會政治使命。而現(xiàn)實(shí)主義被賦予意識形態(tài)使命的時(shí)候，其科學(xué)性與客觀性也就喪失了。戲劇不僅要為抗戰(zhàn)服務(wù)，也要在作品中傳遞“正確”的國家民族意識。對于陳銓《野玫瑰》的爭論，既體現(xiàn)了對典型化的現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作原則的思辨，也體現(xiàn)了戲劇作為意識形態(tài)工具的強(qiáng)大力量。既然《野玫瑰》的批評者們痛心于反漢奸主題劇本的概念化和公式化傾向，為什么卻不能包容一種“非典型”性的漢奸形象?依照社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作公式，漢奸必然滅亡，但決不能服毒自殺;與漢奸做斗爭，必須是正面的反抗，并且要具體地暴露其罪行，否則創(chuàng)作就是膚淺的。戲劇批評日漸意識形態(tài)化，戲劇也不再是文學(xué)革命與政治革命的橋梁，而是直接成為了政治革命甚至政黨間斗爭的武器?！吧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義”成為戲劇創(chuàng)作與批評的最高原則，并且持續(xù)到建國之后很長一段時(shí)間。從20 世紀(jì)30年代開始，對于這種創(chuàng)作原則就存在爭議與質(zhì)疑，只不過爭議被權(quán)力壓制，質(zhì)疑被無限擱置。現(xiàn)實(shí)主義在中國的亮相與走向，恰恰從一個(gè)方面體現(xiàn)了20 世紀(jì)中國文藝?yán)碚撆u與意識形態(tài)立場之間糾纏不清的復(fù)雜關(guān)系。

中國現(xiàn)代話劇理論批評，從起點(diǎn)上就無法規(guī)避古今中西孰優(yōu)孰劣的對比與論爭，這也決定了20世紀(jì)的中國話劇始終無法擺脫西方他者的陰影，不自覺地陷入自我身份認(rèn)同的困境。盡管中國現(xiàn)代知識分子希望以大眾化與民族化為方法，來解決話劇本土化與現(xiàn)代化的問題，明確話劇的“中國身份”與“民族特色”，但這種方法被賦予太過濃厚的意識形態(tài)色彩。時(shí)局決定了社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與批評原則成為時(shí)代主流，也抑制了20 世紀(jì)中國話劇觀念的多元化發(fā)展走向。百年話劇的每一次抉擇，愿望都是美好的，但踐行過程卻往往身不由己而充滿艱辛。重視半個(gè)多世紀(jì)前提出的問題和思考，可以對現(xiàn)在和未來的中國話劇發(fā)展之路有所啟發(fā)。

［1]余上沅. 中國戲劇的途徑［J］. 戲劇與文藝，1929，1(1).

［2]石鳳珍. 文藝“民族形式”論爭研究［M］. 北京:中華書局，2007.

［3]周恩來. 新劇籌備［J］. 校風(fēng)，1916 (38).

［4]馬森. 中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮［M］. 臺北:聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司:125.

［5]溫儒敏. 新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變［M］. 北京:北京大學(xué)出版社，1988:111，115，257.

［6]洪深. 電影戲劇的編劇方法［M]//洪深. 洪深文集:三. 北京:中國戲劇出版社，1988:292—293.