對中國戲曲跨學(xué)科研究的思考

李 玲

2011年國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部公布了第四版學(xué)科專業(yè)目錄。在這份目錄中， “藝術(shù)學(xué)” 由一級學(xué)科升格為學(xué)科門類， “戲劇戲曲學(xué)” 二級學(xué)科也由此成為“藝術(shù)學(xué)” 學(xué)科門類下的一級學(xué)科，并改名為“戲劇與影視學(xué)”。雖然學(xué)術(shù)界對于藝術(shù)學(xué)的升格、學(xué)科設(shè)置及其研究建設(shè)的方法有諸多爭論，①具體可參考張道一: 《藝術(shù)學(xué)研究的經(jīng)緯關(guān)系》， 《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)藝術(shù)版》， 2004年第2 期， 第1-7 頁。劉道廣: 《藝術(shù)學(xué)， 莫后退——論藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)科框架》， 《東南大學(xué)學(xué)報(bào)哲學(xué)社會科學(xué)版》， 2007年第1 期， 第71-76 頁。凌繼堯， 付強(qiáng): 《中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的若干問題》， 《藝術(shù)百家》， 2009年第4 期， 第47-52 頁。徐子方: 《當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科錯位及在中國大陸地區(qū)的出路——兼論藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類的問題》， 《藝術(shù)百家》， 2010年第3 期， 第54-58 頁。劉道廣: 《關(guān)于當(dāng)前藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)置的三個(gè)思考》，《藝術(shù)百家》， 2010年第3 期， 第59-62 頁。劉道廣: 《學(xué)科升級背景下藝術(shù)學(xué)的“名” 與“實(shí)” 》， 《藝術(shù)百家》， 2010年第6 期， 第33-36 頁， 等。但藝術(shù)學(xué)門類下各學(xué)科在理論研究和應(yīng)用上的繁榮與進(jìn)步是毋庸置疑的， 這同時(shí)也標(biāo)志著21世紀(jì)中國戲曲學(xué)研究獲得了進(jìn)一步的環(huán)境優(yōu)化。

回顧20 世紀(jì)至今的一百多年里， 中國傳統(tǒng)戲曲研究歷史中涵蓋了戲曲的近代和現(xiàn)當(dāng)代， 社會形態(tài)和理論思潮的變動及演進(jìn)非常劇烈， 戲曲之場上演出與學(xué)術(shù)研究亦是如此。如果說近代西方學(xué)術(shù)思潮的流入及“五四” 前后對舊戲的爭論刺激了中國戲曲的學(xué)術(shù)研究向科學(xué)化、現(xiàn)代化邁進(jìn)了一大步， 那么改革開放之后的新時(shí)期戲曲學(xué)術(shù)研究更呈現(xiàn)出多元化、細(xì)致化的特點(diǎn)， 其中戲曲的跨學(xué)科研究方法是其學(xué)科發(fā)展的助力之一。

一、“跨什么” 與“如何跨”

戲曲的跨學(xué)科研究到底可以“跨什么學(xué)科”，又應(yīng)該“如何跨” 呢？ 根據(jù)已有對20 世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究總結(jié)， 有學(xué)者主張中國藝術(shù)學(xué)歷史演化的進(jìn)程中形成了五大分支: 藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)。②主張五大分支的代表性研究參見張曉剛: 《跨學(xué)科研究——20 世紀(jì)中國藝術(shù)學(xué)》， 學(xué)林出版社2009年版。戲曲研究作為藝術(shù)學(xué)研究下屬一級學(xué)科， 似乎應(yīng)該同樣存在著與之相對應(yīng)的分類。但中國戲曲研究學(xué)者的總結(jié)則更為全面和開闊。郭漢城先生在1993年為中國藝術(shù)研究院“八五” 計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目中的《戲曲史論叢書》 所做的序言中提道: “中國戲曲理論研究的進(jìn)一步深入， 必須重視戲曲交叉學(xué)科的研究。因?yàn)橛行├碚撋系闹卮髥栴}， 不是在本學(xué)科的范圍以內(nèi)能夠解決的?！渌鐟騽∪祟悓W(xué)、戲曲生態(tài)學(xué)、戲曲社會學(xué)、戲曲經(jīng)濟(jì)學(xué)、戲曲觀眾學(xué)、戲曲民俗學(xué)、戲曲宗教學(xué)等等， 都有廣闊天地有待我們?nèi)ラ_拓探索?！盵1]劉禎、張靜在總結(jié)中國戲曲發(fā)展歷史的長文《百年之蛻: 現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野下的戲曲研究》 中提出: “新時(shí)期戲曲研究使20 世紀(jì)戲曲學(xué)體系更為完備， 不斷向縱深拓展。戲曲研究傳統(tǒng)的歷史學(xué)、文學(xué)學(xué)、藝術(shù)學(xué)外， 又向交叉學(xué)科、邊緣學(xué)科、新型學(xué)科方向開掘， 這包括戲曲文化研究、戲曲人類學(xué)、戲曲社會學(xué)、戲曲生態(tài)學(xué)、戲曲民俗學(xué)、戲曲宗教學(xué)、戲曲觀眾學(xué)、戲曲心理學(xué)、比較戲劇研究等等?！盵2]

有學(xué)者提出: “當(dāng)代社會科學(xué)各學(xué)科之間既高度分化又高度綜合。一方面， 學(xué)科愈來愈多， 分工愈來愈細(xì)， 研究愈來愈深入； 另一方面， 各學(xué)科間的聯(lián)系愈來愈密切， 愈來愈朝‘跨學(xué)科’、‘交叉學(xué)科’ 方向發(fā)展?！盵3]由于分工的細(xì)化， 形成了“戲劇音樂是戲劇學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科”[4]的現(xiàn)象， 造成戲劇學(xué)與音樂學(xué)分為兩個(gè)學(xué)科的現(xiàn)象帶有一些人為因素， 因?yàn)閭鹘y(tǒng)曲學(xué)包含文學(xué)與音樂學(xué)，但由于曲學(xué)分化導(dǎo)致中文系只教授曲的文辭， 而音樂院校只教曲譜卻很少涉及古代文學(xué)， 所以形成了這樣的局面。學(xué)科細(xì)化與研究高度分工的發(fā)展導(dǎo)致了眾多“跨學(xué)科” 的出現(xiàn)， 但是， 如果連戲曲音樂研究也成為“跨學(xué)科” 研究的話， 那么戲曲學(xué)本體研究究竟縮小到什么范圍了呢？ 戲曲是否只要與任何一門人文科學(xué)、社會科學(xué)甚至是自然科學(xué)結(jié)合， 就能立即產(chǎn)生出一項(xiàng)新的學(xué)問？

如果回到跨學(xué)科研究本身來看， 學(xué)界一般認(rèn)為應(yīng)該定位為一種研究方法和手段， 其目的“主要在于通過超越以往分門別類的研究方式， 實(shí)現(xiàn)對問題的整合性研究”?？鐚W(xué)科研究的結(jié)果有可能出現(xiàn)新的交叉學(xué)科， “但它集中突出的是問題， 更注重行動本身及其與社會聯(lián)結(jié)的深廣程度， 而不以成立學(xué)科為目的， 因而天然地蘊(yùn)涵有吸收和集中學(xué)科之外非學(xué)科因素的意味， 這就不僅比交叉學(xué)科突出了對象的復(fù)雜性和研究活動的群體性， 而且明顯地具有實(shí)踐效果的放大性”[5]。在前人既有研究成果的基礎(chǔ)上， 本文中所理解的戲曲跨學(xué)科研究， 主要是以圍繞戲曲研究為中心， 從方法交叉、理論借鑒、問題拉動、文化交融四個(gè)層次出發(fā)， 展開與其他學(xué)科的橫向滲透或交錯疊合， 通過拓寬研究視野與途徑， 以期實(shí)現(xiàn)對戲曲進(jìn)行更為宏觀與深入的整合性研究的目標(biāo)。戲曲跨學(xué)科研究的具體研究領(lǐng)域包括戲曲文化研究、戲曲宗教學(xué)、戲曲符號學(xué)、戲曲生態(tài)學(xué)、戲曲心理學(xué)、戲曲人類學(xué)、戲曲社會學(xué)、戲曲民俗學(xué)、戲曲觀眾學(xué)、戲曲經(jīng)濟(jì)學(xué)、比較戲劇研究等等。

二、戲曲跨學(xué)科研究構(gòu)建歷程

眾所周知， 中國跨學(xué)科研究的概念得到全面重視是在20 世紀(jì)80年代以后的事情。但事實(shí)上戲曲研究被納入現(xiàn)代的學(xué)術(shù)研究范疇之后， 單純依靠傳統(tǒng)本學(xué)科的知識無法適應(yīng)時(shí)代發(fā)展與學(xué)術(shù)進(jìn)步的要求， 或多或少地借鑒其他學(xué)科的知識或方法成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢， 因此也可以說， 早期中國戲曲跨學(xué)科研究之存在是遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于“跨學(xué)科” 概念本身以及其方法的提出與普及的。當(dāng)然， 在當(dāng)時(shí)未有“跨學(xué)科” 研究理論體系指導(dǎo)的情況下， 大多數(shù)戲曲學(xué)者進(jìn)行跨學(xué)科研究的主動意識來源于構(gòu)建中國“劇學(xué)” 體系時(shí)的高瞻遠(yuǎn)矚。

20 世紀(jì)前30年， 潛心于中國戲曲學(xué)建構(gòu)的理論研究者們， 例如齊如山、馮叔鸞、宗天風(fēng)、王夢生、徐凌霄等， 他們不僅解析戲曲本質(zhì)論的根本問題， 更嘗試在學(xué)術(shù)范式上提出科學(xué)性和體系性的要求。1932年徐凌霄在《劇學(xué)月刊述概》 提出一是要以“科學(xué)精神對于新舊彷徨中西糅雜之劇界病象， 疑難問題， 謀適當(dāng)之解決”。二是要以“科學(xué)方法， 研究本國原有之劇藝， 整理而改進(jìn)之， 俾成一專門之學(xué)， 立足于世界之林”。同時(shí)“劇學(xué)” 的主要內(nèi)容有二， “ (一) 是關(guān)于戲劇的組織及技術(shù)方面， 劇本之結(jié)構(gòu)， 劇班之管理， 劇場之設(shè)備， 劇藝之支配， 演員之技術(shù)， 樂隊(duì)之組織， 及服裝、道具、歌曲、舞蹈之應(yīng)用等俱是”。相對于20 世紀(jì)初期之前以感性劇談雜錄為主要內(nèi)容的戲曲理論來說， 這一學(xué)科體系建設(shè)的設(shè)想已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。另外， 他還提出“劇學(xué)” 內(nèi)容之二是“關(guān)于戲劇所涵容之學(xué)問， 如心理、歷史、哲學(xué)、宗教、音樂等皆是”[6]?？梢娫?0 世紀(jì)30年代， 研究者們已經(jīng)意識到戲曲作為一門新興學(xué)問所具有的跨學(xué)科性， 這當(dāng)然離不開“西學(xué)東漸” 體系架構(gòu)的影響以及研究者們自身對近代科學(xué)的耳濡目染。因此， 如果說王國維在“戲曲史” 的研究上引入現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念， 那么， 齊如山、徐凌霄等人則在“戲曲學(xué)” 上引入了現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念。[7]

20 世紀(jì)前半葉的戲曲研究在很多方面都有所開拓， 并且隨著不斷積累， 逐漸形成了一定的研究范式與傳統(tǒng)。1949年之后， 歷史唯物主義的戲曲研究范式逐漸成為新的學(xué)術(shù)潮流， 但由于政治意識形態(tài)的主導(dǎo)和介入， 戲曲研究范式變得單一， 歷史唯物主義的研究范式逐漸非學(xué)術(shù)化， 加之話劇研究思維、成熟戲曲觀以及歷史研究中的線性發(fā)展觀，戲曲研究的視野受到了一定的局限。不能否認(rèn)的是， 中國戲曲跨學(xué)科研究真正的大發(fā)展是在20 世紀(jì)80年代以后的事情。這種大發(fā)展與中國戲曲研究界經(jīng)歷了“文化大革命” 期間的極度蕭條之后呈現(xiàn)出一種井噴式的大發(fā)展有關(guān)， 也與深刻影響到跨學(xué)科研究的人文與社會學(xué)科的大背景有關(guān)， 社會學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)、比較文學(xué)等學(xué)科迅速與國際接軌， 客觀上為戲曲的跨學(xué)科研究發(fā)展提供了巨大發(fā)展空間。

三、戲曲跨學(xué)科研究所取得的成果

宗教祭祀戲劇——目連戲相關(guān)研究可以視為百年來戲曲跨學(xué)科研究的縮影。早在20 世紀(jì)20年代初， 周作人等學(xué)者已經(jīng)注意到目連戲研究的重要性。在日本學(xué)者倉石武四郎研究的刺激之下， 錢南揚(yáng)等學(xué)者開始對古老的目連戲進(jìn)行了最初的系統(tǒng)學(xué)術(shù)研究， 但從研究的人員、方法、出版的成果來看， 影響都不大。①從這個(gè)領(lǐng)域研究成果的統(tǒng)計(jì)中可以清楚地看到這個(gè)特點(diǎn)，參見茆耕茹: 《民俗曲藝叢書·目連資料編目概略》， 財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會， 1993年， 第193 頁。新中國成立之初到1962年期間， 雖然有一些目連戲的研究和整理， 但十年浩劫使這項(xiàng)重要研究幾乎絕跡。改革開放之后， 特別是1983年國家開始編輯出版《中國戲曲志》， 極大推動了目連戲研究的發(fā)展。除了傳統(tǒng)戲曲研究所強(qiáng)調(diào)的劇本整理之外， 杜建華的目連戲研究重點(diǎn)在戲曲文化的挖掘， 朱恒夫則更注重目連的宗教性與民俗性， 劉禎則體現(xiàn)出綜合性的特點(diǎn)。除傳統(tǒng)戲曲研究方法的廣泛涉獵外， 還涉及民俗學(xué)、生態(tài)學(xué)、宗教學(xué)、中外戲劇比較等領(lǐng)域和方法， 真正實(shí)現(xiàn)了全面地、跨學(xué)科地審視目連戲的目的。而近年來， 目連戲研究中的戲曲人類學(xué)的研究方法日益得到重視，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果。如徐宏圖對浙江東陽、田仲一成對新加坡和廣東鄉(xiāng)村、胡天成對重慶、王馗對廣東梅州等地目連戲的田野調(diào)查工作都取得了累累碩果； 在中國學(xué)者不斷深入挖掘的同時(shí)， 也吸引了日本、美國等世界各地學(xué)者的高度關(guān)注與積極參與。1984年湖南祁陽目連戲座談會、1987年美國加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校歷史系組織的目連戲國際學(xué)術(shù)研討會、2005年鄭之珍目連戲?qū)W術(shù)討論會則吸引了來自中國大陸、臺灣、新西蘭等地40 多名學(xué)者。②對中國20 世紀(jì)目連戲總體研究的總結(jié)， 參見劉禎: 《20世紀(jì)中國宗教祭祀戲劇的研究》， 《戲劇文學(xué)》， 1997年第9 期，第29-33 頁。關(guān)于建國以后目連戲研究特點(diǎn)的總結(jié)， 參見王馗:《鬼節(jié)超度與勸善目連》， 2010年版， 第15-51 頁。無疑， 這種全方位、跨學(xué)科的發(fā)展趨勢不僅僅限于目連戲研究， 而是已經(jīng)成為當(dāng)代中國戲曲研究的基本特征。

比較戲劇研究應(yīng)該是中國戲曲跨學(xué)科研究中產(chǎn)生比較早、成果比較多的領(lǐng)域。最早可以追溯到清末， 陳獨(dú)秀(三愛) 在1904年的《論戲曲》 中，對比中西演員的社會地位， 提到“我中國以演戲?yàn)橘v業(yè)， 不許與常人平等， 泰西各國則反是， 以優(yōu)伶與文人學(xué)士同等， 蓋以為演戲事， 與一國之風(fēng)俗教化極有關(guān)系， 絕非可以等閑而輕視優(yōu)伶也”[8]。由此提出戲曲不善者改弦更張的改良方法。在比較戲劇研究的早期， 多是簡單的評論意見， 或者是“睜眼看世界” 的感慨， 這些言論及比較未必確鑿， 或者也存在臆測的成分， 但從簡單的中西戲劇特征羅列中找到了他者與自我比照的切入點(diǎn)， 這為后來出現(xiàn)的較規(guī)范的比較戲劇研究論文奠定了基礎(chǔ)。在20 世紀(jì)早期， 余上沅《舊戲評價(jià)》 這篇文章歸納出西方戲劇寫實(shí)， 東方戲劇寫意的特點(diǎn)， 認(rèn)為中國戲劇是純粹的藝術(shù)[9]。在今天看來也許這樣的結(jié)論并不深奧， 但在以西方戲劇為理想楷模、以戲劇的社會功能為準(zhǔn)繩的文化激蕩時(shí)期， 余上沅對西方戲劇較為全面的認(rèn)識幫助他從世界戲劇文化的角度來審視中國戲曲藝術(shù)，[10]這一認(rèn)知是難能可貴的。王國維運(yùn)用比較戲劇學(xué)的方法對中西悲劇做出的研究， 可以被視為早期戲劇比較研究的代表。20 世紀(jì)二三十年代對中印戲劇進(jìn)行比較研究是一個(gè)熱點(diǎn)， 許地山 《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、李滿桂《沙貢特拉和趙貞女型的戲劇》 等都是代表之作， 此外， 林培志、朱維之、潘家洵、趙景深等人的研究也都產(chǎn)生了影響， 事實(shí)上， 學(xué)者們對梵劇與中國戲曲之關(guān)系的關(guān)注一直延伸到了下一個(gè)世紀(jì)。與學(xué)者案頭的學(xué)理闡揚(yáng)與引經(jīng)據(jù)典的考證不同， 程硯秋《赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》 (下部) 則是一個(gè)善于思考的中國傳統(tǒng)戲曲演員， 在實(shí)地考察和全面交流基礎(chǔ)上對中西戲劇比較的寶貴記錄， 具有獨(dú)特的價(jià)值①20 世紀(jì)前期中國戲曲比較研究的總結(jié)參見蘇國榮: 《戲曲比較研究在我國的發(fā)展概貌》， 《戲劇雜志》， 1986年第3 期。。1987年夏寫時(shí)、陸潤棠先生組織在香港中文大學(xué)舉行了比較戲劇學(xué)術(shù)研討會， 次年在北京出版了《比較戲劇論文集》 一書，這次活動被視為比較戲劇學(xué)作為一門新學(xué)科誕生的標(biāo)志[11]， 其中夏寫時(shí)《論中國演劇觀的形成——兼論中西演劇觀的主要差異》、陸潤棠《中西戲劇的起源比較》、胡妙勝《中國傳統(tǒng)戲曲舞臺與現(xiàn)代西方舞臺設(shè)計(jì)》、徐朔方《湯顯祖與利瑪竇》、劉若愚《伊麗莎白時(shí)代的戲劇與元雜劇——兩種戲劇中某種程式的比較》 等是這一時(shí)期比較戲劇研究較有代表性的研究成果。另外， 1989年暨南大學(xué)中文系出版的《中西戲劇比較教程》 里， 專門附錄了從1926—1988年間發(fā)表的中外戲劇比較研究的目錄。當(dāng)這一研究被固定為大學(xué)課程并編輯出版了教科書時(shí)， 我們有理由相信“中國比較戲劇的復(fù)興及學(xué)科意識的強(qiáng)化”[12]這樣的評價(jià)是恰當(dāng)?shù)摹ｋS著比較戲劇研究的發(fā)展， 運(yùn)用悲喜劇理論來比較中外戲劇的差別， 以及從中外某個(gè)劇目的比較來尋找各自戲劇體系的異同的文章較為多見， 另外， 其研究角度也呈現(xiàn)出更加多樣化的趨勢， 逐漸開始從整體、宏觀式的比較向更加具體、微觀的方向發(fā)展，例如藍(lán)凡《中西喜劇人物比較研究》、德國學(xué)者布海歌《中國戲曲傳統(tǒng)與印度kerala 地方的梵劇的比較》、季羨林《吐火羅文A (焉耆文) 〈彌勒會見記劇本〉 與中國戲劇發(fā)展之關(guān)系》、孫玫《 “中國戲曲源于印度梵劇說” 考辨》， 問題意識與許地山的研究一脈相承， 在中印戲曲比較的討論中審視中國戲曲的起源； 蘇國榮《日神與酒神——戲曲的文化模式》 一文則是戲曲文化比較領(lǐng)域的深入探索；張哲俊《日本能樂的形式與宋元戲曲》 體現(xiàn)中外戲曲國別比較， 特別是東方戲曲比較研究的重要成果。

戲曲心理學(xué)方面的代表學(xué)者駱正先生研究文藝心理學(xué)和戲曲審美心理學(xué)， 他從現(xiàn)代心理學(xué)的角度分析傳統(tǒng)戲曲的表演和人物塑造并撰寫了一系列文章， 1991年的 《從現(xiàn)代心理學(xué)看傳統(tǒng)戲曲文化——論〈貴妃醉酒〉 的藝術(shù)魅力》 是其代表作。符號學(xué)作為20 世紀(jì)80年代新引進(jìn)的概念也被嘗試著結(jié)合到戲曲研究中來， 大多數(shù)研究集中在戲曲程式、臉譜與符號的相關(guān)性上來， 雖然仍然處于“引進(jìn)” 和“嘗試” 的階段， 但也有不少新的思考，例如丁和根的《戲曲演出的符號化特征》、張生筠的《中國戲曲與符號學(xué)》 等。其他領(lǐng)域如戲曲文物學(xué)、戲曲觀眾學(xué)、戲曲民俗學(xué)、戲曲經(jīng)濟(jì)學(xué)等都涌現(xiàn)了許多代表性文章， 建立了各自的學(xué)術(shù)體系，有的甚至有專項(xiàng)研究所， 例如成立于20 世紀(jì)80年代的山西師范大學(xué)戲曲文物研究所。

正如美國俄亥俄大學(xué)比較藝術(shù)教授羅伯特·沃特曼博士在跨學(xué)科研究時(shí)曾談道: “如果跨文化研究能發(fā)揮其功能， 那就是因?yàn)樗峁┝艘粋€(gè)從廣泛聯(lián)系中審視專業(yè)性知識的機(jī)會， 因?yàn)樗峁┝怂伎歼@種知識的另一些途徑。最重要的是， 它提供了一個(gè)以非正統(tǒng)方式進(jìn)行實(shí)踐的機(jī)會。如果這種情況真能發(fā)生， 知識的可用性就可能大大增加?！盵13]中國戲曲跨學(xué)科研究植根于中國戲曲研究的深厚土壤，通過相關(guān)學(xué)科嶄新的思維方式和理論視角， 為中國戲曲研究注入了源源不斷的新鮮活力。

四、戲曲跨學(xué)科研究中存在的問題

戲曲跨學(xué)科研究， 打破了傳統(tǒng)學(xué)科劃分形成的學(xué)術(shù)研究壁壘， 以開放的學(xué)術(shù)視野進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，這無疑是值得大力提倡的。但是， 認(rèn)真審視近年來中國戲曲的跨學(xué)科研究成果， 有一些動向和特征也應(yīng)該引起我們的高度重視。

一是在全局化的“跨學(xué)科研究” 潮流中出現(xiàn)了對戲曲研究具有導(dǎo)向性的弊端， 產(chǎn)生了所謂“跨學(xué)科化轉(zhuǎn)向” 的壓力， 甚至出現(xiàn)了“不做跨學(xué)科研究就沒有學(xué)術(shù)出路” 的傾向。于是， 將戲曲與各種學(xué)科相結(jié)合的努力紛紛出現(xiàn)， 令人眼花繚亂， 至于研究者本人是否具有扎實(shí)的傳統(tǒng)戲曲研究功底，是否真正了解和把握了被借鑒學(xué)科的本質(zhì)， 試圖結(jié)合的兩個(gè)或者多個(gè)學(xué)科之間是否存在有機(jī)聯(lián)系， 新方法是否能真正拓展對于戲曲的深層次認(rèn)識等問題， 則不在考慮之列。換句話說， 就是為“跨學(xué)科” 而跨學(xué)科， 這種方法很值得商榷。例如有年輕學(xué)者嘗試?yán)?004年美國人提出的經(jīng)營管理學(xué)中的“長尾理論” 來研究戲曲市場的開發(fā)[14]， 這種努力固然值得稱道， 但無論是對長尾理論的理解，還是對戲曲市場的把握， 對二者之間有機(jī)聯(lián)系的說明都有待提高， 特別是結(jié)論， 新的學(xué)科或者觀點(diǎn)的介入， 并沒有給人們提供嶄新的視角或者結(jié)論， 也沒有對既有的研究提供更有力的佐證。因此可以說， 跨學(xué)科的研究是有前提和限度的， 我們應(yīng)該秉承更謹(jǐn)慎的姿態(tài)。

另外一種現(xiàn)象是跨學(xué)科研究的全面發(fā)展， 可能會不同程度地造成基礎(chǔ)學(xué)科的重心位移， 使傳統(tǒng)基礎(chǔ)學(xué)科為其“新興” 付出自我泛化的代價(jià)， 甚至面臨自我消解的危機(jī)[15]。蘇聯(lián)藝術(shù)學(xué)家齊斯在論及藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科交流時(shí)曾強(qiáng)調(diào)類似這種觀點(diǎn)， 一方面是藝術(shù)學(xué)借鑒其他科學(xué)的原則和材料作為分析工具， 另一方面， 還應(yīng)該根據(jù)藝術(shù)學(xué)本身的傳統(tǒng)把這些原則、材料和工具加以提煉。更準(zhǔn)確地說，“各種方法、各種科學(xué)的工具消融在藝術(shù)學(xué)中， 藝術(shù)學(xué)是使研究藝術(shù)的各門科學(xué)形成系統(tǒng)的核心?！盵16]近年來中國的戲曲跨學(xué)科交流出現(xiàn)過不少論爭， 其中比較有代表性的是著名法學(xué)家朱蘇力發(fā)表的《竇娥的悲劇——傳統(tǒng)司法中的證據(jù)問題》一文， 引起了戲曲界和法學(xué)界諸多的批評①原文參看蘇力: 《竇娥的悲劇——傳統(tǒng)司法中的證據(jù)問題》， 《中國社會科學(xué)》， 2005年第2 期， 第96-108 頁； 評論文章參見康保成: 《如何面對竇娥的悲劇——與蘇力先生商榷》，《中國社會科學(xué)》， 2006年第3 期， 第149-159 頁； 康保成在上引書《中國戲劇史研究入門·開展跨學(xué)科的中國戲劇史研究》中也有評論， 參見同書第107 頁； 陳建華: 《一次失敗的跨學(xué)科研究——從蘇力的〈竇娥的悲劇〉 說開去》， 《社會科學(xué)評論》，2008年第3 期， 第13-18 頁； 張建偉: 《竇娥的“二度被害”:讀朱蘇力〈竇娥的悲劇——傳統(tǒng)司法中的證據(jù)問題〉 》， 《清華法治論衡》， 2008年第1 期， 第15-59 頁。。對于這次“失敗的跨學(xué)科研究”， 戲曲研究學(xué)者更多是從文章中對戲曲知識與版本等理解的硬傷， 以及混淆文學(xué)與史學(xué)界限等視角進(jìn)行批評。其實(shí)， 如果認(rèn)真去看朱蘇力這一文章的背景可以發(fā)現(xiàn)， 他的主旨是借戲曲個(gè)案來研究中國傳統(tǒng)司法制度問題②朱蘇力類似的研究還很多， 如蘇力: 《復(fù)仇與法律——以〈趙氏孤兒〉 為例》， 《法學(xué)研究》， 2005年第1 期， 第53-69頁； 蘇力: 《傳統(tǒng)司法中“人治” 模式: 從元雜劇中透視》，《政法論壇》， 2005年第1 期， 第49-62 頁； 蘇力: 《制度角色和制度能力——以元雜劇為材料》， 《法商研究》， 2005年第2 期，第73-86 頁.， 從本質(zhì)上說， 與其將其視為戲曲學(xué)跨學(xué)科研究中的所謂戲曲法學(xué)， 不如將其視為法學(xué)跨學(xué)科研究中的一個(gè)分支。當(dāng)然， 那些對其進(jìn)行批評的文章， 是真正戲曲學(xué)跨學(xué)科研究的范疇。如果這種邏輯成立的話， 對于戲曲跨學(xué)科的各個(gè)領(lǐng)域研究是否都需要進(jìn)行一定的界定。如部分戲曲民俗研究學(xué)者強(qiáng)調(diào)這樣的觀點(diǎn)， “戲曲民俗研究既可是戲曲學(xué)者借助民俗角度去研究戲曲， 也可是民俗學(xué)者借助戲曲角度去研究民俗， 還可是戲曲和民俗雙管齊下的整體性研究?！盵17]借助民俗學(xué)研究戲曲毫無疑問是戲曲跨學(xué)科研究的范疇， 那么借助戲曲研究民俗呢？ 我們是否應(yīng)該確認(rèn)， 在戲曲跨學(xué)科研究中， 戲曲學(xué)的本體地位和基本關(guān)切仍然是根本， “以圍繞戲曲研究為中心” 這一前提條件不能拋棄， 其他不同學(xué)科借鑒過來的方法只能是輔助， 而不能喧賓奪主。

從百年來中國戲曲跨學(xué)科研究論文的數(shù)量統(tǒng)計(jì)來看， 20 世紀(jì)90年代以來這個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展速度是相當(dāng)驚人的。我們也有理由相信， 這種發(fā)展趨勢在很長一段時(shí)間內(nèi)將繼續(xù)下去， 戲曲研究學(xué)者吸收借鑒的學(xué)科數(shù)量會進(jìn)一步增加， 不同學(xué)科的最新研究成果追蹤吸收會更準(zhǔn)確及時(shí)， 不同學(xué)科與戲曲研究有機(jī)結(jié)合的力度會不斷深入， 也肯定會取得更多優(yōu)秀的研究成果； 同樣我們也期待著， 更多學(xué)者在推動戲曲跨學(xué)科各個(gè)具體領(lǐng)域研究的同時(shí)， 也要高度關(guān)注對戲曲跨學(xué)科研究方法與范疇本身進(jìn)行更高層次的總結(jié)和規(guī)范。只有這樣， 才能更好地推動戲曲跨學(xué)科研究的規(guī)范、健康、可持續(xù)發(fā)展。

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