變與不變
——新世紀(jì)以來(lái)中法教育題材電影對(duì)比

楊美秋

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

變與不變
——新世紀(jì)以來(lái)中法教育題材電影對(duì)比

楊美秋

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

教育題材電影作為主旋律電影的一個(gè)分支，在中國(guó)電影的發(fā)展史有著重要的地位。進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)教育題材電影的發(fā)展更是呈現(xiàn)出一種蓬勃的姿態(tài)。法國(guó)作為電影藝術(shù)的殿堂，其教育題材影片以其獨(dú)特的表現(xiàn)方式和影像內(nèi)容展示了法國(guó)教育的現(xiàn)狀。筆者通過分析兩者的內(nèi)容和題材的衍變，從整體上來(lái)觀看中法教育題材電影在新世紀(jì)后的發(fā)展變化，并分析兩者的變化呈現(xiàn)出一種變與不變的趨勢(shì)。

變 不變 教育題材電影 對(duì)比

關(guān)于教育題材電影的界定并沒有嚴(yán)格的定義，教育學(xué)對(duì)于其的定義是“教育題材電影是以教育故事為主題，集中反映教育改革、學(xué)校風(fēng)貌、師生關(guān)系，塑造教師形象和學(xué)生形象的藝術(shù)電影。”［1］教育學(xué)的定義，主要是從教育學(xué)的角度出發(fā)，從講述的內(nèi)容出發(fā)，放映的是教育中的一些故事，反映教學(xué)中的改革、師生還有塑造師生形象的影片都可以納入其中。從電影學(xué)的角度來(lái)講，教育題材電影則是將教育作為主題，講述師生之間的教學(xué)，從而揭示教育的本質(zhì)。電影的視點(diǎn)是教師或者學(xué)生，從學(xué)生和教師這兩個(gè)人物出發(fā)，塑造的是典型的教師與學(xué)生形象。電影反映的是教育中出現(xiàn)的各種各樣的問題，故事內(nèi)容涵蓋教育中的突出現(xiàn)象。在描述這些故事的背后，揭示出教育背后的本質(zhì)。教育題材影片在中國(guó)的發(fā)展從未中斷，即使在這個(gè)商業(yè)片橫行，好萊塢影片橫掃全球票房的年代，教育題材影片的數(shù)量也沒有下降。國(guó)家扶持，基金參與使得教育題材影片在眾多的影片類型的競(jìng)爭(zhēng)中一直低調(diào)的存在著。

1999年，張藝謀導(dǎo)演的影片《一個(gè)都不能少》退出戛納電影節(jié)的評(píng)選而宣布參展威尼斯電影節(jié)，并斬獲第56屆威尼斯電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)金獅獎(jiǎng)，此事引起一陣軒然大波。戛納電影節(jié)有關(guān)人士表示影片中升國(guó)旗唱國(guó)歌的鏡頭屬于美化中國(guó)，為政府做宣傳。張藝謀因憤怒而退出戛納電影節(jié)并發(fā)表了一封公開信。信中張藝謀說(shuō)道“一部電影的好與壞，每個(gè)人可以有不同的看法，這是很正常的，但我不能接受的是，對(duì)于中國(guó)電影，西方長(zhǎng)期以來(lái)似乎只有一種‘政治化’的讀解：不列入‘反政府’一類，就是‘替政府宣傳’一類。以這種簡(jiǎn)單的概念去判斷一部電影，其幼稚和片面是顯而易見的?！狈▏?guó)方面認(rèn)為的美化中國(guó)形象的情節(jié)，正是中國(guó)主旋律影片中必不可少的一部分。對(duì)于中國(guó)教育題材影片中的美化形象，法國(guó)教育題材影片則呈現(xiàn)出完全不同的姿態(tài)。法國(guó)對(duì)于電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)正是表現(xiàn)了他們對(duì)于電影的態(tài)度，沒有任何刻意的宣傳或者美化，而是靠著樸實(shí)和真實(shí)的影像來(lái)展示，將對(duì)教育的態(tài)度灌輸?shù)浇逃}材影片中。而借助于這個(gè)基點(diǎn)為切入點(diǎn)，讓我們注意到了中法兩國(guó)在對(duì)待影片的差異，進(jìn)而可以分析兩者對(duì)于教育題材影片的不同態(tài)度。進(jìn)入新世紀(jì)后，兩國(guó)教育題材電影在發(fā)展的同時(shí)也有著整體上的縱向的變化，觀看兩個(gè)新世紀(jì)后的出現(xiàn)的教育題材電影，呈現(xiàn)出邊變與不變的兩種不同的發(fā)展趨勢(shì)。

一、中國(guó)教育題材電影綜述

從中國(guó)的教育題材開始出現(xiàn)，歌頌教師高尚業(yè)績(jī)的影片則從未消失過，偏遠(yuǎn)貧困地區(qū)的教育事業(yè)發(fā)展更是不斷的被展現(xiàn)在大眾的視野中。教育題材電影不僅在數(shù)量上呈直線上升趨勢(shì)，題材上也是各異。但在發(fā)展的背后卻也有著內(nèi)容單一，故事雷同的缺點(diǎn)。

1.數(shù)量遞增、題材多變

縱觀中國(guó)教育題材影片，數(shù)量上不斷增加，題材類型上豐富拓展。從早期馮白魯導(dǎo)演的《母女教師》（1957年）開始，到2014年易莉?qū)а莸摹兑粋€(gè)老師的學(xué)?！罚逃}材的影片數(shù)量上非?？捎^。單就分析2009年的影片，通過審批上映的就有十幾部，在加上每年兒童節(jié)和教師節(jié)放映的影片，整體上的數(shù)量就多于法國(guó)5年教育題材影片的總和。

1995年，第二屆北京大學(xué)生電影節(jié)上，何群導(dǎo)演的《鳳凰琴》奪得組委會(huì)特別獎(jiǎng)。此后教育題材影片屢次在電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，提升了教育題材影片的知名度，吸引了新的投資。2006年，《網(wǎng)絡(luò)少年》奪得第十屆北京大學(xué)生電影節(jié)的教育題材特別獎(jiǎng)，為教育題材單獨(dú)開辟的獎(jiǎng)項(xiàng)使得教育題材的影片得到更多的重視。各大學(xué)校對(duì)于教育題材影片的拍攝也提供了最大幫助，不管是設(shè)施還是場(chǎng)地甚或是各大學(xué)校的重要教學(xué)資源等。導(dǎo)演們也紛紛加入到教育題材影片的創(chuàng)作中，表達(dá)自己對(duì)于教育的理解和思考。獲獎(jiǎng)不斷使得教育題材影片從未在公眾的視野消失，眾多電影明星也開始參與到其中，增加影片的票房和熟知度?！度歉呖肌分械姆街行?，《志愿者》中的佟大為和楊若兮，《馮志遠(yuǎn)》中的張嘉譯等等，明星的加入使得影片得到了觀眾的認(rèn)可和喜愛，并且提升了教育題材影片的受關(guān)注度。

除去傳統(tǒng)的劇情片之外，紀(jì)錄片和微電影的出現(xiàn)豐富了教育題材影片的類型。紀(jì)錄片《高三》《學(xué)生村》微電影《高三那些事兒》等影片，為教育題材影片的發(fā)展提供了更多創(chuàng)作空間。隨著微電影的發(fā)展，熱愛電影的人紛紛拿起手中的攝像機(jī)拍攝他們心中的電影，講述身邊人的故事，傳達(dá)著自己對(duì)于教育的那份感悟。

新世紀(jì)前的電影在宣揚(yáng)貧困地區(qū)的教育上大多是符合政府導(dǎo)向的，新世紀(jì)后的電影也沿襲了這一傳統(tǒng)，依然展現(xiàn)的是惡劣的教學(xué)環(huán)境，落后的教學(xué)設(shè)施以及師資人員的不足等，不同的卻是新世紀(jì)后的這種情景更多的是通過支教老師來(lái)展現(xiàn)的。如影片《美麗的大腳》《天那邊》《新來(lái)的李老師》《麥積山的呼喚》等，在支教老師的身份上（多為城市人）作對(duì)比，描述支教老師眼中的貧困地區(qū)，故事的結(jié)局往往是支教老師被孩子們所感動(dòng)而毅然決定留下支教。新世紀(jì)前的影片則是由代課老師來(lái)呈現(xiàn)，如影片《鳳凰琴》《魯冰花》等，代課老師本身就是農(nóng)村人，所以沒有對(duì)比但是卻通過身臨其境的體會(huì)更好的呈現(xiàn)了原貌。政府的資助影響影片的數(shù)量，社會(huì)現(xiàn)象也會(huì)影響影片的故事選取。進(jìn)入新世紀(jì)后，留守兒童問題觸發(fā)了一系列影片的創(chuàng)作，《遙望遠(yuǎn)方的童年》《念書的孩子》《不想長(zhǎng)高的孩子》《媽媽的手套》《春風(fēng)化雨》等影片開始講述留守兒童的教育故事。

2.內(nèi)容單一、故事雷同

新世紀(jì)前的教育題材電影，留給我們的是一個(gè)個(gè)鮮明的教師形象和對(duì)于上世紀(jì)教育狀況的認(rèn)識(shí)?！稜T光里的微笑》里的王雙玲老師，深受每屆學(xué)生的愛戴，即使身體狀況不好，還是堅(jiān)持帶著“差班”，最終因病去世。這種為了教育而犧牲自己的例子在中國(guó)教育題材電影中比比皆是?！逗⒆油酢防镒詈箅x去的老桿，留給我們的是對(duì)于教育的深刻思考——學(xué)生應(yīng)該怎樣教？新世紀(jì)前的這些電影，不僅塑造了各種類型的老師，還探討了教育中的各種問題，揭示了教育的本質(zhì)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，雖然影片的數(shù)量每年在不斷的增長(zhǎng)，但是縱觀所有的影片，大體可以分為三類。第一類是歌頌教師的豐功偉績(jī)，代表有《馮志遠(yuǎn)》《孟二冬》《大山深處的保爾》，影片大都通過描寫艱苦的環(huán)境或者是寫教育時(shí)面對(duì)的困難重重，刻畫教師的偉大形象。為了教育事業(yè)甘愿奉獻(xiàn)自己的青春甚至是生命，為祖國(guó)的教育事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)，為國(guó)家培育了一批又一批的人才。第二類是描寫偏遠(yuǎn)地區(qū)的教學(xué)艱苦，代表是 《美麗的大腳》《一個(gè)老師的學(xué)校》《藍(lán)學(xué)?！?，此類影片大多選取地點(diǎn)為老少邊窮地區(qū)，屬于教育嚴(yán)重缺失的地方。師資力量薄弱，生源緊張，學(xué)生大都因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因無(wú)法接受教育，基本硬件建設(shè)也未能達(dá)到最低水平。這種影片呼吁人們關(guān)注這些偏遠(yuǎn)地區(qū)的教育，為這些孩子或?qū)W校貢獻(xiàn)自己的一份力量，往往吸引一大批支教學(xué)校和一部分資金來(lái)改善當(dāng)前的情況。第三類是探討教育的問題。影片有《孩子那些事》《道歉》《花兒怒放》等，影片探討的是教育的問題。以學(xué)生和老師的矛盾沖突為故事的中心，在師生之間的斗爭(zhēng)過程中尋求合適的教學(xué)方法。反映的是當(dāng)下教育過程中普遍出現(xiàn)的教學(xué)問題，貼近現(xiàn)實(shí)生活，能真正代表學(xué)校的教學(xué)。

埃德加·莫蘭認(rèn)為，電影即是社會(huì)中的商品，又是美學(xué)中的藝術(shù)，它不必在二者之間必選其一。因此存在兩種生產(chǎn)電影的系統(tǒng)，電影可以在國(guó)家控制下的文化里發(fā)展——“國(guó)營(yíng)系統(tǒng)”，也可以在企業(yè)經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)業(yè)中發(fā)展——“私營(yíng)系統(tǒng)”，這其實(shí)是兩套定義電影本質(zhì)的話語(yǔ)機(jī)制。“私營(yíng)系統(tǒng)”意味著最大化的攫取利潤(rùn)，竭盡全力在審查允許范圍內(nèi)讓觀眾快樂，高度集中了技術(shù)，追求效率和標(biāo)準(zhǔn)化?！皣?guó)營(yíng)系統(tǒng)”則是最大化地控制意識(shí)形態(tài)，通過電影在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的流通來(lái)控制文化的交換，集中了官僚形式和藝術(shù)權(quán)威，追求新鮮感與創(chuàng)造性。［2］國(guó)營(yíng)系統(tǒng)下的教育題材電影必然就成為了控制文化的手段，而私營(yíng)系統(tǒng)下的電影則更多的是利益的驅(qū)使。九十年代以后，國(guó)營(yíng)制片體系開始衰落，與此同時(shí)，很多制片人也就從這樣的體系里分化出來(lái)?！皩?dǎo)演數(shù)量增長(zhǎng)的同時(shí)，同一個(gè)年齡層、具有同樣電影熱情、社會(huì)關(guān)懷和美學(xué)品味的制片群體的崛起比較滯后?！保?］大部分的制片人，只看重金錢，以電影的票房論成敗輸贏，而不是發(fā)自內(nèi)心的從藝術(shù)的角度支持那些有天賦的人去完成他們的電影使命。在當(dāng)下的教育題材電影的拍攝過程中，不僅受到各方面的物質(zhì)和技術(shù)上的援助，并且還得到了不少資金上的支持。筆者統(tǒng)計(jì)了一下影片結(jié)尾后的致謝，許多盈利性的企業(yè)榜上有名。如影片《水鳳凰》除去感謝拍攝地方的各級(jí)黨委政府外還有飯店、雜志社、旅游開發(fā)公司等。而影片《天那邊》則是文化會(huì)所、房地產(chǎn)開發(fā)公司及一些有限責(zé)任公司。因?yàn)槊總€(gè)代表方都會(huì)表達(dá)自己的意見和觀點(diǎn)，導(dǎo)演正是要在吸取了各種建議的同時(shí)不丟失自己的觀點(diǎn)——導(dǎo)演原本最想拍、最想說(shuō)和最想表達(dá)的東西，這一點(diǎn)是很困難的，但堅(jiān)持這一點(diǎn)確是一個(gè)好的開始。但是大多數(shù)的導(dǎo)演卻沒有這個(gè)最基本的意識(shí)，導(dǎo)致影片失去了表達(dá)力。國(guó)家扶持計(jì)劃下的硬性拍片，在短時(shí)間內(nèi)完成一定的工作必然會(huì)使得影片的質(zhì)量有所下降。在多方面的因素作用下，當(dāng)下的教育題材電影呈現(xiàn)出的內(nèi)容讓我們感受不到教育的力量。在表面的教學(xué)下，實(shí)質(zhì)的教育內(nèi)涵并沒有凸顯，贏得大眾的關(guān)注度是一方面，但是讓大眾感受到教育則是較深層次的一面。

對(duì)于大多數(shù)人來(lái)講，他們所受到的教育方式和他們心中的教育與影片中表現(xiàn)出來(lái)的是不同的，所以就無(wú)法產(chǎn)生共鳴。單純的講述催人淚下的情感故事只能短暫的博取觀眾的眼淚和同情，時(shí)間久了以后這種影響就會(huì)慢慢消失甚至被完全遺忘。

二、法國(guó)教育題材電影綜述

法國(guó)作為藝術(shù)殿堂的發(fā)源地，電影以其強(qiáng)烈的藝術(shù)性聞名。法國(guó)對(duì)于教育的重視以及各種教育改革也被其他國(guó)家競(jìng)相模仿。不同于美國(guó)教育電影中勵(lì)志題材和中國(guó)教育題材電影中過多的刻畫教師形象，法國(guó)教育題材電影更趨向于表現(xiàn)真實(shí)的教學(xué)，揭示教育的本質(zhì)，還原生活的本真。通過表現(xiàn)各種各樣的教育形式和教學(xué)人物來(lái)描繪法國(guó)的真實(shí)教育狀況。

1.體制限制、數(shù)量均衡

法國(guó)的制片體制影響著影片的題材選取，《蝴蝶》的導(dǎo)演費(fèi)力浦·彌勒在接受采訪時(shí)講到“至于電影的形式，這有時(shí)也是資金所決定的。比如美國(guó)電影的資金，美國(guó)電影主要是面向了大眾，為觀眾服務(wù)的。法國(guó)的情況就不同，大部分電影的資金來(lái)自法國(guó)電視臺(tái)，電視臺(tái)收入有一個(gè)固定百分比必須投入到法國(guó)電影制作中來(lái)。每年法國(guó)有超過一百多部的電影得益于這個(gè)體制，另外還有一百部也因這個(gè)體制收到部分投資。所以法國(guó)每年能夠誕生近230部電影。大概也正是因?yàn)檫@樣的體制，法國(guó)電影才多產(chǎn)作者電影，有的甚至非常小眾?！保?］正如導(dǎo)演所說(shuō)的那樣，法國(guó)電影的體制決定了影片的類型。一些導(dǎo)演為了利益去迎合觀眾的口味，另一些小眾的導(dǎo)演則靠政府或各種組織的資助來(lái)完成自己的電影，這些電影大部分都被看作藝術(shù)電影。教育題材電影更是被看作不盈利的一個(gè)類型，這些電影通過特定的放映渠道滿足一小部分的法國(guó)觀眾，有了固定的觀眾群才能保證影片穩(wěn)定的產(chǎn)量。

法國(guó)電影總的年產(chǎn)量的數(shù)目基本恒定，因此在體制和市場(chǎng)的制約下，法國(guó)教育題材影片的數(shù)量也就減少了。拍攝更多迎合大眾審美的影片成了導(dǎo)演們的首選，除去票房的誘惑還有的則是對(duì)于藝術(shù)電影的熱愛，這些有個(gè)人特色的藝術(shù)電影則爭(zhēng)相去各大影展參賽，所以法國(guó)教育題材的影片的數(shù)量對(duì)比中國(guó)的則相對(duì)少了。整體上的數(shù)量在增加，但是每年的總體數(shù)量并沒有顯著的增多，更沒有因?yàn)橐粋€(gè)社會(huì)效應(yīng)而形成跟風(fēng)效應(yīng)。沒有指定的拍攝題材，也沒有定量的硬性要求，只有導(dǎo)演的創(chuàng)作需要，而正是這種強(qiáng)烈的導(dǎo)演自我需求才使得影片在質(zhì)量上不斷的追求卓越。

2.內(nèi)容各異、形式多樣

法國(guó)的電影工業(yè)最重要的機(jī)構(gòu)就是CNC——法國(guó)國(guó)家電影中心，主要的目標(biāo)就是避免法國(guó)的電影工業(yè)只拍攝高成本電影，其做法就是拿出高成本電影中的一部分預(yù)算，投入到那些有資金困難的電影項(xiàng)目中。CNN借助立法使電視、英特網(wǎng)供應(yīng)商等機(jī)構(gòu)能夠支持不同風(fēng)格、不同類型、大成本、小成本等各種各樣電影的拍攝。正是有了這種機(jī)制和相應(yīng)的制片人群體，使得法國(guó)電影發(fā)展均衡。一方面導(dǎo)演可以在這種電影機(jī)制的支持下的能順利地進(jìn)行拍片，另一方面數(shù)量上的穩(wěn)定，資金上的保證使得每部片子都精益求精，內(nèi)容表現(xiàn)上更是各異。半記錄式影片《課堂風(fēng)云》中的師生矛盾與真實(shí)影像的風(fēng)格的營(yíng)造，令人觸目驚心；《裙角飛揚(yáng)的日子》里的校園另類暴力事件，師生之間的矛盾長(zhǎng)期壓抑后的爆發(fā)帶來(lái)的嚴(yán)重后果；《登堂入室》中另類的師生輔導(dǎo)關(guān)系，才華橫溢的學(xué)生得到老師的輔導(dǎo)后，卻走向了最后的背叛；紀(jì)錄片《山村猶有讀書聲》中為山村教育默默奉獻(xiàn)的羅佩老師，作為村里唯一的一個(gè)單班的老師，走過20個(gè)春夏秋冬，送走了一批又一批的學(xué)生，將汗水和淚水撒落在教室的黑板上和戶外活動(dòng)的草地中；《放牛班的春天》中的音樂老師克萊門特用組織合唱團(tuán)的形式來(lái)幫助這些調(diào)皮的孩子，挖掘孩子們的音樂才能，老師的離去時(shí)從窗戶飄出的紙飛機(jī)承載著學(xué)生們對(duì)于老師無(wú)法表達(dá)的愛。根據(jù)暢銷漫畫改編的喜劇《壞學(xué)生杜可布》和《老師們》中的另類教學(xué)和獨(dú)特的法式幽默都給我們留下了深刻的印象。每一部法國(guó)教育題材影片都展現(xiàn)出不同的教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容。將課堂上最普通的一個(gè)情節(jié)展現(xiàn)在屏幕上，不管是教師悉心指導(dǎo)學(xué)生還是師生關(guān)于學(xué)習(xí)激烈的討論甚或是師生之間不可調(diào)和的劇烈矛盾，將身邊的故事身邊的問題投射到影片中，讓觀眾在觀看的同時(shí)也開始思考自己的人生和自己的教育。從劇情片到紀(jì)錄片，從懸疑片到喜劇片，法國(guó)教育題材電影從未局限在單純的描述師生關(guān)系中，而是鉆出這個(gè)固定的藩籬深入到更深的層次，探討的是教育的本質(zhì)，這也正是教育電影所應(yīng)當(dāng)而且必須具備的最重要的一個(gè)方面。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中法教育題材影片整體上數(shù)量都在增加，但增加的背后則有著顯著的不同。中國(guó)教育題材影片數(shù)量上明顯多于法國(guó)，但質(zhì)量水平卻不高。中國(guó)教育題材呈現(xiàn)的是一種虛假的繁榮，在這個(gè)繁榮的背后其實(shí)是千篇一律的公式。整體上雷同的故事和情節(jié)，單純的為了展現(xiàn)故事而攝制，在挖掘內(nèi)部教育意義上面的存在著不足。相對(duì)而言的法國(guó)教育題材影片則明顯略勝一籌，在數(shù)量上的不足則由質(zhì)量上來(lái)補(bǔ)充。電影的風(fēng)格多變，內(nèi)容豐富，在展現(xiàn)傳統(tǒng)的教育故事的背后隱藏著教育的本質(zhì)——教書育人。教育社會(huì)中的每一個(gè)人，孩子的第一個(gè)教師必然是父母，社會(huì)是由一個(gè)個(gè)小家庭組成的，對(duì)于父母的教育則影響了父母對(duì)于孩子的教育，進(jìn)而影響的是整個(gè)社會(huì)的教育。中國(guó)教育題材電影的創(chuàng)作者刻意地自覺去展現(xiàn)教育，而法國(guó)的教育題材影片的創(chuàng)作者則是帶著一種自覺的意識(shí)來(lái)創(chuàng)作影片的。正是這種自覺意識(shí)不僅滲透在影片中，也深入到人們的心中。

［1］鄧志維.教師一定要看的15部電影［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

［2］［法］米歇爾·福柯等著，李洋選編，李洋等譯.寬忍的灰色黎明——德國(guó)哲學(xué)家論電影［M］.鄭州：河南大學(xué)出版社，2014，2（第1版）.

［3］王方主編.法國(guó)電影在上海（2010-2012）［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2013，7（第一版）.

［4］朱華山.傳統(tǒng)與變革的抉擇：細(xì)讀法國(guó)教育［M］.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2011.

［5］［法］勒內(nèi)·佩達(dá)爾著.史燁婷譯.法國(guó)電影新生代［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2013，11（第1版）.

［6］［美］羅伯特·考克爾著.郭青春譯.電影的形式與文化［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004，1（第1版）.