《律呂纂要》內(nèi)容來源初探*

王 冰

（中國科學(xué)院自然科學(xué)史研究所，北京100190）

《律呂纂要》內(nèi)容來源初探*

王 冰

（中國科學(xué)院自然科學(xué)史研究所，北京100190）

文章試圖探討來華葡萄牙耶穌會(huì)士徐日升著述的《律呂纂要》的內(nèi)容來源，認(rèn)為：德國著名學(xué)者阿塔納修斯·基歇爾與來華耶穌會(huì)士的交往，以及他的許多著作流傳到中國，很可能導(dǎo)致了《律呂纂要》中的一些內(nèi)容取材于基歇爾的著作《音樂全書》。其結(jié)果是《律呂纂要》將中世紀(jì)晚期至17世紀(jì)的歐洲音樂理論，即有關(guān)記譜法、音、音程、音階、拍子、節(jié)奏、速度等方面的樂理基本知識(shí)，最早介紹到中國。

《律呂纂要》 徐日升 《音樂全書》 基歇爾

1 徐日升和《律呂纂要》

1.1 生平簡介

徐日升（Tomás Pereira，1645～1708），字寅公，來華葡萄牙耶穌會(huì)士。原名桑切.佩雷拉（Sanche Pereira），1645年11月1日出生在葡萄牙北部布拉加?。˙raga）的圣.馬丁諾.德瓦萊（S.Martinho de Valle），是當(dāng)?shù)刭F族科斯塔-佩雷拉（Costa-Pereira）的后裔。少年時(shí)代在布拉加的學(xué)校學(xué)習(xí)。1663年9月25日入耶穌會(huì)，在科英布拉（Coimbra）修道院學(xué)習(xí)，并改名為托馬斯（Tomás）。他于1666年4月15日由里斯本登舟赴印度，之后在臥亞（Goa）繼續(xù)其學(xué)業(yè)。［1，2］

徐日升是清代初期著名的來華傳教士。1672年，徐日升抵達(dá)中國澳門。此時(shí)在北京，任“欽天監(jiān)治理歷法”的比利時(shí)耶穌會(huì)士南懷仁（Ferdinand Verbiest，1623～1688）正指導(dǎo)和監(jiān)督觀象臺(tái)天文儀器改造的宏大工程。因?yàn)樵谝荒昵埃?671）康熙皇帝曾向南懷仁詢問有關(guān)歐洲音樂方面的問題，所以當(dāng)南懷仁得知徐日升精通音樂，即以“通曉歷法”為由舉薦之。1672年9月11日（康熙十一年閏七月二十日）禮部與欽天監(jiān)奉上諭，派官員各二人前往澳門迎取徐日升。1673年1月6日（康熙十一年十一月十九日），徐日升到達(dá)北京。此后他供職欽天監(jiān)，協(xié)助南懷仁治歷。1688年初南懷仁去世，清廷任命意大利耶穌會(huì)士閔明我（Claudio Filippo Grimaldi，1638～1712）繼任其職。然而當(dāng)時(shí)閔明我正身負(fù)清廷外交使命在赴歐洲途中，徐日升和比利時(shí)耶穌會(huì)士安多（Antoine Thomas，1644～1709）于是代理其職，直至1694年閔明我返回中國。

徐日升深得康熙皇帝的信任。當(dāng)1688年以洪若（Jean de Fontaney，1643～1710）為首的法國科學(xué)家傳教團(tuán)一行五人抵達(dá)北京后，康熙皇帝命令將他們交與徐日升引見和考察。徐日升為康熙皇帝進(jìn)講科學(xué)，扈駕前往塞北，并多次得到賞賜和褒獎(jiǎng)。

徐日升曾參與清政府的重要的外交活動(dòng)。根據(jù)南懷仁生前的推薦，1688年康熙皇帝命徐日升赴俄羅斯［3］。1689年，徐日升和法國耶穌會(huì)士張誠（Jean-Fran?ois Gerbillon，1654～1707）一起，作為由大臣索額圖、佟國綱率領(lǐng)的談判使團(tuán)的拉丁文譯員，參加了中俄尼布楚條約的談判。他們?cè)谡勁衅陂g忠實(shí)地貫徹執(zhí)行了清政府的命令和意圖，為保衛(wèi)中國疆土、為中俄兩國東段邊界較為長久的和平，作出了貢獻(xiàn)。

作為一名忠誠的耶穌會(huì)傳教士，徐日升曾多次上疏，為謀求天主教在中國取得合法地位作出了努力。17世紀(jì)晚期葡萄牙在東方的勢(shì)力迅速衰落，南懷仁懇請(qǐng)耶穌會(huì)總會(huì)派遣法國耶穌會(huì)士來華，而身為葡萄牙人的徐日升曾強(qiáng)烈反對(duì)這一建議（［3］，136～137頁）。1691年在得悉浙江新建教堂被巡撫所禁后，徐日升和安多于1692年2月2日（康熙三十年十二月十六日）上疏康熙皇帝，陳述傳教士在治理歷法、翻譯書籍、制造軍器、辦理外交等方面的功績，懇求弛禁，致使康熙皇帝于次年（康熙三十一年）頒布了在東西方文化交流史和宗教史上著名的“容教諭旨”。1705年，他反對(duì)教皇克雷芒十一世（Clement XI，1700～1721年在位）要求中國天主教徒禁絕中國敬孔祭祖禮儀的命令。徐日升1692～1695年任耶穌會(huì)中國教區(qū)教務(wù)副巡按使和中國副省會(huì)長，1700～1705年任耶穌會(huì)中國副省會(huì)長（［2］，200、318頁）。

1708年12月24日，徐日升在北京病逝?？滴趸实勐勈诺肯?，特頒諭表彰：

上諭：朕念徐日升赍誠遠(yuǎn)來，效力歲久，淵通律歷，制造咸宜，扈從惟勤，任使盡職，秉性貞樸，無間始終，夙夜殫心，忠悃日著，朕嘉許久矣。忽聞抱病，猶望醫(yī)治痊可，遽而溘逝，朕懷深為軫惻。特賜銀二百兩、大緞十端，以示優(yōu)恤遠(yuǎn)臣之意。特諭。［4，5］

徐日升去世后，葬北京阜成門外二里溝（又稱馬尾溝）滕公柵欄傳教士墓地。他的墓碑，正面的右側(cè)鐫刻康熙皇帝的特諭；背面的文字，由三個(gè)重要文件組成：徐日升和安多1692年的奏疏、康熙皇帝次年3月19日（康熙三十一年二月初二日）的諭旨，以及禮部尚書顧八代等人3月20日（康熙三十一年二月初三日）的奏疏。［6］

古語道：“蓋棺論定”。徐日升墓碑的碑文，表明了對(duì)他的功績的官方正式評(píng)價(jià)。

1.2 著述《律呂纂要》

徐日升是17世紀(jì)在中國介紹和傳播西方音樂知識(shí)的代表人物。他以清廷樂師、尤其以康熙皇帝的音樂教師而聞名中外。他進(jìn)行了有關(guān)音樂的許多實(shí)踐活動(dòng)，撰著了論述歐洲音樂理論的重要著作。［7］

眾所周知，在清代康熙年間敕令編纂的100卷本《律歷淵源》的第三部分《律呂正義》中，記載了徐日升和意大利遣使會(huì)士德理格（Teodorico Pedrini，1670～1746）介紹的有關(guān)聲律節(jié)奏等方面的西方音樂知識(shí)?！端膸烊珪偰刻嵋返慕忸}曰：

《御定律呂正義》五卷，康熙五十二年圣祖仁皇帝《御定律歷淵源》之第三部也。凡分三編。上編二卷，曰《正律審音》，以發(fā)明黃鐘起數(shù)及縱長體積、面冪周徑、律呂損益之理，管弦律度，清濁旋宮之法。下編二卷，曰《和聲定樂》，以明八音制器之要，器各有圖有說，而于各篇之中，詳考古今諸樂之同異。續(xù)編一卷，曰《協(xié)均度曲》，則取西洋波爾都哈兒國人徐日升及壹大里呀國人德禮格所講聲律節(jié)奏，證以經(jīng)史所載律呂宮調(diào)諸法，分配陰陽二均字譜，亦有圖有說。［8］

這一解題明確說明了，這部1713年成書的、匯集古今中外音樂知識(shí)之大成的《律呂正義》，其上編和下編論述的是中國傳統(tǒng)的音樂知識(shí)：上編（2卷）“正律審音”，論律呂損益之理、管弦律度、清濁旋宮之法；下編（2卷）“和聲定樂”，論樂器制造之要點(diǎn)、詳考古今諸樂之同異。而其續(xù)編（1卷）“協(xié)均度曲”的內(nèi)容，則來自徐日升和德理格介紹的有關(guān)聲律節(jié)奏等方面的西方音樂知識(shí)。顯然，《律呂正義》的上下編與續(xù)編是完全不同的知識(shí)體系。

在《律呂正義.續(xù)編》“續(xù)編總說”的后半部分，還可以讀到如下文字：

……我朝定鼎以來，四海盡入版圖，遠(yuǎn)人慕化而來者漸多。有西洋波爾都哈兒國人徐日升者，精于音樂，其法專以弦音清濁二均遞轉(zhuǎn)和聲為本。其書之大要有二：一則論管律弦度生聲之由，聲字相合不相合之故；一則定審音合度之規(guī)，用剛?cè)岫浺员骊庩柖{(diào)之異，用長短遲速等號(hào)以節(jié)聲字之分。從此法入門，實(shí)為簡徑。后相繼又有壹大里呀國人德禮格者，亦精律學(xué)，與徐日升所傳源流無二。以其所講聲律節(jié)奏，核之經(jīng)史所載律呂宮調(diào)，實(shí)相表里，故取其條例形號(hào)，分配于陰陽二均高低字譜，編集成圖，使談理者有實(shí)據(jù)，而入用者亦有所持循云。［9］

“續(xù)編總說”的這段文字又明確告訴我們：徐日升曾著有講述音樂理論的“書”，后來德理格也有著作，他們所講述的音樂理論一脈相承、同出一源。而《律呂正義.續(xù)編》正是根據(jù)徐日升和德理格“所講聲律節(jié)奏”，“取其條例形號(hào)”，編集成的。

通常人們都以《律呂正義.續(xù)編》，作為徐日升介紹西方樂理知識(shí)的證據(jù)，并且認(rèn)為以此為最早。然而，根據(jù)《律呂正義.續(xù)編》首節(jié)“續(xù)編總說”的文字，可以確定無疑地知道，在此之前，徐日升曾著“書”。研究表明，這部書應(yīng)是《律呂纂要》。

歷史學(xué)家吳相湘于1936年在國立北平圖書館發(fā)現(xiàn)了清康熙年間的抄本《律呂纂要》，并就此撰文。他將《律呂纂要》與《律呂正義.續(xù)編》進(jìn)行比較，認(rèn)為前者早于后者成書，后者顯然是刪節(jié)前者而成，且《律呂纂要》應(yīng)出自徐日升之手筆。［10，11］不過，需要指出的是，吳相湘以及后來的學(xué)者對(duì)于《律呂纂要》的論述均較為簡略且不甚確切。

《律呂纂要》（圖1）分上下兩篇，每篇各13節(jié)，在每篇的開始各有一簡短的總說。上篇論述“音樂之高下”，“欲分高下之節(jié)，則用五線與聲音之六名等號(hào)”。下篇論述“音樂之長短”，“欲分長短之度，則用八形號(hào)與三遲速等號(hào)”?？芍摃U述的內(nèi)容，包括樂音的生成、音高關(guān)系、音程及協(xié)和問題、樂音的長短、樂曲的遲速等內(nèi)容，即包括五線譜、六聲音階的六個(gè)音、音高關(guān)系、音程及協(xié)和問題、樂音的長短、八種音符形式、樂曲的遲速、三種拍子記號(hào)等歐洲樂理知識(shí)?！堵蓞巫胍菲渲械慕^大部分內(nèi)容，后來作為“續(xù)編”，被編入著名的《御制律呂正義》。

本文作者曾深入探討《律呂纂要》，指出：該書是在中國最早介紹歐洲音樂理論的著述。它未曾刊刻印行，但至今仍有稿本和抄本傳世。它成書于17世紀(jì)80年代至1707年之間，很可能是在17世紀(jì)80年代末期前后。徐日升是其撰著者?！堵蓞巫胍穼⒅惺兰o(jì)晚期至17世紀(jì)的歐洲音樂理論，即有關(guān)記譜法、音、音程、音階、拍子、節(jié)奏、速度等方面的樂理基本知識(shí)，最早介紹到中國。［12，7］

2 基歇爾及其《音樂全書》

2.1 生平概述［13］

德國學(xué)者阿塔納修斯.基歇爾（Athanasius Kircher，1601～1680），1601年5月2日生于德國的富爾達(dá)（Fulda），1680年11月28日卒于意大利的羅馬。他早年在家鄉(xiāng)富爾達(dá)的耶穌會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)希臘文和希伯來文，在科?。–ologne）等地學(xué)習(xí)自然科學(xué)和人文科學(xué)，接受17世紀(jì)有關(guān)數(shù)學(xué)、哲學(xué)及神學(xué)的教育。1618年他16歲時(shí)加入了耶穌會(huì)，1628年在美因茨（Mainz）接受圣職。1631年離開德國，先后在維爾茨堡（Würzburg）、阿維尼翁（Avignon）、維也納（Vienna）等地教授數(shù)學(xué)、哲學(xué)等課程，并進(jìn)行科學(xué)研究。1634年定居羅馬。

基歇爾（圖2）興趣廣泛，知識(shí)廣博，著述豐富①他有大約44部著作，并有2000多件信件和手稿存世。。他本人的研究，涉及自然科學(xué)和人文科學(xué)的許多領(lǐng)域，包括天文學(xué)、地學(xué)（地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)）、數(shù)學(xué)（算術(shù)、幾何學(xué)）、物理學(xué)（磁學(xué)、光學(xué)、聲學(xué)）、化學(xué)、博物學(xué)、機(jī)械學(xué)、建筑學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、文字學(xué)、東方學(xué)、醫(yī)學(xué)和音樂理論等等。研究的方法，從傳統(tǒng)的學(xué)院式研究、直觀地進(jìn)行猜測(cè)，直到大膽地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，是一位典型的“百科全書式”的學(xué)者，被譽(yù)為是他那個(gè)時(shí)代最博學(xué)多才的耶穌會(huì)士。

基歇爾最重要的貢獻(xiàn)還在于傳播知識(shí)。他在這方面進(jìn)行了大量的活動(dòng)，具有極為重要的地位。他與同時(shí)代歐洲著名科學(xué)家以及各國社會(huì)政要多有交往。他不僅收集歐洲有關(guān)科學(xué)文化發(fā)展的材料，而且收集遍及世界的耶穌會(huì)士活動(dòng)的各種資料。廣泛的聯(lián)系，使得他成為那個(gè)時(shí)代的科學(xué)和文化信息交流的中心。

2.2 基歇爾與來華耶穌會(huì)士的交往

基歇爾與許多到達(dá)東方的傳教士都有著密切的關(guān)系。

在來華耶穌會(huì)士當(dāng)中，衛(wèi)匡國（Martin Martini，1614～1661）、卜彌格（Michel Boym，1612～1659）、白乃心（Johann Grueber，1623～1680），在羅馬學(xué)習(xí)時(shí)都是基歇爾的學(xué)生，他們來華后又曾先后返抵歐洲。衛(wèi)匡國、卜彌格因“禮儀之爭”奉使歐洲時(shí)，均曾與基歇爾晤面，提供給他許多有關(guān)中國和亞洲的第一手的材料。白乃心在派赴中國和返還歐洲途中，也將在東方和旅途的情況函告基歇爾。①參閱文獻(xiàn)［1］中各人的傳記，256～262、269～276、319～321頁。南懷仁于1652～1653年在耶穌會(huì)羅馬學(xué)院專攻神學(xué)，正是在這所著名的學(xué)院，他結(jié)識(shí)了基歇爾及其助手肖特（Gaspar Schottus）。后來，南懷仁雖然離開了羅馬，但他與在那里的基歇爾保持聯(lián)系，并請(qǐng)他寄贈(zèng)近期的一些著作。［14］

基歇爾正是利用了曾德昭（Alvare de Semedo，1585～1658）、衛(wèi)匡國、卜彌格、白乃心等人關(guān)于中國的著述，以及提供的文獻(xiàn)和材料，憑借自己淵博的知識(shí)和豐富的想象，撰寫了他的名著《中國圖說》（China Illustrata，Amsterdam，1667）。該書是基歇爾最有影響的著作之一，它集當(dāng)時(shí)歐洲人對(duì)中國認(rèn)識(shí)之大成，也開創(chuàng)了歐洲漢學(xué)研究的熱潮。

2.3 基歇爾的著作流傳到中國

基歇爾在世時(shí)，他的許多著作就已經(jīng)被耶穌會(huì)士攜帶來華。在惠澤霖（H.Verhaeren）的《北堂書目》（Catalogue de la Bibliothèque du Pé-t’ang，Peking，1949）中，收錄有基歇爾的著作21種，31部。編號(hào)為（法文類）373～374，（拉丁文類）1143，1905～1931，2716。其中包括他的一些最重要的著作①例如：Arsmagna lucisetumbrae（Romae，1646）；Arsmagna sciendi（Amstelodami，1669）；China illustrata（Amstelodami，1667）；Itinerarium exstaticum（Romae，1656）；Magnes，sive de artemagnetica oPus triPartitum（Romae，1654）；Magneticum naturae regnum（Romae，1667）；Mundussubterraneus（Amstelodami，1665，1678）；Musurgia Universalis（Romae，1650）；Organum mathematicum（1668）.。毫無疑問，《中國圖說》是基歇爾著作之中一部最為中國人熟悉和注意的著作。

1650年，基歇爾的《音樂全書》（Musurgia Universalis）②該書書名至今尚無中文定譯。此為本文作者的暫用譯名。（圖3）——?dú)W洲同時(shí)代音樂研究之集大成者，在羅馬出版③該書有德國希爾德斯海姆（Hildesheim）1970年重印本。。這部書在基歇爾的數(shù)十部著作之中，并不十分重要。但即便如此，該書的內(nèi)容包羅萬象、極為豐富，包括了與發(fā)聲和聽覺有關(guān)的解剖學(xué)和生理學(xué)知識(shí)，與樂律有關(guān)的數(shù)學(xué)和物理學(xué)知識(shí)，古代和近代（到他那個(gè)時(shí)代）歐洲（及中亞和阿拉伯地區(qū)）的音樂和樂器方面的知識(shí)，語言學(xué)和詩詞格律知識(shí)等等。

《音樂全書》在17世紀(jì)50年代就已經(jīng)由來華耶穌會(huì)士帶到了中國、并流傳到了北京。1657年4月，衛(wèi)匡國等一行自里斯本啟程航海赴中國。同行者之中，有南懷仁和吳爾鐸。據(jù)研究，吳爾鐸攜帶了12部《音樂全書》前往中國［15］。在北京的安文思（Gabriel de Magalh?es，1610～1677）則從他的兄弟（Manoel de Magalh?es）那里得到了一部。安文思的這部書，后來存北堂圖書館［16］，今存北京國家圖書館善本部。

在惠澤霖的《北堂書目》中，列有16～17世紀(jì)歐洲的音樂著作7種，共12部。④另外還列有18世紀(jì)的音樂著作3種：德理格的樂譜手稿，以及1739年出版的歐拉（Leonhard Euler，1707～1783）的著作、1781年出版的盧梭（Jean Jacques Rousseau，1712～1778）的著作，各1部。其中最重要的有兩種，它們是意大利音樂理論家、作曲家扎利諾（Gioseffo Zarlino，1517～1590）⑤他被認(rèn)為是歐洲文藝復(fù)興（1430～1650）全盛時(shí)期的著名音樂理論家，曾培養(yǎng)了許多著名音樂家。他的研究領(lǐng)域廣泛，涉及希臘文、希伯來文、哲學(xué)、數(shù)學(xué)和物理學(xué)。的《和聲規(guī)則》⑥參見文獻(xiàn)［15］，編號(hào)為3542/1142。（Institutioni Harmoniche，1558）和德國著名學(xué)者基歇爾的《音樂全書》⑦參見文獻(xiàn)［15］，編號(hào)為1921/743，1922/744，1923/745。。

2.4 《音樂全書》內(nèi)容簡介

《音樂全書》兩大冊(cè)，共10卷。正文（第1冊(cè)前7卷共690頁；第2冊(cè)后3卷共462頁）之前有序言，正文之后有各章節(jié)目錄，以及全書的索引和勘誤。

第1卷敘述聲和音的定義、生成及性質(zhì)，聽覺器官和發(fā)音器官的解剖學(xué)和生理學(xué)，動(dòng)物發(fā)聲，以及音響學(xué)的一些內(nèi)容等。

第2卷敘述音樂的發(fā)明、科學(xué)定義和分類，古代希伯來人的音樂和樂器，圣歌音樂，希臘人的音樂和樂器，近代希伯來人和希臘人的音樂。

第3卷敘述數(shù)字和諧學(xué)說，即討論音樂的數(shù)學(xué)問題。包括比例及其計(jì)算，算術(shù)級(jí)數(shù)，協(xié)和音程及其生成，音的分割，音階及其生成，調(diào)式等內(nèi)容。

第4卷敘述單弦的幾何學(xué)分割，即討論音樂的幾何學(xué)問題。包括幾何級(jí)數(shù)，單弦的幾何學(xué)和代數(shù)學(xué)分割，全音音階、半音音階和等音音階的生成，弦樂器，圓的幾何學(xué)分割等內(nèi)容。

第5卷主要敘述協(xié)和與不協(xié)和問題。包括諧音，協(xié)和與不協(xié)和音程，音與調(diào)式，對(duì)位法理論，作曲及其規(guī)則，等等。

第6卷敘述樂器。包括弦的性質(zhì)、弦音及其藝術(shù)，多弦樂器（各種弦樂器），氣動(dòng)樂器（包括管風(fēng)琴），敲擊樂器等。

第7卷敘述古代和近代的音樂。包括希臘音樂的特性、樂器和音樂理論，憂傷音樂的情感類型及構(gòu)成，半音音階和等音音階的作曲規(guī)則，調(diào)的變奏，古代和近代音樂的符號(hào)與數(shù)字，以及音樂速度的實(shí)驗(yàn)，等等。

第8卷主要敘述音樂的節(jié)奏韻律問題。包括音的組合，復(fù)調(diào)音樂，節(jié)奏和韻律，各種拍子及其應(yīng)用，停頓，記譜法等內(nèi)容。同時(shí)還涉及詩的格律，世界許多地區(qū)與民族的語言學(xué)方面的內(nèi)容。

第9卷敘述諧和與不諧和問題。包括生理學(xué)方面的知識(shí)，神奇的現(xiàn)象，聲音在介質(zhì)中的傳播和建筑聲學(xué)，水力驅(qū)動(dòng)的樂器裝置，以及密碼術(shù)，等等。

第10卷敘述普遍的諧和問題。涉及管風(fēng)琴，宇宙模型、日月行星的諧和、人體與宇宙天體的諧和等等。

《音樂全書》不僅內(nèi)容豐富，而且體系嚴(yán)密。該書每卷內(nèi)分若干章或若干部分（以下再分章），各章內(nèi)有前言、定義、命題、公理、公設(shè)、假說、問題、規(guī)則、標(biāo)示、準(zhǔn)則、推理、推論、定理、示例、解釋、實(shí)驗(yàn)、引理、實(shí)例、例證、實(shí)用、悖論、圖、表、數(shù)據(jù)、綱要、題外話、附錄等等，名目繁多。總之，該書繼承了歐洲經(jīng)典著作嚴(yán)格的邏輯論證和演繹推導(dǎo)的傳統(tǒng)，并輔之以實(shí)驗(yàn)和說明。

為了解決現(xiàn)階段的不足，更及時(shí)準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)潛在風(fēng)險(xiǎn)并進(jìn)行預(yù)警，本文以客戶交易過程交易數(shù)據(jù)為著手點(diǎn)開展分析建模工作?？紤]到客戶使用電子銀行業(yè)務(wù)時(shí)，從點(diǎn)擊進(jìn)入功能開始到此筆交易成功完成結(jié)束，交易過程中提交的所有數(shù)據(jù)信息記錄到應(yīng)用日志中。正?？蛻艚灰讜?huì)按照業(yè)務(wù)邏輯設(shè)計(jì)在日志中形成正常交易序列，而惡意客戶在進(jìn)行功能探測(cè)時(shí)會(huì)嘗試破壞業(yè)務(wù)邏輯，通過黑客工具改變交易流程順序，形成一套不同于多數(shù)客戶的交易序列，而且交易時(shí)間間隔也與正常交易存在差異，可作為風(fēng)險(xiǎn)識(shí)別特征。以某商業(yè)銀行的短信支付業(yè)務(wù)為例，功能主交易流程如下：

綜上所述，來華耶穌會(huì)士與基歇爾有交往，以及基歇爾的著作被攜帶來到中國，這很可能促成了耶穌會(huì)士將其著作中的一些內(nèi)容介紹到中國。

3 《律呂纂要》與《音樂全書》內(nèi)容之比較

關(guān)于《律呂纂要》一書內(nèi)容的來源，迄今幾乎無人涉及。本文試圖就徐日升《律呂纂要》敘述的樂理基本知識(shí)來源于基歇爾《音樂全書》的內(nèi)容，作一初步的探討。

就傳統(tǒng)的音樂理論而言，中國和歐洲有著完全不同的理論體系。中國近代音樂家王光祈（1891～1936）曾指出：西方近代樂譜主要由五線譜、譜號(hào)、音符、拍號(hào)、小節(jié)線、升音降音及復(fù)原符號(hào)、時(shí)間快慢符號(hào)等要素構(gòu)成；而這7種要素之來源，則產(chǎn)生自中古時(shí)代。［17］

比較發(fā)現(xiàn)，《律呂纂要》①以下圖示中，以LLZY表示該書（除特別標(biāo)明外，其余均采自國家圖書館分館藏清康熙年抄本），以I和II分別表示上篇和下篇。主要取材于《音樂全書》②以下圖示中，以MU表示該書，以A和B分別表示第1冊(cè)和第2冊(cè)，后面的數(shù)字表示頁碼。第3～8等卷中的部分內(nèi)容。本文在此，不可能給出全面廣泛的比對(duì)，而是按前者的內(nèi)容分幾個(gè)方面、舉若干典型的例子討論之。

3.1 《律呂纂要》上篇

主要論述六聲音階體系（Hexachord System）的音高關(guān)系理論。

（1）五線譜的基本概念，表示音高的符號(hào)（第1～4節(jié)）

11世紀(jì)，意大利音樂理論家圭多（Guido d’Arezzo，約995～1050）首創(chuàng)了四線記譜法。即，在線和間上標(biāo)示不同音高的音符，而且根據(jù)需要還可以在這些線的上方和下方加線。［18］這種記譜形式發(fā)展到17世紀(jì)時(shí)已趨于完善，也就是形成了五線譜。

徐日升在《律呂纂要》里介紹的就是當(dāng)時(shí)歐洲的五線譜記譜法，它完全不同于中國傳統(tǒng)的記譜法，如工尺譜、減字譜等。在這幾節(jié)里敘述了：記載音樂須用五線譜，譜表左首標(biāo)有譜號(hào)以確定音位（高音、中音、低音），人發(fā)音的高低可分為四個(gè)聲部（最高、高、中、低），以及音的升高和降低及其表示。這些可以在《音樂全書》中找到相應(yīng)的內(nèi)容。

（2）“樂音”，六聲音階的六個(gè)音的音高關(guān)系，以及音程與協(xié)和問題（第5～8節(jié)）

六聲音階體系的建立，應(yīng)歸功于圭多的工作。他將拉丁文《圣約翰贊美詩》前六行詩句的第一個(gè)音節(jié)，即ut，le，mi，fa，sol，la，確定為六聲音階的六個(gè)音的名稱。

在《音樂全書》第3卷，第8章里述及（A 114）六個(gè)音的名稱；第5章里述及樂音行進(jìn)時(shí)的級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)（A 130-132）。

在《律呂纂要》中稱“烏、勒、鳴、乏、朔、拉”六個(gè)音為“樂音”。（圖4～圖6）

歐洲中古時(shí)代晚期，將上述六個(gè)音構(gòu)成的六聲音階的音程構(gòu)造，定為全音—全音—半音—全音—全音，即只有鳴（mi）和乏（fa）之間是半音。在《音樂全書》第3卷的第5章（A 95 ff.）和第6章（A 101ff.）里，敘述了全音和半音、大全音和小全音、大半音和小半音、最小音差等概念；在第3卷第9章（A 125）和第7卷第2部分第1章（A 557①但原著該頁碼誤為617。）有關(guān)于音程的圖示。（圖7、圖8）

關(guān)于音程與協(xié)和問題，在《音樂全書》第3卷和第4卷里多處詳細(xì)談到。第3卷的前言里，有音程、協(xié)和與不協(xié)和，以及特別協(xié)和與一般協(xié)和的定義（A 81）。該卷第5章敘述（A 95 ff.）協(xié)和音程，論述同度、大小三度、純四度、純五度、大小六度、八度等協(xié)和音程；第7章（A 103 ff.）敘述各種音程的生成，23種比例關(guān)系的計(jì)算；第14章（A 146 ff.）專門討論特別協(xié)和的純五度、純四度和八度音程。第4卷第4章（A 171ff.）則又從幾何學(xué)的角度對(duì)23種比例關(guān)系予以解釋。

（3）“樂名序”，因半音的存在而產(chǎn)生的讀音的變化，以及六聲音階的轉(zhuǎn)調(diào)聯(lián)結(jié)問題（第9～13節(jié)）

《律呂纂要》上篇討論了六聲音階的轉(zhuǎn)調(diào)問題。這是由于在三度和四度之間必須是半音而引起的，因此產(chǎn)生了三種不同的六聲音階：開始于C音的“自然六聲音階”（hexachordum naturale）、開始于G音的含#的“硬六聲音階”（hexachordum durum）、開始于F音的含的“軟六聲音階”（hexachordum molle）。［19］在大譜表中，一系列相互搭接的六聲音階構(gòu)成了整個(gè)音域。從G到e2，總共有七個(gè)六聲音階：G A B c d e，c d e f g a，f g a b c1d1，g a b c1d1e1，c1d1e1f1g1a1，f1g1a1b1c2d2，g1a1b1c2d2e2。很顯然，樂曲的進(jìn)行肯定會(huì)超出一個(gè)六聲音階的范圍，這時(shí)就需要用“轉(zhuǎn)調(diào)”將兩個(gè)以上的六聲音階聯(lián)結(jié)起來。被聯(lián)結(jié)兩個(gè)的六聲音階（至少）有一音是共有的，但在從前一音階轉(zhuǎn)入后一音階時(shí)，這個(gè)音的唱名就要改變，這就是《律呂纂要》介紹的所謂音名“易名”的情況。（圖9）

基歇爾原著《音樂全書》的A 116圖示了六聲音階的轉(zhuǎn)調(diào)聯(lián)結(jié)（圖10、圖11）。在圖的中部偏右，可以清楚地看到，相互搭接的七個(gè)六聲音階，構(gòu)成了從G到e2的整個(gè)音域。其中從G到f，如果橫向讀出同一音高的音，即為《律呂纂要》中所說的七個(gè)“樂名序”：朔勒烏（sol，re，ut）、拉鳴勒（la，mi，le）、乏鳴（fa，mi）、朔乏烏（sol，fa，ut）、拉朔勒（la，sol，re）、拉鳴（la，mi）、乏烏（fa，ut）。

這些內(nèi)容的介紹來源于《音樂全書》第3卷第8章（A 115ff.）。原著A 115（圖12）圖示了所謂的“圭多掌”（Guidonian Hand）。這是圭多發(fā)明的便于六聲音階的教學(xué)和記憶的方法，即以人的左手手指的指尖和指關(guān)節(jié)象征一個(gè)音，包括從G到e2音域內(nèi)所有自然七聲音階中的各個(gè)音?！肮缍嗾啤钡膱D形在歐洲文藝復(fù)興及以后一個(gè)時(shí)期相當(dāng)流行。［19，20］《律呂纂要》上篇“掌中樂名序說”（圖13）一節(jié)介紹的正是“圭多掌”。特別應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，這也是有關(guān)“圭多掌”的知識(shí)在中國的唯一介紹，因?yàn)樵诤髞砭幾氲摹堵蓞握x.續(xù)編》中并無這一節(jié)內(nèi)容。

3.2 《律呂纂要》下篇

主要論述樂音的時(shí)值關(guān)系，用有量記譜法（mensural notation）的符號(hào)和理論表述這種時(shí)值關(guān)系。

（1）樂音的長短，音符及其應(yīng)用（第1～5節(jié)）

《律呂纂要》下篇首先敘述用八種音符表示樂音的長短。其名稱和形式如下：“最長”、“長”、“短”、“短之半”、“小”、“小之半”、“速”、“最速”。其中，“短之半”所表示的音即對(duì)應(yīng)全音符；“小”、“小之半”、“速”和“最速”則分別對(duì)應(yīng)二分音符、四分音符、八分音符和十六分音符。事實(shí)上，這些是有量記譜法的“單音符”的符號(hào)：“最長音符”（maxima，縮寫作Mx）、“長音符”（longa，縮寫作L）、“古二全音符”（brevis，縮寫作B）、“古全音符”（semibreve，縮寫作S）、“古二分音符”（minima，縮寫作M）、“古四分音符”（semiminima，縮寫作Sm）、“古八分音符”（fusa，縮寫作F）、“古十六分音符”（semifusa，縮寫作Sf）。這些內(nèi)容，取材于《音樂全書》第5卷第4章（A216 ff.）的敘述。比較《音樂全書》與《律呂纂要》中的音符的形式，后者“短之半”及其以下的各音符，使用了圓形符頭；而前者“古全音符”及其以下的各音符（見A 217和B 52圖示），仍是使用正規(guī)的有量記譜法的方形符頭。這是兩部著作在音符表示方面的主要差別?；獱栐鳤 217同時(shí)圖示了“古二分音符”以下的音符在五線譜中的書寫方法，亦即寫符干的規(guī)則。這在《律呂纂要》里也有說明與圖示。（圖14～圖16）

《律呂纂要》還介紹了符點(diǎn)音符和休止符。休止符的形式可見于《音樂全書》第8卷第3部分第2章（B 53）。

（2）關(guān)于樂曲的節(jié)奏和速度（第6～10節(jié)）

《律呂纂要》介紹了有關(guān)時(shí)間快慢的符號(hào)。敘述了樂譜的音符之間有二等分（“平分度”）和三等分（“三分度”）兩種等分法。討論了在這兩種等分情況下的完全拍子和不完全拍子（普通拍子和分割拍子）。敘述在二等分時(shí)的三種拍子，即完全拍子“”、普通拍子“”和分割拍子“”；以及在三等分時(shí)的兩種不完全拍子，即普通拍子“”和分割拍子“”。（圖17）

在歐洲產(chǎn)生和發(fā)展的有量記譜法，各音符之間有“完全”和“不完全”兩種等分法，“完全”是指三等分，“不完全”是指二等分。這樣，兩個(gè)音符連用時(shí)就有四種組合，產(chǎn)生四種拍子，以記號(hào)“”、“”、“”、“”分別記之。它們實(shí)際上分別表示九個(gè)八分音符的拍子、六個(gè)八分音符的拍子、三個(gè)四分音符的拍子、二個(gè)四分音符的拍子。這些內(nèi)容可見于《音樂全書》第7卷第3部分第10章（A 676）。（圖18）

（3）書寫和識(shí)別樂譜的要領(lǐng)和方法（第11～13節(jié)）

《律呂纂要》的最后三節(jié)敘述書寫和識(shí)別樂譜的要領(lǐng)和方法。在寫樂譜時(shí)，首先須畫出譜表，其次須在譜表的開始處依次標(biāo)明譜號(hào)、升號(hào)或降號(hào)、拍號(hào)等，然后再排寫樂音音符。在讀樂譜時(shí)，應(yīng)依次注意譜號(hào)、拍號(hào)、升號(hào)或降號(hào)、樂名序、因半音而須“易名”等。最后，該著作例舉六聲音階的六個(gè)音的上行和下行、級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)，再次概括說明音符在樂譜中所表示的音高與節(jié)奏等。

這幾節(jié)的內(nèi)容在《音樂全書》中幾乎沒有完全對(duì)應(yīng)者?？梢哉J(rèn)為，它們是《律呂纂要》的作者徐日升所作的概括。

4 余 論

前面已經(jīng)指出，《音樂全書》論古道今，內(nèi)容包羅萬象，它包括了與音樂有關(guān)聯(lián)的其他方面的極為豐富的知識(shí)。顯然，《律呂纂要》實(shí)際上僅只介紹了《音樂全書》內(nèi)容的很少一部分。

其次，從《律呂纂要》敘述的內(nèi)容來看，幾乎可以肯定，其來源決不僅只是《音樂全書》中的內(nèi)容。然而，徐日升在編纂《律呂纂要》時(shí)，很可能是以《音樂全書》作為主要的參考依據(jù)。

從兩書內(nèi)容的編排順序來看，《音樂全書》是：聲音和音樂的一般概念——音樂的數(shù)理基礎(chǔ)——音樂和樂器的理論問題——音樂的節(jié)奏和韻律——廣義諧和問題?！堵蓞巫胍穭t是：音樂和樂音的基本概念和表示方法——六聲音階體系的音高關(guān)系理論——樂音的時(shí)值關(guān)系理論及其表示方法。盡管兩者的繁簡程度差異很大，但在編排順序上卻表現(xiàn)出一定程度的一致。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在無從判斷徐日升在編纂《律呂纂要》時(shí)，關(guān)于章節(jié)的編排和內(nèi)容的取舍，是如何考慮的。畢竟該書各節(jié)詳略差異甚大。

另外，可以看出，《律呂纂要》中的某些內(nèi)容相對(duì)于《音樂全書》已經(jīng)有所改變。例如，音符采用圓形符頭，而不是正規(guī)的有量記譜法的方形符頭。這表明，不僅中古時(shí)代是歐洲樂譜演化最興盛的時(shí)期，17世紀(jì)也是歐洲音樂知識(shí)迅速發(fā)展的時(shí)期。但無論如何，歐洲記譜法在未曾刊刻的中文稿本《律呂纂要》之中首次被記載。

致 謝 本課題研究得到葡萄牙東方基金會(huì)資助，在葡萄牙阿維羅大學(xué)亞洲研究中心完成。本文作者謹(jǐn)致衷心的感謝。

作者深切感謝阿維羅大學(xué)亞洲研究中心主任M.C.S.Pinto教授對(duì)此項(xiàng)研究自始至終的關(guān)心和給予的極大支持。阿維羅大學(xué)藝術(shù)和傳媒系Domingos Peixoto教授介紹的16—17世紀(jì)伊比利亞半島的音樂教育以及管風(fēng)琴的歷史等，使作者受益匪淺；該系鋼琴教師邵曉玲女士在收集和提供資料以及其他諸多方面，給作者很大幫助。作者在此一并表示誠摯的謝意。

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An ExPloration of the Original Sources of LülüZuan Yao

WANG Bing
（The Institute for the History of Natural Sciences，Chinese Academy of Sciences，Beijing 100190，China）

This article is intended to explore the sources of the contents of a work LülüZuan Yao（《律呂纂要》），which was written by the Portuguese Jesuit Tomás Pereira（1645—1708）before 1707，probably in the 1680’s，and unpublished while retaining itsmanuscript and transcripts.It points out that the German outstanding scholar Athanasius Kircher（1601—1680）was associated with some Jesuits who came to China，and a lot of his works were brought to China by Jesuits when he was living.These probably helped to bring about the introduction of some contents in his Musurgia Universalis（Rome，1650）into China.The present author considers that some contents in LülüZuan Yao originated from Musurgia Universalis.In result，the work LülüZuan Yao firstly introduced into China the elementary knowledge of musical theory in Europe，including notation，tone，interval，scale，metre，rhythm and tempo，dating from the late period of the Middle Ages to the 17th century.

LülüZuan Yao，Tomás Pereira，Musurgia Universalis，Athanasius Kircher

N091：O4-091

A

1000-1224（2014）04-0411-16

2014-09-10；

2014-10-27

王冰，女，1945年生，江蘇昆山人，研究員，2001年退休，主要研究領(lǐng)域?yàn)槲锢韺W(xué)的中外交流與比較、中國明清時(shí)期物理學(xué)史、中國近代物理學(xué)史、傳教士在中國的科學(xué)技術(shù)活動(dòng)等。

* 本文內(nèi)容的核心部分，曾以英文稿“An Exploration of the Original Sources of LülüZuan Yao”提交在2010年6月在北京召開的第12屆國際中國科學(xué)史會(huì)議，發(fā)表于該會(huì)議文集Multi-Cultural PersPectives of the History of Science and Technology in China-Proceedings of the12th International Conference on the History of Science in China（Edited by Liao Yuqun et al.，Science Press，Beijing，2012），pp.83-96.