本質(zhì)化剪影：“文革”連環(huán)畫功能性敘事札記

黃燈

本質(zhì)化剪影：“文革”連環(huán)畫功能性敘事札記

黃燈

“文革”已經(jīng)久遠?！拔母铩钡挠洃浺搽S著歲月的流轉(zhuǎn)和時代的更替逐漸模糊。關(guān)于它的敘述，除了各類文字的還原、表述、闡釋外，圖像也以獨特形式留下了本質(zhì)化剪影。后人也許無法回復到當時語境以感知它的狂熱、荒唐和復雜歷史性，但留存的圖像卻能最大程度將人推回到過去時空，讓人切實感知“文革”故事的圖像化敘述。

⑨Drezner，D．W．，“Globalization and policy convergence”，International Studies Review，2011，3，pp．53 ～78．

“文革”連環(huán)畫作為敘事性極強的一種媒介，顯示了特殊時代對于本質(zhì)主義的理解和執(zhí)行，和文字上所留下的刻板印象比較起來，它同樣從視覺層面完成了對于一個時代的敘事表達。本文以“文革”連環(huán)畫為觀照對象，從敘事學角度，同時借鑒現(xiàn)實主義小說“情節(jié)、人物和環(huán)境”三要素，以此還原“文革”連環(huán)畫功能性敘事要素。需要說明的是，由于“文革”連環(huán)畫故事幾乎全部蘊含在“階級斗爭”中，盡管涉及題材眾多（諸如戰(zhàn)爭、上山下鄉(xiāng)、農(nóng)業(yè)學大寨、工業(yè)學大慶、批林批孔等），但幾乎都離不開階級斗爭的模式化情節(jié)（《黃河灘上血淚仇》、《家奴恨》、《鹽灘怒火》、《礦工怒火》、《梨園血淚》等作品，光從標題的“血淚、仇、恨、怒”就能讓人觸摸殘酷的階級斗爭氣息），因此，本文不討論“情節(jié)”要素，而主要例舉“文革”連環(huán)畫中“典型人物”和“典型環(huán)境”要素，以此透視“文革”美術(shù)的氣質(zhì)特征。

江南具體景觀在皇家園林中的仿建以園林為主，如常州府無錫縣的寄暢園在清漪園中仿建成惠山園，杭州汪氏園、海寧陳氏園和揚州趣園在圓明園中仿建為小有天園、安瀾園和鑒園，蘇州獅子林被仿建于長春園、避暑山莊，江寧瞻園在長春園中仿建成如園等。

先看典型人物。布雷蒙在《敘述可能之邏輯》一文中，不但用很簡單的語言描述了敘事作品各層次之間的關(guān)系，而且極具概括性地勾勒了敘事“序列運轉(zhuǎn)邏輯”，“可能性——變?yōu)楝F(xiàn)實——目的達到”，為藝術(shù)作品敘事研究提供了可靠的理論依據(jù)。事實上，“文革”連環(huán)畫“序列運轉(zhuǎn)邏輯”：可能性（階級斗爭、實際困境、突發(fā)困境）→變?yōu)楝F(xiàn)實（黨的領(lǐng)導、毛澤東思想的哺育、階級斗爭的堅持、破私立公、英雄感召）→目的達到（斗爭獲得勝利、勞動生產(chǎn)成功、最終擺脫困境、犧牲個體獲得升華），幾乎完全與此吻合。和“可能性”、“變?yōu)楝F(xiàn)實”、“目的達到”三個階段對應，“人物層”形成了如下陣營：正面人物（英雄人物、讓凡人轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑿鄣娜宋?、貧窮的底層人）→反面人物（對立階級、同一階級）→中間人物。由此可以推斷，對“文革連環(huán)畫”功能性人物的把握，可以落實到對“正面人物”、“反面人物”和“中間人物”的勾勒。

王府飯店門口，矗立著一個大大的氣囊，上寫著：瑞恩·杰克蘇婷婷婚禮志喜。一輛掛彩的紅色寶馬駛來，立刻鞭炮齊鳴，鼓樂聲起。車門打開，身著婚紗的蘇婷婷和身著禮服的杰克下了車，周圍人鼓起掌來。杰克拉著蘇婷婷的手，向周圍人群連連揮手。彩絲彩帶同時在兩人頭上飄下。

1)分析了鐵輪運行過程中噪聲構(gòu)成及產(chǎn)生機理，并根據(jù)噪聲頻譜特性分析結(jié)果，運行在60～120 km/h的城市軌道交通中對車廂影響最大的噪聲源為輪軌噪聲，雖然噪聲頻帶較寬，且頻譜隨車速、工況等變化較大，但可針對其噪聲來源可在噪聲控制過程中進行預測.

由此看來，正面人物主要包括“英雄”、“干部代表”、“底層平民”及“底層貧民”。他們作為“好人”的特質(zhì)盡管來源不同，但在推動“階級斗爭”情節(jié)中，承擔了目的指向一致的相同功能。因此，從人物陣營劃分而言，能夠同處一處。

和正面人物相對的是反面人物，反面人物即壞人。盡管格雷馬斯在《行動元、角色和形象》一文中，意識到二元對立思維對人物把握的機械局限，“如果說肯定和否定這兩個詞只是純粹的叫法而不包含任何價值判斷的話，在有些情況里卻很快就會產(chǎn)生混亂。如在具有嚴格的二元說教性質(zhì)的民族文學里，肯定和否定的對立具有‘好’與‘壞’的內(nèi)容，并產(chǎn)生‘英雄’與‘壞人’、‘促進者’與‘反對者’等組對立”。不得不承認，“文革”連環(huán)畫人物陣營的狀況正是他所描述的情況。和正面人物承載了“階級斗爭”必然性，并且必然勝利的結(jié)局不同，反面人物則作為“階級斗爭”的斗爭對象和反動階級而存在，并且必然承受失敗命運。在序列運轉(zhuǎn)中，他們客觀上承擔阻礙正面人物前進的功能。反面人物主要由“對立階級”和同一階級的“叛變分子”構(gòu)成。

除了英雄，正面人物還包括引導凡人成為英雄的人物，他們沒有明顯的階級分野，判斷的標準“不是根據(jù)人物是什么，而是根據(jù)人物做什么”，換言之，是否提供契機引導或幫助凡人成為英雄，是判定此類人物的關(guān)鍵。其中“干部代表”最為典型，有“黨代表”（黨支部書記、村支書）、軍代表（指導員）。大致說來，“黨代表”主要出現(xiàn)在涉及年輕人成長的情節(jié)中，一般作為引導者形象出現(xiàn)。《青春火花》中的黨支部書記吳慶，就是典型例子。在序列推進中，吳慶生起到了諸多關(guān)鍵作用，不但引導年輕人認清階級斗爭的殘酷性，而且在關(guān)鍵時刻，挺身而出，以身作則，起到了黨員的帶頭模范作用，給年輕人增添力量，堅定他們的信念。其中吳書記在堤壩決口的危急關(guān)頭，帶頭跳入水中的畫面最為典型。不論腳本“時間還是毫不留情地一分一秒溜走，草包還沒運到。岸上的同志想換，在水里的同志堅持著，他們精神抖擻，充滿著必勝信心”，還是畫面中吳書記手持馬燈的高大形象，無不暗示了“黨支書”作為黨的代言人在青少年成長過程中，通過信念和力量的傳遞所起到的輻射作用。另外，作為黨的代言人，“黨支書”具有超出常人的遠見卓識，更能預見未來走向，往往成為年輕一代的指路人。這一點，在兒童題材連環(huán)畫中表現(xiàn)得更為突出，如《魚塘邊的戰(zhàn)斗》中黨支書趙春林、《小雷子》中大隊黨支部書記老洪；《?；ā分写箨狘h支部書記李大伯、《范小牛和他的小伙伴》中黨支部書記李大伯，都承擔了同樣的功能。有意思的是，在“文革連環(huán)畫”中，“黨的干部”形象很容易升華到英雄程度，其中《無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士——黃妙郎》中的黃妙郎、《為人民鞠躬盡瘁——記“一不怕苦，二不怕死”的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士楊水才同志的光輝事跡》中的楊水才，就是“黨代表”的典型?！败姶怼毙蜗蟪Ｒ娪趹?zhàn)斗英雄成長過程，在《愛國主義和國際主義的榜樣黃繼光》中，“李同志”的出現(xiàn)意義深遠，預示著他苦難命運有了轉(zhuǎn)變契機。在黃繼光成長過程中，一旦思想出現(xiàn)波動或者命運面臨選擇、轉(zhuǎn)機，必然出現(xiàn)相關(guān)“高人指點”，以引導者的形象推動黃繼光從凡人向英雄轉(zhuǎn)變。連環(huán)畫中，無論是軍代表李同志，還是副指導員，都體現(xiàn)了“黨”作為組織對黃繼光個體的輻射，并起到了徹底改變個體命運的關(guān)鍵作用，從序列運轉(zhuǎn)看，兩者起到了“主要功能”承擔的作用。事實上，在兒童題材連環(huán)畫中，若涉及到軍事活動，同樣會出現(xiàn)軍代表形象，如《小松子》中解放軍叔叔陳班長、《?；ā分忻癖鵂I長陳淇、《鐵虎》中武工隊隊長長山大叔、《火燒“野?！薄分兄笇T。除了“干部代表”，因階級優(yōu)勢而具有話語權(quán)的“底層平民”也常常承擔“引導凡人成為英雄”的功能。這個群體盡管直接經(jīng)受了殘酷的階級剝削和壓迫，但總是能將個體遭遇轉(zhuǎn)化為鮮明的政治覺悟，能意識到個體遭受的階級剝削、壓迫并不來自偶然個體命運，而是能超越個體遭遇，以階級剝削見證人的身份給階級斗爭提供原初動力，從而強化了抗爭行為的合法性。在序列運轉(zhuǎn)中，他們的出現(xiàn)，更能以親歷者的身份堅定年輕人的信念。如《青春火花》中的貧農(nóng)老媽媽，從腳本所提供的信息“在一班的棉花田里，貧農(nóng)王媽媽正在向副班長高云飛傳授經(jīng)驗。為了辦好國營農(nóng)場，培養(yǎng)革命事業(yè)接班人，場黨委從附近公社請來了植棉能手王媽媽做他們的帶路人”可知，王媽媽的出現(xiàn)，不僅因為其高超的植棉技術(shù)，更直接的原因是其可靠的階級性。在《愛國主義和國際主義的榜樣黃繼光》中，同樣配備了此類人物長工陳大叔，在一些兒童題材的連環(huán)畫中更是常見，如《小松子》中的貧農(nóng)老山伯，《杏花塘邊》中的張大伯。由此看來，無論是“干部代表”，還是“底層平民”，在凡人成長為英雄過程中，起到了正面的促進和引導作用，自然屬于正面人物系列。

從多學科遠程會診、溶栓取栓、評估隨訪，到監(jiān)護教育、大數(shù)據(jù)科研，將智慧醫(yī)療融入腦卒中救治。他們組織全市體系，力求腦卒中救治同質(zhì)化、標準化。

不能忽視的是，除了承擔引導人物成長的“底層平民”，在“文革”連環(huán)畫中，還有一部分純粹作為受害者形象出現(xiàn)的底層人也屬于正面人物。和底層平民不同，此類底層人并不見得都能將個體遭受的痛苦自覺上升為政治覺悟，在凡人成長為英雄的序列中，并不能起到引導別人的作用，而是更多以階級剝削的受害面目出現(xiàn)。在所有“文革”連環(huán)畫中，此陣營幾乎成為必備要素，這一點，《黃河灘上血淚仇》體現(xiàn)得最為充分。在長達七十七頁的篇幅中，集中展現(xiàn)了地主梁化之對農(nóng)民的多重剝削，其中受害人之多、手段之殘忍令人印象深刻。腳本“梁家發(fā)家三把刀，訛詐、奪契加馬跑；窮人土地被奪走，妻離子散往外逃”，直接將底層的貧農(nóng)推向前臺，隨后在各類剝削情節(jié)中集中展現(xiàn)了底層貧民形象，如在“土地被奪”情節(jié)中涉及到的貧農(nóng)有趙金良、付玉貴和劉二柱；在“農(nóng)民失地后租地剝削”情節(jié)中展現(xiàn)了張明學一家的慘狀；在“政治迫害”情節(jié)中，通過較長的篇幅突出了丁大爺一家、袁二禾一家和秦萬章一家的災難，可以說，《黃河灘上血淚仇》集中展現(xiàn)了底層貧民在殘酷階級壓迫中的血海深仇。這一類人物作為階級斗爭的必要因素和原初動力，在人物陣營中，當然屬于正面人物系列。

中間人物指正面人物中曾出現(xiàn)動搖、猶豫，但最后通過教育并沒有背叛本階級的人物。相對正面人物的堅決和命運明確指向性，以及反面人物反動性而言，中間人物最為根本的屬性在于盡管過程出現(xiàn)偏離，但最終還是明確回到了正面人物陣營，其中，《青春火花》中的劉三虎就是典型代表。從階級屬性而言，劉三虎和趙凌華一樣，為同一戰(zhàn)壕中的盟友，但由于喜愛畫畫的個人興趣和集體勞動之間的矛盾，加上反動分子殷士貴的腐蝕、拉攏，劉三虎的精神世界發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，以致差一點就偏離了革命者的陣營。但在正面人物趙凌華、吳書記、高云飛的引導幫助下，劉三虎終于認清了殷士貴的反動面目，終于和其徹底決裂，并回到自己的陣營。盡管在其成長過程中，曾經(jīng)偏離過正確軌道，但最終結(jié)果還是重歸了自己的陣營，因此，從人物屬性而言，可以歸為中間人物。和劉三虎的身份相似，《金色的道路》中的知青小柳同樣屬于中間人物。盡管和謝盛蓮一起下鄉(xiāng)，但她目睹現(xiàn)實和理想的差距，終于對上山下鄉(xiāng)產(chǎn)生了懷疑，但經(jīng)過小謝的感化和引導，最終還是重新回到了隊伍，走向金色的道路。有意思的是，今天看來，恰恰是這些中間人物的真實內(nèi)心掙扎，暴露了“文革”期間“理念”對個體情感的遮蔽作用，反而從側(cè)面為我們提供了一個窺視時代的窗口。

相對而言，“對立階級”和“英雄”一樣，同樣具有極高的辨識度。主要由帝國主義、封建主義、官僚資本主義及修正主義衍生而來，鬼子、地主、土匪、資本家、修正主義分子成為具體對象。和“好人”的配備成為必需一樣，反動階級同樣必然。在《集體主義的英雄邱少云》中，美國鬼子是壞人；《鐵虎》中，“四只眼的胖豬鬼子”呈現(xiàn)了其愚蠢丑陋的一面。另外，土匪、壞蛋（說不清楚具體的劃分標準，總而言之，和正面人物作對的一切人物陣營，都可簡單歸入這一類型）也成為表現(xiàn)對象，《小松子》中的匪首歪鼻子，《范小牛和他的小伙伴》中的地主分子老妖婆都是此類形象。但在“文革”連環(huán)畫中，表現(xiàn)最為充分的反動階級，毫無疑問屬于地主階層。從“文革”連環(huán)畫敘事可以看到，隨著解放后土改的順利推進，地主階級作為受沖擊最大的剝削階層，積累了太多的復仇情緒，盡管其經(jīng)濟地位、社會地位已發(fā)生了根本改變，但反撲的癡心妄想愈發(fā)強烈。這樣，表現(xiàn)地主的反動性就成為階級斗爭的重要內(nèi)容，“斗地主”成為“文革”連環(huán)畫常見情景。在《黃河灘上血淚仇》中，地主梁化之在犯下累累罪惡后，終于得到了應有下場，在公審活動中，受害者丁大爺、秦萬章妻子、受害群眾集體控訴的出現(xiàn)，顯示了明顯的力量對比，伴隨正面人物徹底勝利的，是反動階級歷史地位徹底淪喪，死刑的執(zhí)行昭示了梁化之作為個體的慘敗，“斗地主”的典型場景暗示了地主階級必然沒落的命運。相對而言，“叛徒分子”辨識度不及反動階級，其中，最典型的莫過于《劉胡蘭》中的石五則。石五則原本和劉胡蘭是同一陣營的同志，但在革命過程中，經(jīng)受不住考驗，最后告密叛變，導致了劉胡蘭的悲劇。從承載功能而言，叛徒的變節(jié)越發(fā)襯托出英雄的堅貞、無畏，起到了正面人物塑造中的陪襯作用。有意思的是，盡管叛徒在未暴露之前，和正面人物屬于同一陣營，但因為人物的階級屬性已定，因而在形象塑造時依然落入賊眉鼠眼的模式，以致讀者從其壞人樣子中就能判定其階級屬性。

概而言之，“文革”連環(huán)畫中的“人物層”幾乎完全按照“序列運轉(zhuǎn)邏輯”的制約配備，呈現(xiàn)出了界限分明的陣營化特征，從以上根據(jù)“序列運轉(zhuǎn)邏輯”所梳理的人物陣營（正面人物、反面人物、中間人物）看，決定人物陣營的標準并非來自人性真實的表達程度，而是完全根據(jù)階級屬性決定，由此，也可看出階級斗爭情節(jié)對“典型人物”塑造的制約作用。

除了“功能性人物”，“文革”連環(huán)畫中背景的表現(xiàn)同樣呈現(xiàn)了功能化特征。背景即環(huán)境，既然要塑造典型人物，那就必然要呈現(xiàn)典型人物所依賴的典型環(huán)境?！斑B環(huán)畫中的背景，也是塑造人物形象的一種重要手段。它起著烘托和突出英雄人物形象，介紹人物所處的時代背景、典型環(huán)境等作用”。整體說來，“功能性環(huán)境因素”實際上呈現(xiàn)了“文革”圖像對“文革”母題敘述的整體語境，包括“時代性背景因素”和“偶發(fā)性極端環(huán)境因素”兩方面。由于“文革”連環(huán)畫涉及到的環(huán)境因素非常繁雜，下面擇取“文革”氣息最濃、最有代表性的“毛主席元素”、“工農(nóng)業(yè)場景元素”及“極端環(huán)境元素”進行列舉。

“毛主席形象”主要落實在“毛主席像”和“毛主席像章”中。其中，毛主席像最能代表其形象。毛主席作為黨的化身，成為序列運轉(zhuǎn)邏輯中促使主人公命運發(fā)生轉(zhuǎn)變的根本原因。任何一個普通人成長為英雄，沒有一個脫離了毛澤東思想的照耀，這種思想的滲透幾乎成為一切凡人轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑿鄣谋貍湟?。這樣，對毛主席像的使用，就成為呈現(xiàn)人物成長原初動力最直接、常見的方式。在“文革”連環(huán)畫中，毛主席像既包括廣泛使用的毛主席照片肖像，也包括毛主席畫像，如《毛澤東思想宣傳員關(guān)成富》，就多次出現(xiàn)毛主席照片肖像；但也使用了毛主席畫像。以《愛國主義和國際主義的榜樣黃繼光》為例，可以看出毛主席像主要出現(xiàn)在如下場合：其一，需要表達決心、鼓勵和承諾時，如第38頁，開完大會后，黃繼光和媽媽談心，媽媽鼓勵黃繼光去參加朝鮮戰(zhàn)爭；其二，在集體活動或重要會議場合，需要表征群體共同的階級取向時，如第40頁，入伍后對新戰(zhàn)士進行政治教育，第一次課上所舉行的訴苦大會，背景出現(xiàn)了毛主席像；同樣，當鄉(xiāng)親們一起給黃繼光回信時，也出現(xiàn)了毛主席像；其三，個體進行毛澤東思想學習時，必然出現(xiàn)毛主席像，對毛主席著作的學習，幾乎成為凡人變?yōu)橛⑿郢@得精神核能最可靠、快捷的途徑。在個體隱秘的情感、思維過程中，為了表達對毛澤東思想的堅定和向往，學習毛主席著作成為主人公最大的依賴和精神安慰；毛主席像的出現(xiàn)進一步強化了主人公對黨的向往和忠貞；其四，個體犧牲前，對生命價值和意義的確認來自毛主席和毛澤東思想，毛主席像的出現(xiàn)，不但暗示了個體犧牲和價值升華之間的關(guān)系，也暗示了英雄獲得英雄品格的關(guān)鍵。除此以外，在正面人物遭受階級壓迫，在等待黨的領(lǐng)導、解放軍到來的畫面中，也經(jīng)常出現(xiàn)毛主席像，如《黃河灘上血淚仇》第88頁，就出現(xiàn)了毛主席像，腳本對此作了呼應，“廣大受苦受難的群眾，心花怒放，笑逐顏開，含著幸福的熱淚，迎接親人解放軍”。毛主席像的出現(xiàn)，意味著遭受剝削的底層階級命運將會發(fā)生徹底改變。另外，主人公政治生命中的重要場合（入團、入黨）也必定出現(xiàn)毛主席像，羅光燮、門合、劉胡蘭無不如此。至于毛主席像出現(xiàn)的頻率，則完全取決于連環(huán)畫的需要。有的只在幾個關(guān)鍵場合出現(xiàn)，如《劉胡蘭》（上海人民出版社1972年5月版），直到入黨的場合才出現(xiàn)；有的則使用極其泛濫，最典型的莫過于《無限忠于毛主席革命路線的好干部——門合》，在一百一十一幅畫面中，毛主席像出現(xiàn)了三十七次，幾乎平均三個畫面不到就要出現(xiàn)毛主席像一次?！懊飨裾隆弊鳛槊飨蜗蟮牧硪环N常見表現(xiàn)形式，成為“文革”獨有的現(xiàn)象。像章往往依附于人物服飾使用，以表達個體的身份和立場，其中干部、軍人和知青造型最為常見，并且總是在封面造型中體現(xiàn)出來。在《捍衛(wèi)毛主席革命路線的英雄“鐵人”王進喜》中的封面造型中，毛主席像章就是一個重要符號，成為王進喜捍衛(wèi)毛主席革命路線的象征。除了干部造型運用廣泛，軍人造型同樣很多，如《南京路上好八連 繼續(xù)革命譜新歌》的封面戰(zhàn)士的造型要素中，胸部佩戴的毛主席像章極為重要；《胸懷朝陽永向前》中復員軍人周青的封面造型也使用了毛主席像章。除此以外，知青造型同樣離不開這一元素，如《廣闊天地煉紅心》封面人物造型中，毛主席像章成為必備因素。很明顯，毛主席像章的使用決不能等同當下胸花一般的飾品，而是包含了鮮明的政治色彩和個體價值取向。

正面人物，即好人。好人中，辨識度最高的是英雄。事實上，在“文革”敘事藝術(shù)中，對英雄人物的塑造始終是其內(nèi)在最強烈、集中的目標。英雄又依據(jù)身份的不同大致分為如下類型：其一，戰(zhàn)斗英雄及革命烈士：如黃繼光、邱少云、楊連第、楊根思、羅光燮、王杰、張思德、劉胡蘭等。這其中的任何一個名字，隨著時間的流逝，并未湮沒其特有的精神光輝，對新中國背景下成長起來的一代人而言，都如刀刻般烙在其青春記憶中。此類英雄共有的特征是具有大無畏的獻身精神，為革命毫不猶豫犧牲了寶貴生命，當之無愧成為英雄中的英雄，閃爍著超越時空的動人價值。其二，無限忠于毛主席路線的英雄，包括干部、工人、紅衛(wèi)兵，如門合、黃妙郎、楊水才、王進喜、盛林法、金訓華等。此類英雄的事跡，主要表現(xiàn)在無限忠于毛主席的革命路線上，在具體的工作崗位中，體現(xiàn)了“一不怕苦，二不怕死”的精神，每當面臨個人利益和集體利益沖突時，總是毫不猶豫選擇對集體利益的維護，并且總是在緊要關(guān)頭，選擇犧牲以保全集體和國家的利益，從行動上真正落實“破私立公”思想。不能否認，相對此前的戰(zhàn)斗英雄，他們身上的英雄品質(zhì)帶有較深時代烙印，散發(fā)著獨有的“文革”氣息?？傮w而言，由于英雄群體最能集中代表“文革”敘事藝術(shù)人物形象，具有很高辨識度，讀者對其認同度也高，故不贅述。

“毛主席元素”構(gòu)成了時代性背景中最為典型的因素，為“文革”氣息的渲染烙上了深深的時代印記，是運用最為廣泛、最具代表性的時代背景元素，為“文革”母本故事外化為圖像敘事的最佳載體，其分布范圍之廣、應用之靈活具體，達到了無處不在、無所不能的程度，對領(lǐng)袖神靈般的崇拜在“毛主席元素”的廣泛使用中獲得了充分體現(xiàn)。正因為“毛主席元素”深深的政治色彩和時代氣息，因此，繪畫中，“凡有毛主席畫像、毛主席語錄的畫面，必須安排妥當，繪制時要嚴肅認真，不能草率從事”。大致說來，“毛主席元素”主要包括“毛主席形象”和“毛澤東思想”兩大方面，前者主要通過“毛主席像”和“毛主席像章”獲得表現(xiàn)，后者則寄寓在“語錄”、“紅寶書”及“毛體”等形式中。

（1）結(jié)構(gòu)形式對造價成本的影響。結(jié)構(gòu)形式的選擇是建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計的重要內(nèi)容，結(jié)構(gòu)形式的選擇需要符合建筑物主體的使用標準，只有這樣，結(jié)構(gòu)形式才能夠促進建筑結(jié)構(gòu)安全可靠建設(shè)，同時，還能夠保證造價成本的經(jīng)濟可控以及建筑物的美觀舒適。因此，只有設(shè)計人員對所有結(jié)構(gòu)形式充分了解，充分把握每種結(jié)構(gòu)形式的優(yōu)缺點，才能選擇科學合理的結(jié)構(gòu)形式，從而達到減少投資成本的目的。

除了通過“像”和“像章”對毛主席形象的直接表達，“毛澤東思想”同樣成為表現(xiàn)重點，連環(huán)畫中則主要通過“語錄”（包括最高指示）、“紅寶書”（包括毛主席著作）和“毛體”表達出來。作為毛澤東思想最直接的體現(xiàn)，“毛主席語錄”成為“文革”連環(huán)畫一個有機部分，不但在大部分扉頁中出現(xiàn)，而且在正文腳本中頻頻出場，有時甚至成為畫面的重要內(nèi)容或者背景性標語（如“千萬不要忘記階級斗爭”；“農(nóng)業(yè)學大寨、工業(yè)學大慶”），腳本中則經(jīng)常以黑體標明?！罢Z錄”具體內(nèi)容由題材決定，若反映朝鮮戰(zhàn)爭中的英雄，“語錄”一般為“我贊成這樣的口號，叫作‘一不怕苦，二不怕死’”、“全世界各國人民的正義斗爭，都是互相支持的”（見《特級英雄楊根思》扉頁）。若反映知青上山下鄉(xiāng)，則會出現(xiàn)“農(nóng)村是一個廣闊的天地，在那里是可以大有作為的”、“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”、“無產(chǎn)階級革命事業(yè)的接班人，是在群眾斗爭中產(chǎn)生的，是在革命大風大浪中鍛煉成長的”等語錄。顯而易見，扉頁中根據(jù)題材配備的毛主席語錄，實際上規(guī)定了連環(huán)畫的敘事母題，滲透著強烈的本質(zhì)主義意義約束，體現(xiàn)了“文革”敘事邏輯的強勢制約。另外需要補充的是，“最高指示”作為“文革”整體背景經(jīng)常出現(xiàn)的元素之一，同樣屬于毛主席語錄的重要部分。除了語錄，紅寶書（包括語錄集和毛主席著作）實際上成為“毛澤東思想”更為集中的載體，是毛主席語錄、著作在“文革”中的一種獨有存在形式，因為封面紅色、便于攜帶、發(fā)行量大、影響面廣，故被稱為“紅寶書”。在“文革”連環(huán)畫中，它和“毛主席像章”一樣，常見于干部、軍人、知青的人物造型中。

除此以外，“毛體”的運用也較為廣泛。“毛體”主要指毛主席手跡，不是印刷字體，毛主席書法具有鮮明個性，題詞、語錄成為其書寫重要內(nèi)容，因此也被當作毛主席元素中的重要內(nèi)容，此不贅述。概而言之，無論是體現(xiàn)了毛主席形象的“像”和“像章”，還是承載了毛澤東思想的“語錄”、“紅寶書”和“毛體”，作為“‘文革’時代性背景因素”中最具辨識度的因素，“毛主席元素”對“文革”“典型環(huán)境”的營構(gòu)起到了極大的作用。對“典型人物”塑造而言，這一元素的出現(xiàn)，直接對接了人物命運，解決了人物成長內(nèi)在動力問題。

除了“毛主席元素”為代表的“‘文革’時代性背景因素”外，“文革”連環(huán)畫中，根據(jù)表現(xiàn)的題材，同樣形成了工農(nóng)業(yè)（包括知青上山下鄉(xiāng)）具體場景的背景元素，“工業(yè)學大慶”、“農(nóng)業(yè)學大寨”最為典型，并直接衍生了代表性的“大慶元素”和“大寨元素”。隨著大慶油田的開發(fā)，王進喜作為“鐵人”精神代表，成為“文革”期間工業(yè)領(lǐng)域的形象和精神象征。可以說，在工業(yè)場景的描繪上，對其表現(xiàn)幾乎都以“大慶元素”為藍本，背景的鐵塔、高高的煉油塔、冒煙的火車、使用的鐵鍬成為常見表現(xiàn)對象，加上孩子們朝氣蓬勃的臉龐以及陽光、紅旗的映襯，共同完成了工業(yè)象征畫面中政治意義的承載。在典型的工業(yè)題材連環(huán)畫《“一二五”贊歌》中，類似的場景經(jīng)常出現(xiàn)，如上冊所展現(xiàn)的高高鐵塔、忙碌不停的吊車、工地上奔波的工人，還有頭戴安全帽、手持指揮旗的工人老大哥，無不營構(gòu)了“文革”獨有的工業(yè)氣息和氛圍。有意思的是，“文革”期間出版的科普類連環(huán)畫，從另一個側(cè)面展現(xiàn)了工業(yè)題材基本要素，如上海市勞動局革命委員會勞動保護組編的《建筑工程安全生產(chǎn)》、《工廠企業(yè)安全用電》、《汽車運輸安全》、《鋼鐵冶煉軋制安全生產(chǎn)》、《起重輸送機械安全生產(chǎn)》、《工業(yè)鍋爐安全運行》，盡管目的在于傳播工業(yè)領(lǐng)域的基礎(chǔ)科學知識，但對工業(yè)因素的表現(xiàn)和故事性連環(huán)畫并無差別。在“工業(yè)學大慶”的整體語境下，《“一二五”贊歌》、《大戰(zhàn)氣老虎》、《造船工人志氣高》、《煤?！?、《海港工人的創(chuàng)舉》等一系列工業(yè)題材連環(huán)畫的出現(xiàn)，構(gòu)成了“文革”期間工業(yè)敘事的重要內(nèi)容，鐵塔、井架、電線、火車頭、鉆機、輪船、廠房、鐵錘、鐵鍬等構(gòu)成了工業(yè)題材背景表現(xiàn)的基本要素。和“工業(yè)學大慶”對應，農(nóng)業(yè)題材背景表現(xiàn)則以“農(nóng)業(yè)學大寨”為母本。需要說明的是，由于“文革”以前“農(nóng)業(yè)學大寨”就已展開得轟轟烈烈，并且出現(xiàn)了專門表現(xiàn)“大寨題材”的連環(huán)畫，因此，在農(nóng)業(yè)背景基本元素上，“文革”前畫面敘述奠定了“文革”“大寨敘事”的基礎(chǔ)。以《大寨英雄譜》為例，盡管出版于1965年，但從封面看，層層梯田、威武的高山、巨大的石頭、勞作的人群、以陳永貴為核心的英雄群像基本構(gòu)成了“大寨敘事”的基本場景。到“文革”期間，主要要素并未太多改變，不過增加了一些新內(nèi)容，諸如招展的紅旗和“農(nóng)業(yè)學大寨”標語。隨著“農(nóng)業(yè)學大寨”“文革”期間的升溫，一系列表現(xiàn)農(nóng)業(yè)題材的連環(huán)畫紛紛出現(xiàn)，并在場景表現(xiàn)上呈現(xiàn)出了驚人的相似性。整體而言，大寨田成為最明顯的標志，此外，拖拉機、抽水機、鐵錘、鋤頭、扁擔等農(nóng)用工具也成為常見內(nèi)容。整體而言，如果說，“毛主席元素”最能凸顯“文革”期間的政治生活氛圍，那么，“工業(yè)學大慶”與“農(nóng)業(yè)學大寨”作為政治生活以外最具代表性的工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動，毫無疑問從更為具體的角度營構(gòu)了“文革”的重要場景，兩者的配合和交融，共同完成了對“文革”整體性背景因素的表現(xiàn)，為“典型環(huán)境”的呈現(xiàn)奠定了基調(diào)。

如果說，以上列舉的“毛主席元素”和“工農(nóng)業(yè)具體場景元素”更多側(cè)重于整體背景，重在氣氛營構(gòu)，主要為人物出場提供了布景。那么相對“英雄人物塑造”這一“文革”敘事藝術(shù)的終極目標而言，如何凸顯人物成長的裂變就成為“文革”“典型環(huán)境”面臨的一個現(xiàn)實問題。而要合乎邏輯地解決這個問題，“偶發(fā)性的極端環(huán)境因素”就成為必然，這是因為在凡人成長過程中，相比正常的勞動、斗爭生活，“偶發(fā)性的極端環(huán)境因素”往往更能考驗人的意志，更能通過環(huán)境的渲染突出凡人的英雄品格。事實上，很多時候英雄與凡人的差別也主要體現(xiàn)在能否經(jīng)受極端環(huán)境的嚴酷考驗。依據(jù)“文革”連環(huán)畫的敘事邏輯，也只有通過“偶發(fā)性的極端環(huán)境因素”，毛澤東思想作為凡人轉(zhuǎn)變的根本動力才能獲得表現(xiàn)的空間，兩者的合一，才是凡人精神世界發(fā)生裂變并獲得英雄品格的最終途徑?？傮w說來，“偶發(fā)性的極端環(huán)境因素”主要有“氣候”和“突發(fā)危險場景”，氣候方面，包括暴風、暴雨、暴雪、干旱、水災等；突發(fā)危險場景則有爆炸、電災或火災，其中“水災”和“火災”最為常見，下面分而述之。

“文革”連環(huán)畫中，“水災”在人物成長過程中成為常見的偶發(fā)性極端環(huán)境要素，很多英雄的成長都離不開這一環(huán)節(jié)的考驗。在《集體主義英雄邱少云》中，盡管表現(xiàn)的重點是經(jīng)受火災的考驗，為了突出他英雄的一面，同樣設(shè)置了山洪暴發(fā)時邱少云跳入水中撈農(nóng)具的場景。在一些體現(xiàn)干部先進性的情節(jié)中，“水災”同樣成為最常見的突發(fā)性背景，上文提到《青春火花》中支部書記吳慶生帶領(lǐng)同志們跳進決堤的水中一幕，就極為典型。一些表現(xiàn)英雄集體的連環(huán)畫，也通過水災的場景表現(xiàn)堅貞的革命氣節(jié)，《團結(jié)勝利的凱歌》中戰(zhàn)士們縱深跳入冰浪中，筑成一道堅固的人墻堪為代表。可以說，這些情況下的“水災”場景主要凸顯了人物的優(yōu)秀品德，并未對人物生命安全構(gòu)成威脅，因此，無論此時“水災”多么兇險、惡劣，人的力量一定可以戰(zhàn)勝它的淫威，并獲得勝利。另外一種情況是，“水災”總是作為個體命運的轉(zhuǎn)折點而出現(xiàn)，并對序列推進過程產(chǎn)生根本影響，人的肉體生命和環(huán)境之間的對立、緊張達到極致，在個體和環(huán)境的較量中，最后總是以“人”被“水”吞噬作為結(jié)局，“水災”作為人遭遇的對立面，起到了提升個體生命價值的媒介作用。其中，最典型的莫過于《金訓華的英雄故事》和《黃山青松映丹心》。在《金訓華的英雄故事》中，金訓華和洪水搏斗的場景得到了充分表現(xiàn)，盡管情況兇險，但他高舉雙手，將個體的渺小置于無邊的洪水中，精神的強大卻得到了充分的表現(xiàn)，金訓華一次次和洪水搏斗的過程，對極端氣候所致的“水災”與個體犧牲之間的關(guān)系進行了揭示：如果能夠為集體利益奉獻生命，哪怕并未挽回集體損失，這種犧牲因為照亮了英雄內(nèi)心的“一心為公”的精神，同樣具有崇高的意義和超越性的生命價值。陳逸飛曾談到：“在背景的渲染展開時，我們描繪了咆哮的巨浪、洶涌的漩渦，但更注意努力刻畫英雄一往無前、壓倒激流的精神面貌。這樣險惡的環(huán)境就能反襯出金訓華同志明知風浪險、偏向風浪沖的無產(chǎn)階級革命英雄氣概?！薄饵S山青松映丹心》根據(jù)1969年《解放日報》關(guān)于上海市黃山茶林場的11名上海知青為搶救國家財產(chǎn)犧牲洪水中的消息改編。知青畫家劉柏榮先后創(chuàng)作了組畫《黃山青松映丹心》，關(guān)于“洪水”和“英雄”的關(guān)系，劉柏榮曾這樣表述：“洪水雖然惡浪滔滔，奔騰洶涌，但在我們的英雄面前它是‘失敗者’，英雄戰(zhàn)勝了‘敵人’，這是事物的本質(zhì)。所以畫洪水是為了表現(xiàn)英雄，是為了刻畫和烘托英雄的形象和精神氣質(zhì)服務的。洪水處理得好不好，表現(xiàn)得恰不恰當，對主題的表現(xiàn)及塑造完美的英雄形象是很有關(guān)系的。”由此可見，“人”和“水”的關(guān)系，即“征服”與“被征服”的關(guān)系，無論多么兇險的水情，在紅寶書、紅旗、毛澤東畫像的襯托下，血肉之軀的人體，總能在萬能、無窮的精神力量中，獲得強大的心理支撐，并獲得最終的勝利，“人墻”和水浪之間的對比，凸顯了英雄和災難之間的較量。

除了“水災”，“火災”也是突發(fā)危險場景中的常見因素。和“水災”一樣，在英雄人物成長過程中，“火災”也經(jīng)常成為凸顯人物英雄品格的重要媒介。在《捍衛(wèi)毛主席革命路線的英雄“鐵人”王進喜》中，王進喜英雄形象的塑造，本來主要依賴其鐵人精神，但鐵人精神如何建構(gòu)，則要通過各類考驗來實現(xiàn)。這樣，面對井噴失火的危急情況，為避免井口隨時被炸沉陷，王進喜沖進火海就成為一種必然。很明顯，此時“火災”的設(shè)置盡管承擔了人物成長的功能，但尚不能對人物命運產(chǎn)生根本制約，在序列推進中，經(jīng)受“火災”考驗卻沒有承擔人物成長過程中的主要功能。到《集體主義的英雄邱少云》中，“火災”就承載了“主要功能”的一切作用，在很長篇幅中，重點再現(xiàn)了英雄經(jīng)受嚴酷“火災”的過程中肉體和精神、意志和考驗之間的搏斗。在這一常人根本無法忍受的災難中，正是憑借毛主席的偉大教導，以及劉胡蘭、董存瑞、楊根思傳遞的精神力量，邱少云才得以超越肉體忍耐的極限，戰(zhàn)勝火災的淫威，保全了集體利益。盡管壯烈犧牲，但犧牲畫面中熊熊烈火伴隨的太陽光芒，卻暗示個體生命獲得了超越性的永恒意義。對金訓華和邱少云而言，無論“水災”還是“火災”，盡管個體面臨的具體考驗不同，但兩者的終極目標都是為了凸顯毛澤東思想照耀下，人的精神、意志可以超越肉體的極限，凡人可以裂變?yōu)橛⑿?，從而最終實現(xiàn)英雄人物建構(gòu)的敘事目的。說到底，無論是“時代性背景因素”中“毛澤東元素”、“工農(nóng)業(yè)具體場景元素”，還是“偶發(fā)性的極端環(huán)境因素”中的“水災”或“火災”，都是營造“典型環(huán)境”的重要手段和依托，最終目的還是為塑造“典型人物”服務。畢竟，“社會主義的連環(huán)畫創(chuàng)作的背景處理，必須堅決貫徹為突出無產(chǎn)階級英雄人物，突出為革命政治內(nèi)容服務的創(chuàng)作原則，決不要為畫景而畫景”。歸根結(jié)底，“典型環(huán)境”還是為“典型人物”服務，而兩者的共同配合，不過是為了更充分地敘述“文革”“階級斗爭”的母題。這樣看來，通過對“文革”連環(huán)畫“典型人物”和“典型環(huán)境”的功能性要素列舉，可以發(fā)現(xiàn)正是其模式化的因素和本質(zhì)化的敘述，從根本上決定了“文革”美術(shù)簡單、粗暴的審美氣質(zhì)。

黃燈，學者，現(xiàn)居廣州。曾在本刊發(fā)表《今夜我回到工廠》、《對照童年》、《破碎的圖景：時代巨輪下的卑微敘事》等。