“對遺忘和絕望的抗衡”——從題詞看《贖罪》的兩重誤讀

⊙楊 陽［上海外國語大學賢達經濟人文學院， 上海 200083］

作 者：楊 陽，上海外國語大學賢達經濟人文學院助教，主要研究方向為英國文學。

《贖罪》是英國當代作家伊恩·麥克尤恩的第十五部作品，也是其新千年后發(fā)表的第一部作品，2001年獲當年度的布克獎提名。麥克尤恩于1976年以《最初的愛，最后的儀式》在文壇嶄露頭角并榮膺毛姆獎，隨后早期“恐怖伊恩”（I a nM a c a b r e）文風漸變，由邊緣轉至中心，如今已是英國公認的“國民作家”（national author）。1998年，麥克尤恩憑《阿姆斯特丹》獲得布克獎，但2001年《贖罪》一經出版，評論家紛紛唏噓不已，認為這部作品才是伊恩·麥克尤恩創(chuàng)作和成熟的標志，布克獎頒早了。

小說蘊含的久違的“英國味”是吸引眾多讀者和評論家的首要因素。1935年的炎夏，“二戰(zhàn)”前夕，布里奧妮·塔利斯雖然年歲尚幼，卻對文學有著超齡的感知和幻想。塔利斯家的長女塞西莉亞和管家的兒子羅比暗生情愫，在塔利斯大宅的書房中發(fā)生了激情的一幕，恰為布里奧尼所見。是夜，寄居塔利斯家的表親蘿拉在花園中遭人強暴。無法理解姐姐和羅比之間的感情和行為的布里奧妮在警察詢問時親證自己目睹了羅比犯下暴行。羅比被捕，小說的第一部分結束。第二部分一開場即是因“充軍抵罪”而身在法國的羅比。經歷了敦刻爾克大撤退后，羅比以愛情為支柱，九死一生回到了愛人塞西莉亞身旁，深知罪責深重的布里奧妮前來懺悔，最終得到了二人的諒解，結尾作者寫道：“她已經準備開始了?！边@句帶有模棱兩可、不確定意味的話在小說“真正”的結尾部分——題為“1999年，倫敦”的第三部分——得到了印證。原來布里奧妮的文學天賦和后天努力使她終于成為一位作家，而之前的和解、團圓的情節(jié)不過是一場虛構。塞西莉亞和羅比已分別在戰(zhàn)爭中死于倫敦地鐵車站爆炸和戰(zhàn)場，終生未得團圓，真正的兇手始終逍遙法外，羅比的冤屈也未能昭雪。

圍繞《贖罪》的是眾多評論家和作家的贊譽和推崇，厄普代克說：“（麥克尤恩）寫的是一部優(yōu)美壯麗的全景式小說?！薄度A盛頓郵報》則給出了更高的評價：“《贖罪》的作者技巧極其高妙，造就了上佳的作品。放眼英語小說界，鮮有匹敵麥克尤恩者，遑論超越了。”然而，《贖罪》亦是一部爭議之作，批評的焦點都集中在了小說的結尾上?！缎瞧谔祀娪崍蟆贩Q：“結尾令人沮喪?！庇骷也剪斂思{在《觀察家》雜志撰寫書評說：“步入老年、業(yè)已成名的布里奧妮將罪責從糾纏其一生的痛苦中擦去，但講起這段痛苦時她倒是頗為逍遙?！爆敻覃愄亍げ柤{在《標準周刊》以“一個糟糕的結尾”為題直斥：“麥克尤恩破壞了他所建立的結構，告訴我們一切不過是虛構?！鄙踔聋溈擞榷魑膲膿从阎获R丁·艾米斯被問及何為麥克尤恩的巔峰之作時，亦直言：“《贖罪》的頭兩百頁?！狈泊朔N種，針對《贖罪》的批評可以總結為：元小說式的結尾與第一、二部分的現實主義的浪漫氛圍不相協調，破壞了頗受歡迎的雋永的前半部。

因《贖罪》的結尾而起的不滿聲浪尚未平息，《贖罪》的創(chuàng)作涉嫌抄襲的指控一波又起。不顧《贖罪》的致謝中麥克尤恩已經向安德魯斯提起過這一事實，《星期天郵報》記者茱莉亞·朗頓在比對了《贖罪》和專長敘寫醫(yī)界浪漫故事的作家安德魯斯的自傳《無暇浪漫》之后，影射麥克尤恩在小說中抄襲了安德魯斯關于二戰(zhàn)時傷兵醫(yī)院的描寫。兩天后麥克尤恩發(fā)表題為《靈感？是的。抄襲另一位作家？不?！返幕貞恼拢S后包括瑪格麗特·阿特伍德、約翰·厄普代克、石黑一雄在內的大西洋兩岸的英語文學巨擘齊聲予以支援。值得一提的是，常年深居簡出、竭力避開媒體的托馬斯·品欽也親自撰文為麥克尤恩辯白，但文章中品欽也抱怨了歷史小說創(chuàng)作的無奈：“除非我們確實在那里，我們必須求助于曾經在那里的人們，或者是信件、或者是那個時代的報告、或者是百科全書以及網絡，直到我們在某個幸運點，找到了感覺，建構起屬于自己的東西。”小說家無法親臨現場，但又“覺得精確是一種義務”，這種原罪給麥克尤恩招致了一場無妄之災。

歷史小說的原罪與救贖之道已經有專文論及，無需贅述，但《贖罪》面臨的這兩次誤讀——令人失望的元小說結尾和抄襲風波——之間有沒有聯系呢？如果有，兩次誤讀的同質性又是什么呢？

在自辯文章里，麥克尤恩援引了父親——一名二戰(zhàn)老兵，也是小說的創(chuàng)作動機之一——關于戰(zhàn)爭回憶的一句話：“如果我和你講過請阻止我?！丙溈擞榷鬟@一引述本意是為了說明父親的回憶已漸漸喪失，時時需人提醒以免重復。但身為作家的麥克尤恩不也需要時時提醒自己不拾人牙慧、不重復前者嗎？這種“影響的焦慮”不言而喻，也揮之不去。元小說式的結尾中作者的闖入和虛構過程的解釋徹底地摧毀了讀者本來看到的一幅現實主義筆法繪就的浪漫愛情畫卷，對《贖罪》的第一重誤讀即由此而來。但如果體會到了麥克尤恩的這種焦慮，我們就會明白誤讀者所希望的恰是麥克尤恩想避免的。

其實讀者的期望與麥克尤恩的這場拉鋸戰(zhàn)，從《贖罪》的題詞即可看出端倪。題詞引自簡·奧斯汀的小說《諾桑覺寺》同作者的其他五部作品一樣，《諾桑覺寺》是一部愛情小說。然而，同其他作品不同的是，除了愛情糾紛之外，小說自始至終還貫穿著對哥特小說的嘲諷，是一部典型的“雙層文本”。牧師之女凱瑟琳·莫蘭熱衷哥特小說，沉溺于幻想中的凱瑟琳一心想“歷歷風險”，可她的疑神疑鬼越了界，遭遇了亨利·蒂爾尼上述的一番批評。熟悉文本的讀者不會不被《諾桑覺寺》和《贖罪》的同構性所吸引，《諾桑覺寺》一開頭就強調凱瑟琳·莫蘭自小不是做女主角的料，但隨著小說的層層展開，凱瑟琳恰恰就是主角，這和塔利斯家的二小姐布里奧妮何其相似乃爾。何況麥克尤恩還在結尾設置了一處明顯的提示：塔利斯家的莊園在戰(zhàn)后被改成了“蒂爾尼飯店”，而“蒂爾尼”正是《諾桑覺寺》中男主人公的姓氏。凱瑟琳在被打了一劑清醒劑之后，當即下定決心，“以后無論判斷什么或是做什么，全都要十分理智”，理智戰(zhàn)勝了幻想，奧斯汀對于哥特小說的挖苦也展露無遺。哥特小說之于奧斯汀，恰如浪漫小說之于麥克尤恩，都是諷刺和不贊同的對象與客體，《諾桑覺寺》和《贖罪》擁有共同的批判目標與任務：幻想的毀滅性的本質。那些對浪漫團圓的故事過于執(zhí)著的讀者天真地略過了麥克尤恩精心設計的一段情節(jié)：布里奧妮前往姐姐和羅比住處懺悔之前，剛剛從蘿拉和真正的施暴者馬歇爾的婚禮現場離開，后者舉行了前者所不可能舉行的浪漫儀式。和奧斯汀略有不同的是，麥克尤恩毀滅浪漫愛情故事的努力是不惜代價的——比如結尾“作者”親自出場——而奧斯汀只是溫和地嘲笑了哥特式小說。

對麥克尤恩個人層面來說，這段題詞的選擇透露出了他創(chuàng)作上的轉型與突破。凱瑟琳·莫蘭之所以被當頭棒喝，如特里·伊格爾頓所分析，正是由于她為哥特式的幻想所惑，從哥特式小說里尋找刺激，乃是因為她自負地認定那些恐怖之事不可能發(fā)生在現實中，對別人的勸阻更是嗤之以鼻。亨利·蒂爾尼邊痛斥凱瑟琳的疑神疑鬼也沒有忘記維護秩序：“我們所受的教育會叫我們犯下如此令人發(fā)指的行為嗎？我們的法律會默許這樣的暴行嗎？”伸張正義：“倘若犯下了暴行能不為人所知嗎？”仔細審視麥克尤恩的創(chuàng)作道路，我們不難發(fā)現，其作品題材——特別是《贖罪》之前——完全與秩序和正義背道而馳。

麥克尤恩作品的初登場伴隨的是讀者和評論家的“反感”，刻意讓人難受的姿態(tài)被冠之以“震蕩文學”（literature of shock）和“恐怖的伊恩”（Ian Macabre）的名號。約翰·倫納德（John Leonard）在評論麥克尤恩的作品時這樣說：“（他的）腦袋是個有意思的地方,值得一訪,但要我長住我可不干。那里漆黑一片,彌漫著乙醚的氣味。弗洛依德吊在房梁的鉤子上，床腳箱里裝滿骷髏，蝎子滿地橫行，蝙蝠四處亂撞。所有的性交均以失敗告終……”在他的筆下滿紙皆是亂交、亂倫、暴力、變態(tài)性行為和仇恨，他的主人公可以是亂倫的姐弟、心碎的猩猩、虐戀的情人、瘋狂的尸體解剖者，甚至是泡在福爾馬林里的陽具。他們全是亨利·蒂爾尼所說的英國人，都發(fā)生在英國，但“理智”和“堅實的基礎”蕩然無存。隨著麥克尤恩創(chuàng)作的轉型與成熟，特別是在《贖罪》里，“‘恐怖伊恩’往常在題材上對于世俗規(guī)范的‘冒犯感’也被膨脹的字數稀釋了濃度”，蒂爾尼所說的“基督徒”伴隨著原罪的概念開始恢復自己對于故事情節(jié)的控制力。面對“惡”這一主題，麥克尤恩過去選擇展示但不予處理，從《贖罪》開始，他試圖把蒂爾尼秉持的秩序和正義召喚回來。

《贖罪》的題詞所涉及的“惡”的主題也呼應著對小說的第二重誤讀，即抄襲風波。真正的兇手犯下的“惡”——兇手包括馬歇爾、布里奧妮、塔利斯太太，甚至“受害人”蘿拉——是贖罪的肇因。兇手中只有布里奧妮認清了自己的罪孽，開始了贖罪的漫漫征途。這是對小說主題最為適當的概括。糾纏于小說是否真實、細節(jié)是否抄襲的評論者除了已經在確鑿的事實面前失敗了以外，亦不自知正和小說大旨漸行漸遠。麥克尤恩遠非著力創(chuàng)作一部細節(jié)準確的歷史小說而已，他探討的是如何贖罪的問題。

許多評論者因為小說的結尾處理而悲觀灰心，認為麥克尤恩的基本態(tài)度已經明朗：贖罪難以完成。這樣的結論不是沒有依據：小說的真實結局是愛侶被死亡分離，兇手安享晚年，唯一的醒悟者布里奧妮也坦承將兇手繩之以法絕無可能：“馬歇爾夫婦從40年代后期以來就一直活躍在法庭上。他們不惜血本，堅決捍衛(wèi)自己良好的聲譽。他們用活期存款就能輕而易舉地使出版社身敗名裂?！倍鴷r間不停，布里奧妮的記憶也在消散，小說的最后一句仿佛也是對悲觀低沉的應和：“但現在我必須睡了?！泵鎸@樣割裂式的解讀，反例并不難找?！皧^力嘗試是一切的一切。”“這不是不可能的。”和之前的句子一樣，它們也出現在小說的最后一頁。是麥克尤恩在自相矛盾嗎？只觀察小說的最后一部分或許會得出這樣的結論，但如果把小說視為一個有機的整體，我們會發(fā)現“詩學正義”并沒有失落。

首先要認清的是《贖罪》的元小說效果并不是單單由結尾承擔的。因其高度“仿真”而“英國味”彌漫的第一部分其實更是互文性馳騁的領地，麥克尤恩借鑒前人的痕跡俯拾即是：伍爾夫、詹姆斯、福斯特不一而足。元小說暴露創(chuàng)作過程、揭示虛構性的功能離不開互文性，第一部分中對情節(jié)推動至關重要的“泉畔雙人”到了第二部分化作布里奧妮的短篇小說《泉畔雙人》。真實的文學雜志《地平線》的真實的編輯兼作家西里爾·康納利（Cyril Connolly），在退稿信中闡述了他和真實的女作家伊麗莎白·鮑溫（Elizabeth Bowen）對于這篇短篇小說的看法：“你抓住了人物的意識流，并將其細微差異展現于讀者面前，以此刻畫人物。還抓住了一些與眾不同、難于辨析的東西。然而，這是否因緣于伍爾夫夫人的技巧呢？”不難發(fā)現，《泉畔雙人》是布里奧妮文學創(chuàng)作的起點，而終點即是《贖罪》，中間是無數遍的改寫（rewriting），也就是上文所引的“奮力嘗試”。散落在小說各個部分的互文痕跡就是麥克尤恩有意留給我們的線索。

通過一遍遍的改寫，布里奧妮一步步地突破著全能的小說家卻無法被寬恕這一道德困境，對抗著遺忘和絕望，“任何親身經歷過苦難的人都是苦難的見證人。但是，即使在苦難過去之后，也并不是所有的苦難見證者都能夠，或者都愿意為苦難作見證。在‘是見證’和‘作見證’之間并不存在著自然的等同關系。‘是見證’的是那些因為曾在災難現場，親身經歷災難而見識過或了解災難的人們?！饕娮C’的則是用文字或行動來講述災難，并把災難保存的公共記憶中的人們。第一種人只是災難的消極旁觀者，只有第二種人才是災難的積極干預者。從‘是見證’到‘作見證’，是一種主體意識、道德責任感和個人行動的質的轉變?！睆牧硪粋€層面來看,在《贖罪》中，懺悔的是麥克尤恩。身為作家，他是職業(yè)的說謊者，他在為自己的虛構和謊言致歉。于是，只要將引文中災難替換成“惡”或者“暴行”便是對于布里奧妮/麥克尤恩對于如何贖罪這一問題的探索的最佳注解，也是贖罪的應有之義。

面對父輩的記憶和愿望，麥克尤恩創(chuàng)作出了《贖罪》，它既是一部心靈史詩，也是后現代小說技法的結晶，奇妙的是二者牢牢地圍繞著主題，再現歷史的同時更給予我們哲學、倫理和道德上的震撼與省思。厘清作者的創(chuàng)作意圖，不再誤讀，才是這部作品應得的尊重。

[1]Jack Slay, Ian McEwan.New York: Twayne Publishers,1996.

[2]Terry Eagleton, A Beautiful and Elusive Tale.The Lancet，Vol 358, December 22/29, 2001.

[3]陳榕.歷史小說的原罪和救贖——解析麥克尤恩《贖罪》的元小說結尾[J].外國文學，2008（1）.

[4]黃昱寧.第N次贖罪[J].書城，2008（5）.

[5]徐賁.人以什么理由來記憶[M].長春：吉林出版集團有限公司，2009.

[6][英]伊恩·麥克尤恩.阿姆斯特丹[M].馮濤譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[7][英]伊恩·麥克尤恩.贖罪[M].郭國良譯.上海：上海譯文出版社，2011.