塵世的恐慌和安慰
——孫頻小說閱讀札記

上海 項靜

塵世的恐慌和安慰
——孫頻小說閱讀札記

上海 項靜

一

韓寒曾經(jīng)揶揄郭敬明，說他的《小時代》是寫給城鄉(xiāng)結(jié)合部的孩子看的，向他們展示大上海的繁華和奢侈，把上海夢帶到各個城鄉(xiāng)結(jié)合部。嚴格說起來，大眾文學(xué)、青春文學(xué)最大的閱讀群落都在城鄉(xiāng)結(jié)合部，這里承載了最多的期望超越平凡、走向“現(xiàn)代”的夢想，而偶像崇拜、炫耀式的物質(zhì)森林、感傷的文學(xué)筆調(diào)暗合了迷茫、尋找所渴求的心理慰藉和靈魂指向。同時不能忘記，還有一種城鄉(xiāng)結(jié)合帶的文學(xué)，比如自上世紀80年代以來一直在中國內(nèi)陸鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)生中廣受歡迎的路遙的《人生》，小說是“城鄉(xiāng)結(jié)合帶”題材的文學(xué)，在這個地方，物質(zhì)比不上大都市的繁華，但也比農(nóng)村豐富，鄉(xiāng)村農(nóng)民雖去不了大都市，但到這里還是相當(dāng)?shù)娜菀?，農(nóng)村、城市兩種生存狀態(tài)、價值理念的人是小說最主要的人物形象。上世紀80年代初，改革開放剛剛起步，農(nóng)村、城市改革中的矛盾接踵而至，城鄉(xiāng)結(jié)合部作為一個緩沖地帶，承接了城市和鄉(xiāng)村的生活和人生舞臺，眾多青年的內(nèi)心沖擊在這里傾瀉，而他們的人生際遇就是這個時代數(shù)量最龐大的現(xiàn)實。中國當(dāng)代作家為數(shù)眾多的是鄉(xiāng)土作家，真正的城市作家不多，并且在這部分城市作家中還有一部分是小鎮(zhèn)作家、縣城作家。這并不是以空間來為作家劃定標簽，而是從小說寫作所呈現(xiàn)出的闊大無邊的現(xiàn)實中攫取出來的分類現(xiàn)實。如果文學(xué)題材也有勢能消長的話，我始終認為，城鄉(xiāng)結(jié)合部是小說這個體裁所需要的那個模糊地帶，相比于越來越一體化的都市格局，相比于日漸消失的故鄉(xiāng)。在這個城鄉(xiāng)結(jié)合部的鏈條上，出現(xiàn)了山西“80后”女作家孫頻，她給予了“山西”一個屬于自己的文學(xué)出場方式。

黃河邊上有個古渡頭。一條叫湫水的河流就從這里流進了黃河，湫水帶來的許多石塊就沉積在河口下方，漸漸的，這些石塊變成了水底的險灘，這些大石就叫作磧。那些從黃河上游滿載著毛皮、油料、糧食、鹽堿、中藥等的大船走到這里便不能再走了，船上的商人們只得棄船走陸路，用駱駝和騾馬把船上的貨物運出去。所有的商人和駝幫都要從西灣鎮(zhèn)的這條青石板路上走過。這條街叫響馬街。（《磧口渡》）

城南這條老街在明清時期曾經(jīng)全是些老皮坊，晉商的分支，皮商，曾經(jīng)幾乎全部聚集在這座小城里。房屋早已頹敗了，青磚青瓦上長著很高的草，月光下整院的房屋帶著一層毛茸茸的柔和的凄清。街門上都是雕花的，牡丹石榴葡萄綴在上面繁復(fù)得像藤蔓。街門一般都隱在幽深的巷子深處，因為終年沒有陽光而長滿了青苔，早晨木門響起的時候，渾濁的吱嘎聲就在沒有人跡的巷子里來回碰撞，再落地。（《鉛筆債》）

閱讀往往是一種尋找，是與心中有筆下無的知識體系、形象、故事的一份潛在契約。地域與文學(xué)的關(guān)系，不是一個收入和產(chǎn)出的必然性，但過往的文學(xué)敘述必然給某個地域蒙上各種色彩，使得那些地點、人物、說話的方式脫離了日常和自然的框架，一種先在的期待早已候場，山西是這樣的一個地方?，F(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)中，從趙樹理的山藥蛋派小說、馬烽的呂梁山系列、李銳的厚土系列、賈樟柯的電影、晉商電視劇等，到近年葛水平《喊山》、笛安的《告別天堂》和“龍城三部曲”，這個沉默、厚實、灰色、黯淡、陰郁的地域，幾乎像是當(dāng)代中國現(xiàn)代化進程中大幅光暈背后的暗影，它無聲無色地承載著土地之上從大喜大悲上剝落下來的邊角料。在這個作家、藝術(shù)家譜系里，我們看到了孫頻的《祛魅》。

小說首先勾勒了一個山西小縣城的世界輪廓，20世紀80年代呂梁山下師范畢業(yè)的一個女生李林燕，畢業(yè)之后分配到縣城中學(xué)，出了校門就是黃土高坡，周圍全是荒山野林，倒也肅靜，寺廟似的。學(xué)校里只有一個殘缺不全的操場，幾排破破爛爛的窯洞就是教室，窯洞是依著山勢一層一層摞起來的，樓房似的。摞在最上面的一層破窯洞就是單身教師宿舍，幾個剛分配來的老師星星點點地綴在里面。這個場景應(yīng)該和《紅妝》中的縣城中學(xué)相差無幾，皇天后土的崇高感一下子把高傲的人打到現(xiàn)出原形，人的渺小與無力感，使得作家的敘述語調(diào)都是緩慢而輕微的，但小說的女主角李林燕是作為一塊頑石隕落在這里的，她還是有理想的，她怯懦地說出，總不能一直呆在這樣一個地方吧。她因為向往美國，獲得了一種怪異的尊重，這尊重的下面掩飾著的卻是一天比一天瘋長的好奇，別人抬舉她，她也不由得高看自己，她做著與這個環(huán)境格格不入的儀式性的動作：背詩詞寫詩。她平淡無奇的人生沒有什么可以書寫的，但她的愛情成全了三個男人。第一個是四十多歲的旅美作家，這個作家以詩人的浪漫、騎士般的勇氣和美國攜帶的美麗光暈讓她沉浸在幻想中不能自拔，她安慰了他的孤獨和詩人的矯情。他留下的通訊地址就成了她賴以生存和自我迷幻的信物。這讓她在縣城高中虛擲了六年時光，儀式戛然而止，她停止背誦詩詞，停下了對這個美國男人的幻想，她要保住這份旱澇保收的生活。三十歲的時候，她公開和詩歌愛好者余有生在方山中學(xué)的單身宿舍里同居，她向余有生提出要結(jié)婚。余有生因為詩歌獲獎，忽然被調(diào)到省里去了。在絕望中她愛上了自己的學(xué)生，一個小自己十五歲的孤獨的孩子，她供他讀書，與之結(jié)婚，他出軌被年輕的女孩箍住了喉嚨，她選擇了極端的方式給他清理后路。

這部小說在第一個層面上讓我們看到了黃土高原上一個縣城里不甘于平凡的女人的掙扎生活史，她最后死于看到自己的影子，丈夫出軌的對象，一個年輕的女人不顧一切要抓住她的男人，為了生存，這讓她看見了自己，她毫不留情地殺死了這種奢望，同時也完結(jié)了自己無意義的一生。祛魅這個詞匯看起來是針對一個文學(xué)時代的，小說中說“十年之間，文學(xué)神圣的時代正在一點點退去”，其實這何嘗不是對我們近幾十年理想失落年代的一次生物解剖，借著縣城里那充滿理想的女孩子們的微光，我們看到了普通人這幾十年的生存境遇。李林燕的生活是在與男人的糾纏中進行的，而《紅妝》則是兩個努力離開縣城的女孩之間的較勁，為考試成績明爭暗斗，高考取消使得斗爭失去意義，爭奪一個來自天津的城市男人，她們的數(shù)學(xué)老師李開陽。姿色平平的楊秋平模仿心機重的商燕行，一個落魄一個燦爛，不甘于命運的女人，在縣城的天空下，最后都是一場空。她們?yōu)椴桓识冻隽顺林氐拇鷥r，現(xiàn)實生活回報給她們的是瘋狂和落魄。

《祛魅》的敘述者提出了自己的疑問：李林燕就是再憎惡這些人，她又能逃到哪里去？在方山中學(xué)一窩就是十年，十年可以讓多少東西灰飛煙滅，一個三十二歲的單身女人能逃到哪里？小說的回答是，只有在這個角落里還有一份微薄的工資養(yǎng)著她，她起碼餓不死，有一間破窯洞可以住，她起碼淋不到雨。她知道一離開這里她就會像一只離了水的螃蟹，爬不了幾步就會被曬死在陽光下。小說敘述的語調(diào)，安靜而鋒利，直指這種渴望逃離而無能為力、渴望變化而僵死的命運，對桎梏人性的現(xiàn)實表達了一份安靜的怨憤。小說主人公的結(jié)局或者死或者瘋，在對一份模糊的理想的追求中沒有勝利者，時代和縣城的空間沒有給予你更好的出路，給予的都是扭曲變形的機會。

縣城，或者村莊、家庭、房間，在小說的空間意義上都是同等的，它們都是封閉性的困局，制造了內(nèi)耗性故事發(fā)生的空間。把這種內(nèi)耗的故事能量幾乎用盡，而且都是以女人為載體，孫頻制造了各種命運和困局。對于那些左右人類命運的無形之手，孫頻給予了精細的展示，比如《青銅之身》以日本兵強奸整村的女性為開端，它避開了民族的仇恨，而是專注在一個村莊的內(nèi)部平衡上，不過集體性的屈辱很快彌合了女人個體的屈辱，大家都一樣的結(jié)果就是我們還和原來一樣，沒有差異的世界還是原來的世界。三個漏網(wǎng)的女人回到村莊，立刻打破了村莊的平靜，她們成了屈辱的提示者、異己者，于是不得不面對整個村莊的清除運動，于是母女三人被自己的鄉(xiāng)親推進了慰安婦的行列，她們?nèi)齻€開始了自己的掙扎生存之路。母親和姐姐先后死去，妹妹生存下來，帶著日本人的遺腹子回到村子，繼續(xù)與一個村莊的目光對抗，她用一個女人的超常忍耐展示了生之堅韌，她像頑石一樣站在那個“集體”的對面。這篇小說把時間拉長到戰(zhàn)爭年代，給予了封閉性空間的困局一個時間的維度，它展示了一個民族的有機體內(nèi)如何實現(xiàn)了恥辱的有意遺忘與恥辱提示之間的博弈，并把這種博弈安置在一個村莊的女人身上，民族的恥辱很快轉(zhuǎn)化成內(nèi)部的、不能明言的掙扎與角斗，把每一個人都晾曬在場上，弱勢者獲得仇恨，恥辱成為強大的工具，對抗自我凈化的幻覺，提醒著她們共同的恥辱。只有時間的流逝能消弭傷害和驚嚇、痛苦和背叛，撕裂的大地重新開啟，而祖先的這種人格從來沒有斷裂過，所有在縣城生存呼吸的小說主人公們還在繼續(xù)內(nèi)耗。

不過孫頻吝嗇了諷刺，即使有諷刺也不是魯迅那種哀其不幸、怒其不爭，她給國民劣根性批判似乎撒上了一點溫暖，這可能是女性作家的一種不忍。《青銅之身》結(jié)尾，女人留下了一封給日本軍官西山的信，不管這一抹亮色的邏輯動力來自哪里，是不是看起來很飄渺，跟沉重的筆調(diào)是不是不對稱，作家都很大膽地落筆了?！对律贰防铮瑥?fù)仇一樣；祖孫兩人跟那些侮辱過一個瘋女人的男人們對峙，向他們討債，而最后，他們卻都去送她遠行，并且她的眼睛一直離不開他們?！躲U筆債》《一萬種黎明》《同屋記》《三人成宴》等，故事的結(jié)局都是溫暖或和解的。在那些心懷向往而沒有能力改變自身生活的人身上，潛藏著對于新生活和美好感情的向往，使得悲劇性的故事有了一種喜劇性的色彩。

二

孫頻對寫作的意義有過比較清晰的表述，她說自己寫小說，“迷戀的其實是那個創(chuàng)造的過程。對一個寫小說的人而言，寫作意味著憑空創(chuàng)造出一件事物，比如一個人，或一種愛，然后將它攬入自己的空想中，將它抱緊取暖，然后將自己的靈魂慢慢滲于此處，給予其真正的生命”（孫頻：《寫作的意義》，《文藝報》2013年3月25日）。于是，孫頻制造了許多種命運和故事，故事的主角基本都是女人，大量的文字都是在寫現(xiàn)代都市里的剩女婚戀話題，女人們惶惶不可終日地陷在男女追逐的戰(zhàn)場上。這些女人跟曾經(jīng)煊赫一時的先鋒、前衛(wèi)的都市小說具有完全不同的指向，大齡女青年們從來不是遠離日常生活的，她們不驕傲、不悖逆、不另類、不尖叫，她們所尋求的竟然是一個“婚姻”的許諾。婚姻是青春終結(jié)的一個時間點，是告一段落的停頓點和喘息之處，是安穩(wěn)和暫時的止步流離的所在，而這個安穩(wěn)是堅定地通過一個肯與自己結(jié)婚的男人來表達的。于是，尋找一個男人的過程往往有著超出現(xiàn)實的強迫癥的癥狀，比如《同屋記》《夜未眠》《異香》《醉長安》《三人成宴》《隱形的女人》等，這些小說都使用了故事套故事的方式，就像剝洋蔥，一層夾著一層，每一層幾乎沒有什么本質(zhì)不同。這本來是小說家的大忌，看客們一直在等待故事升級，剝離表面的一層就希望看到隱秘的憂傷和內(nèi)核，而孫頻在這個地方卻總是不肯止步，她一定要在類似的故事上重復(fù)，這似乎暴露了作家對故事的強烈嗜好，以及她對于我們祈求安慰的無視心態(tài)。

孫頻在幾篇小說都用到凜冽二字形容作品中人物的性格或者氣氛，這兩個字也許可以用來形容她自己作品的風(fēng)格，尤其是她寫當(dāng)代男女婚戀題材的小說。比如《一萬種黎明》里桑立明與張銀枝都在精神上承受著超出一般的壓抑，張銀枝瘋狂地愛上了桑立明，每年都要專門去看一次桑立明。為了體現(xiàn)發(fā)自內(nèi)心的虔誠，張銀枝每一次都要買硬座票，以這種自我懲罰的方式來實現(xiàn)一種精神的自我超度、自我救贖。在硬座上，每一次，張銀枝都要在黎明到來時路過自己的家鄉(xiāng)，看到自己已經(jīng)隔絕多年的家鄉(xiāng)。而桑立明則借著愛張銀枝的力量殺死了自己患病的妻子。這種凜冽預(yù)示著清醒與洞悉一切，每一個女主角的小宇宙幾乎都被她犀利的文筆所深耕細作過。不過這些小說無論故事如何離奇，情節(jié)如何緊張、曲折，都有一種強烈的自白感，帶著抒情、自剖與解釋的傾向，在對現(xiàn)實投誠的故事中頑強地營造反抗勢利、反抗現(xiàn)實的自我抒情，甚至有一種悲壯的氣味。在作家這種試圖擺脫沉湎于故事的努力中，似乎可以說，孫頻所著力關(guān)注的婚姻或者愛情本身或許只是一個幌子。這些飲食男女所追尋的究竟是什么？依然是一個巨大的空白，它也可能是一個巨大的諷刺，在社會所許諾的“夢想”中沒有一個砸到他們頭上，即使他們付出全部的心力，所追逐的婚姻、愛情也不過是虛無，我們未老先衰，暮氣沉沉。

三

羅伯特·麥基說，故事是人生的設(shè)備，“對故事的渴求，不是純粹的娛樂，不是逃避，而是一種載著我們?nèi)プ穼がF(xiàn)實的載體，讓我們付出最大的努力去挖掘出混亂人生的真諦”（〔美〕羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版）。從一代作家中把一個作家辨識出來，他所講述的故事是一個很基本的要素。故事涵蓋了一個人的過去和現(xiàn)在，一個人的來處、去處和長大成人，以及作家對世界的認知態(tài)度。

在這個意義上，《月煞》是一篇帶有隱喻色彩的小說，劉水蓮的母親是個瘋子，劉水蓮是一個來歷不明的孩子，一個找不到具體父親的人。鎮(zhèn)上的男人們強奸了由于愛情而發(fā)瘋的她，劉水蓮由此來到世上。劉水蓮考上了大學(xué)，外婆無力供她讀書，這是一個欠債還錢的機會，于是劉水蓮和外婆走街串巷，向每一個強奸過她母親的男人討債。這是一篇寫得比較開放和自如的小說，無論從結(jié)構(gòu)還是意境來說，都超越了作家之前的很多小說。這是一份被欺凌被損害者的身份檔案，同時又是小鎮(zhèn)男人們的面目輪放，小說的結(jié)尾劉水蓮原諒了強暴者，把他們?nèi)诨阶约荷哪贻喼腥チ?。在討要了強奸自己母親的債務(wù)之后，劉水蓮準備決絕地離開小鎮(zhèn)，就在汽車開出鎮(zhèn)子的那一瞬間，劉水蓮看到車窗外站著一堆黑壓壓的人，有男人，有女人，有老人，有小孩。他們默默地站在那里，他們都齊齊地、無聲地看著她。她隔著一扇玻璃與他們對視著，他們中間沒有人說一句話，她也沒有說一句話。她只是死死地趴在那玻璃的后面，用一只手緊緊摁著那扇玻璃，看著他們。劉水蓮的瘋子母親曾經(jīng)帶給了她無數(shù)的恥辱和流言：

在這個小鎮(zhèn)上生活了十八年，這個瘋子做了她十八年的母親。小的時候，大約是皮肉還沒長結(jié)實，委實羞恥了好幾年。她覺得這瘋子是長在她身上的一塊贅肉，壓在她身上越長越大，她恨不得把它割掉，踩扁，可是這瘋子一直結(jié)結(jié)實實地長在她身上，無論怎么樣，她們都是血肉相連的，怎么割也割不斷。

恥辱的身世、瘋子母親之于敘述者就是 “故鄉(xiāng)”與作家的關(guān)系：對于丑陋和恥辱的承認，對于存在的安之若素。孫頻的小說在尋找自己的過程中不是拋棄過去，而是尋找和納入過去。當(dāng)代文學(xué)中習(xí)見的思路是知識青年出走故鄉(xiāng)，這也幾乎成為我們習(xí)慣的現(xiàn)代化故事，路遙、張賢亮、李佩甫等作家都在這個譜系上創(chuàng)造了眾多走出“鄉(xiāng)村”“故鄉(xiāng)”的形象。孫頻反其道而行，她寫了一個以報復(fù)和出走為主題的故事，卻以不舍、和解收束。這是1980年代生人的一種醒悟，還是親歷了都市化之后對現(xiàn)代化故事的不以為然？這些問題還須假以時日，慢慢分辨。

孫頻的優(yōu)點無須贅言，她對人心人性的體察入微，出入其中講述故事的能力，舒展自如的敘事語調(diào)，無疑是同齡人中的佼佼者。最重要的是她誠實地觸碰到了一些大時代的秘密信息：祛魅的時代、城鄉(xiāng)結(jié)合部的生活、地域化的山西世界、故鄉(xiāng)。但她在碰觸之后就迅速離開，轉(zhuǎn)而去深化她所熟悉的“故事”和“命運”，而那些故事和命運也許并不是那么重要。她應(yīng)該能夠走得更遠，跳出故事、命運這些東西的籬笆，看到更遠的山、更深的水。我喜歡阿甘本討論同時代人的那一段文字：“那些試圖思考同時代性的人只能通過使同時代性破裂為數(shù)種時間，通過把本質(zhì)上的非同質(zhì)性引進時間來對它進行思考。那些言說‘我的時代’的人事實上也在分割時間——他們把某種停頓和中斷寫進時間。但確切地說，正是通過這種停頓，通過把當(dāng)下插入線性時間惰性的同質(zhì)性，同時代人才使得不同時間之間的特殊關(guān)系開始運作。如果說，正如我們已經(jīng)看到的那樣，打破時代脊骨(或至少在其中發(fā)現(xiàn)斷層線和斷裂點)的，恰恰就是同時代人的話，那么，他也在此斷裂中造成時代與世代的會場或遭遇?！保ā惨狻臣獖W喬·阿甘本：《何謂同時代》，王立秋譯，《上海文化》2010年第4期）我希望孫頻是那個在斷裂中與世代遭遇的“80后”女作家。

作 者：項靜，文學(xué)博士，現(xiàn)供職于上海市作家協(xié)會研究室。