《七宗罪》的多模態(tài)符號學話語分析

⊙申 民 周 蘋 ［黑龍江大學西語學院，哈爾濱150080］

《七宗罪》的多模態(tài)符號學話語分析

⊙申 民 周 蘋 ［黑龍江大學西語學院，哈爾濱150080］

桑頓·懷爾德的獨幕組劇《七宗罪》中的意象符號葡萄酒、信件、玻璃窗、歌喉、砸酒吧、番紅花、水泥之手分別作為味覺、視覺、觸覺、聽覺、動作、嗅覺等多模態(tài)符號構成有機整體，其象征所指正是貪饞、傲慢、怠惰、妒忌、暴怒、色欲和貪財七個宗教意義上的重大惡行。獨幕組劇中發(fā)送體、接受體、主體、賓體、輔助體和反對體等各行動素模式與多模態(tài)符號相互作用，實現了多模態(tài)話語的再現、互動和構圖意義，從而使劇作的主題意旨得到強化。

《七宗罪》多模態(tài)符號學戲劇符號學意象行動素

美國作家桑頓·懷爾德（Thornton Wilder,1897—1975）晚年曾計劃創(chuàng)作兩組獨幕劇─—《七宗罪》（The Seven Deadly Sins）和《人生七階段》（The Seven Ages of Man）。遺憾的是，這兩組作品都未能在作家生前以完整的形式呈現給觀眾。在懷爾德誕辰100周年之際，學者們整理手稿，編輯出版了《桑頓·懷爾德短篇劇作集》上下兩卷?！镀咦谧铩纷罱K得以全部面世并開始受到關注?！镀咦谧铩酚善邆€獨幕劇組成：《醉姐妹》《伯妮斯》《五點二十五分列車事故》《門鈴聲聲》《在莎劇和圣經里》《亞西西來客》《水泥之手》。按作者標注順序，這七個獨幕劇分別對應著貪饞、傲慢、怠惰、妒忌、暴怒、色欲和貪財七個宗教意義上的重大惡行。每個獨幕劇都短小精悍，情節(jié)曲折，意蘊深刻，引人回味。綜觀其戲劇話語，不難發(fā)現這組獨幕劇中的味覺、視覺、聽覺、嗅覺和觸覺等多模態(tài)意象符號。運用多模態(tài)符號語法和戲劇符號學理論，整合戲劇意象符號與戲劇行動素模式的關系，可以更好地把握《七宗罪》的主題意義。

一、多模態(tài)符號語法

多模態(tài)話語指運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺模式，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現象。①社會符號學理論推動了多模態(tài)表達的研究,從而形成了“多模態(tài)符號學”。②對多模態(tài)符號意義的準確把握應該建立在符號語法關系的基礎之上?？巳鹚购屠瘴模?996）認為，圖像中的視覺符號不僅可以反映客觀世界和主觀世界發(fā)生的各種事件，而且可以表現各種各樣的人際關系，與此同時視覺符號內部也是一個有機的連貫的整體，因此可以借用Halliday的語言三大功能假說，分別從概念功能、人際功能和語篇功能三個不同的層面分析圖像等視覺符號的語義關系。③根據語言的三大元功能，克瑞斯和勒文區(qū)分了多模態(tài)意義系統(tǒng)的三種意義：再現（representation）、互動（interaction）和構圖（composition）意義。再現意義可以有敘事的和概念的，敘事再現展示發(fā)展中的行動和事件，變化的過程，瞬息間的空間安排；而概念再現則更為穩(wěn)定，時間因素減少，更為概括。④概念再現尤其表現在象征過程上?；右饬x的編碼取向提示觀看者對所再現的應持的態(tài)度。構圖意義由信息值、取景和顯著性決定。信息值通過元素在構圖中的位置實現，取景手段可以是分割框架的線條，顯著性亦即元素吸引注意力的不同程度。

二、戲劇意象符號與行動素模式

作為一種交際過程的戲劇也構成一種多模態(tài)話語。對戲劇的文本和演出的各符號系統(tǒng)的研究由來已久?！镀咦谧铩分械膽騽∫庀笞鳛槎嗄B(tài)符號象征地所指主題，而戲劇的多模態(tài)符號語法就體現在多模態(tài)符號與行動素模式的相互作用過程之中。戲劇意象是指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊的事物、人物或景物之象。⑤作為包孕性極強的意指符號，意象可以用高度概括、提煉及詩意的方式表現人生現實。建立在規(guī)約性文化符碼化關系上的意象即象征符號，經常組成一個能指系統(tǒng)，表現為某一現實的（心理的或社會文化的）換喻或隱喻。⑥象征不停留于比喻，它積累起超越修辭水平的富厚意義，因此它有一個意義形成過程，其關鍵，就是重復：文化對某個符號進行重復，使用符號的個人或集體對符號進行重復，都可以達到意義積累變成象征的效果。⑦由于戲劇意象符號訴諸觀眾感官的途徑不同，所以就有視覺模態(tài)、聽覺模態(tài)、味覺模態(tài)、嗅覺模態(tài)、觸覺模態(tài)等交際模態(tài)?！镀咦谧铩分?，懷爾德讓七個指向文本主題的多模態(tài)意象分別多次出現，重復著力表達，使得更深遠的象征意義得以再現。

戲劇話語的再現意義、互動意義和構圖意義可依據格雷馬斯的戲劇深層結構行動素單位來構建（如圖1）。將模式中所包含的句子擴展開來：主體在一種力量D1（或某一存在D1）行動的指引下，為了另一存在D2（具體的或抽象的）利益或榮譽而去尋找某一賓體O；在尋求過程中，主體既有盟友A也有對手Op。⑧在具體戲劇里這六個格子的分布情況不一。例如主體可以與接收體合一，輔助體格子也有可能空著，還可以設想某個格子同時被許多成分占據著。一般的，同時出現的主體賓體對子構成戲劇的敘事軸心，但我們遇到的經常是多重行動素模式，體現著戲劇的多中心主義。在《七宗罪》這組獨幕劇中多模態(tài)符號通過象征表達以及與各個行動素的相互作用，實現了戲劇話語的再現意義、互動意義和構圖意義。

三、《七宗罪》多模態(tài)符號意義的實現

1.《醉姐妹》（The Drunken Sisters）醉姐妹指的是希臘神話中的命運三女神——負責紡織生命之線的克洛索、決定生命之線長度的拉克西絲和切斷生命之線的阿特洛波斯。日復一日，她們重復著單調乏味的工作，遂以猜謎為樂。阿波羅假扮男仆登場，先用葡萄酒灌醉她們，繼而騙她們猜謎，并要求輸者受罰。結果命運三女神不得不滿足阿波羅的愿望：挽救賽塞勒國王阿德墨托斯的生命。如果我們把阿波羅看作主體S，賓體O就是阿德墨托斯的性命。接受體D2阿德墨托斯曾有恩于阿波羅，故報恩是發(fā)送體D1。主體利用輔助體A葡萄酒、謎語和賭誓，一步步逼得反對體Op復仇三女神只好就范。味覺模態(tài)符號葡萄酒象征地再現著貪饞之罪。女神對其美味不可抗拒，對其美容功能充滿期待，飲后發(fā)出愉悅的聲音。⑨但美酒滿足口腹之欲的同時，更使人口齒不清，思維遲鈍——這一次，擅長猜謎的命運女神居然無法猜出謎底，只好自食葡萄酒（貪饞）的后果。整個過程中輔助體A促成了反對體Op的逆轉，實現了戲劇話語的構圖意義。而一向恪盡職守的命運女神不得不瀆職并屈從，又從反面提示著戲劇話語的互動意義。

2.《伯妮斯》（Bernice）伯妮斯是由律師馬利森請來為剛獲減刑出獄的瓦爾貝克做管家的。出獄前的六個月里瓦爾貝克始終不愿閱讀人們寄來的信，不知道律師替他改了名、妻子已申請離婚，而且馬利森也將終止為其提供法律服務。劇中瓦爾貝克把女兒留給他的信撕毀并扔進了壁爐。伯妮斯以自己的親身經歷勸慰瓦爾貝克，當女兒即將回來與父親團聚時，伯妮斯幫瓦爾貝克做出了痛苦的決定。伯妮斯·梅休和瓦爾貝克有著相同的經歷，相似的性格;但伯妮斯已改了名字，開始了新生。她以雙重身份的有利視角向瓦爾貝克、向觀眾明說原委，因此伯妮斯與瓦爾貝克這兩個主體是同一行動素的重復，形成了重復結構或鏡子結構。我們看到，因為傲慢（D1），瓦爾貝克（S）觸犯了法律；因為傲慢，八年的牢獄生活也沒能令他悔悟改過；⑩因為傲慢，他以為還可以擁有以往的一切（O）；因為傲慢，他拒絕拆開人們的來信。在電話、電郵被廣為利用之前，視覺模態(tài)符號信件是信息傳遞和情感溝通聯(lián)絡的主要手段。而瓦爾貝克排斥信件，不愿向社會妥協(xié)，妻子、律師（Op）都離他而去。在伯妮斯的告誡下，他拒絕了女兒（A）的好意，因為他也意識到傲慢的人注定形單影只。由此，戲劇話語的元功能得以實現。

3.《五點二十五分列車事故》(The Wreck on the Five -Twenty-Five）開場時霍金斯夫人和女兒一邊在窗邊織毛衣，一邊翹首等待霍金斯下班。二十年來他每天都乘五點二十五分的列車回家，那天他一反常態(tài)，打電話說要趕下一班車。從母女二人的對話中我們了解到霍金斯對生活的冷漠厭倦態(tài)度。正在這時，鄰居打來電話說有人一直躲在霍金斯家車庫陰影處，從窗外往屋里盯著她們看。另一鄰居前來拜訪，提到了霍金斯先生常說的話：“所有的玻璃窗都是一樣的。生活中的一切都像是隔著玻璃窗?！笔聦嵣?，霍金斯先生那天得到了一筆遺產，受到饋贈者生前話語的鼓勵，親身試驗了一下另外一班車的玻璃窗外景象是否不同，并鼓足勇氣站在自家窗外往里觀望，而這次經歷徹底改變了他。玻璃窗這一視覺、觸覺符號在劇中被多次重復，提醒觀眾注意其象征意義：透過透明的玻璃窗，我們可以看到另一世界的景象；但是冰冷的玻璃窗猶如屏障，使人與現實生活隔絕，聽不到真切的聲音，也觸摸不到真實的事物。精神怠惰（D1）的霍金斯先生（S）抱怨生活太過平淡，徒然地希冀著驚險刺激的變化（O），但他不知道正是因為精神怠惰（Op），他才不能積極地面對生活。遺產饋贈者（A）讓他終于站在自家窗外，認識到日常生活和家庭溫暖的可貴，從而達到頓悟，走出了困境怪圈。

4.《門鈴聲聲》（A Ringing of Doorbells）前來拜訪的是金凱德少校的遺孀和女兒達芙妮（S）。她們在佛羅里達州到處尋訪軍官住所，聲稱達芙妮有著很好的音樂天賦、優(yōu)美的嗓音（D1），但是苦于無錢培養(yǎng)。訴苦之后，達芙妮起身意欲一展歌喉，順勢暈倒，以此獲得人們的同情和金錢（O）。這一次在比蒂將軍夫人（A）家，她們的伎倆雖然被識破，但是聯(lián)想到自己夭折的女兒，比蒂夫人堅持不坐輪椅接待她們，并強忍著膝關節(jié)炎的疼痛，最終走向了支票簿。劇中，作為聽覺模態(tài)符號的優(yōu)美歌喉的多次重復，象征著人們的妒忌之罪。金凱德夫人和達芙妮妒忌他人的資產，一心想過上流社會的生活，于是編造謊言到處行騙。事實上達芙妮并沒有優(yōu)美的歌喉，這個符號就像她們妒忌的上流社會一樣虛無縹緲。比蒂夫人疾病纏身，雖貴為將軍遺孀，但她更羨慕金凱德母女的生命活力。

5.《在莎劇和圣經里》（In Shakespeare and the Bible）獨居的墨伯萊夫人（S）早年經營妓院，收入不菲，但是晚年孤獨（D1），所以寫信請素未謀面的外甥女凱蒂（Op）前來拜訪。她還特意安排讓凱蒂的未婚夫盧伯克律師（A）在凱蒂來之前到訪。兩位被邀請人互不知情。墨伯萊首先向盧伯克坦白了自己的真實身份，還回憶起盧伯克經常光顧妓院的日子；繼而提出想請盧伯克做律師打理資產并要求這對年輕人經常陪伴她（O）。純真的凱蒂到來之后，急于了解事實真相，但是盧伯克左右為難，無法相助。無奈，凱蒂摘下訂婚戒指，傷心離去。面對盧伯克的指責，墨伯萊最終說出了這一切的原委：當年盧伯克曾因暴怒砸了墨伯萊的酒吧。砸酒吧是個兼有觸覺、視覺、聽覺、動作等多模態(tài)的符號，這一暴怒的象征被置于戲劇沖突最高潮時，有力地揭示出暴怒之罪的嚴重后果。劇中人物不同程度地遭受暴怒的折磨。暴怒使盧伯克喪失理智、暴力沖動，暴怒使墨伯萊陰謀惡意報復盧伯克。就連嚴格遵守圣經教誨的凱蒂也難逃暴怒的魔掌：氣憤時她雖然外表冷靜，但內心卻或狂躁，或死寂。就像她母親以及家族不能接受墨伯萊一樣，心灰意冷的凱蒂最終也放棄了盧伯克。

6.《亞西西來客》（Someone from Assisi）亞西西的神父圣方濟各（S）將要來達米安修道院看望教友，瘋女人盧克雷蒂亞（Op）可千萬不能來搗亂。克萊拉嬤嬤（A）說修女們在精心準備食物，還要使用伯爵送來的番紅花香料，因為她記得方濟各在皈依基督（O）之前很喜歡番紅花。方濟各予以嚴詞拒絕，并對自己早年的罪惡做了懺悔。一首昔日情歌讓他認出了盧克雷蒂亞——他熱衷于“騎士”時期曾經的“女士”之一，她的癲瘋顯然是由于被方濟各拋棄所致。嗅覺、味覺模態(tài)符號番紅花在古希臘和羅馬都作為香料撒在會堂、宮廷、劇場和浴室。因其與古希臘的藝妓關系密切，故被作為色欲的象征。方濟各年輕時浪漫輕浮，但經歷到上帝所賜的異象后他不斷祈禱，變成徹底實踐基督教導的圣徒。劇中他幾次拒絕番紅花，表明他要過嚴謹的生活并將自己完全獻給基督。他為盧克雷蒂亞清洗包扎傷口，并送她回家，因為他要為自己曾經的色欲贖罪。

7.《水泥之手》（Cement Hands）律師愛德華·布萊克（S）的外甥女戴安娜·科爾文（D2）即將嫁給富家子弟羅杰·奧斯特曼（Op），兩個人都很優(yōu)秀，且深深相愛。奧斯特曼家族樂善好施，但是對于零星小費卻很吝嗇。服務員把這種人叫作“水泥之手”，因為他們在需要支付零星的小費時會額頭冒汗，不能把手伸進口袋取出零錢。愛德華作為戴安娜的監(jiān)護人（D1），在服務員保羅（A）的配合下，為戴安娜展示了羅杰的這個問題，希望戴安娜對婚姻有現實的認識（O）。觸覺模態(tài)符號“水泥之手”象征著貪財之罪。富人可以用這樣的手托起大筆的善款，但他們在日常開銷方面非常吝嗇。布萊克告訴戴安娜，婚姻維系在天堂和塵世之間的微妙的平衡之上：丈夫認為自己擁有妻子，應該為妻子提供衣食，妻子也應該為此感謝丈夫。但富人們的做法是把家庭支出賬目不近人情地生意化，羅杰的母親就曾當掉鉆石首飾，以便幫孩子實現些許心愿，為女仆買個把禮物。因為她沒有可供自由支配的、讓她得以表達平常人感情的零花錢。接近結尾時布萊克講述的寓言故事幫我們理解了富人既貪財又慷慨的矛盾行為：他們把“天賜”的財富捐贈出去，但又對自己、家人十分吝嗇，唯恐財富不再來的時候，他們也不再是因為德行、智慧而“受眷顧的”。具有反諷意味的是，獨幕劇結束時，我們看到曾經那么具有獨立思想的戴安娜也只好效仿羅杰媽媽，在大家離開之后，找借口回去給服務員留小費。而作為組劇《七宗罪》的最后一幕，這一象征性的舉動似乎讓觀眾看到了我們人類改過的一線希望。

《七宗罪》是懷爾德晚年用圓形劇場來表現人性的新嘗試。?組劇中的葡萄酒、信件、玻璃窗、歌喉、砸酒吧、番紅花、水泥之手這七個核心意象處于主導地位，貫穿全劇始終；它們作為味覺、視覺、觸覺、聽覺、動作、嗅覺等多模態(tài)符號構成有機整體，其象征所指正是貪饞、傲慢、怠惰、妒忌、暴怒、色欲和貪財七個宗教意義上的重大惡行。二戰(zhàn)后，絕望、恐懼和負疚感籠罩著美國社會，懷爾德以他純熟精湛的戲劇話語向觀眾呈現了一部宗教寓言，?警示人們凈化迷失的自我，以防七宗罪造成道德墮落、物欲橫流、冷漠疏離的惡果。通過以上對獨幕組劇中各行動素模式的再現、互動和構圖意義的分析，我們看到這些多模態(tài)符號具體而切實地賦予《七宗罪》以深厚的蘊涵意義，使觀眾獲得了更豐富的體驗，從而使劇作的主題意旨得到強化。

①張德祿：《多模態(tài)話語分析綜合理論框架探索》，《中國外語》2009年第1期。

②胡壯麟：《社會符號學研究中的多模態(tài)化》，《語言教學與研究》2007年第1期。

③朱永生：《多模態(tài)話語分析的理論基礎與研究方法》，《外語學刊》2007年第5期。

④李戰(zhàn)子：《多模式話語的社會符號學分析》，《外語研究》2003年第5期。

⑤施旭升：《戲劇藝術原理》，中國傳媒大學出版社2006年版，第260頁。

⑥⑧[法]于貝斯菲爾德：《戲劇符號學》，宮寶榮譯，中國戲劇出版社2003年版，第156頁，第47頁。

⑦趙毅衡：《符號、象征、象征符號,以及品牌的象征化》，《貴州社會科學》2010年第9期，第8頁。

⑨Wilder,Thornton.The Collected Short Plays of Thornton Wilder.Volume I.Eds.Donald Gallup and A.Tappan Wilder. New York:Theatre Communications Group,1997，p120.

⑩Konkle,Lincoln.Thornton Wilder and the Puritan Narrative Tradition.Columbia:University of Missouri Press,2006，p189.

?Castronovo,David.Thornton Wilder and the One Deadly Sin: The Cycle Plays[C]//Martin Blank et al.Thornton Wilder: New Essays.West Cornwall,CT:Locust Hill Press,1999，p443.

?Kuner,M.C.Thornton Wilder:The Bright and the Dark[M]. New York:Thomas Y.Crowell Company,1972，p39.

作者：申民、周蘋，二人均為文學碩士，黑龍江大學西語學院副教授，研究方向：英語語言文學、符號學。

編輯：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com

教育部人文社科研究青年基金項目“跨文化符號學理論研究”（10YJC740045）；黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目“符號學視閾下的多模態(tài)話語分析研究”（12532288）