現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)作用探討

鄒俊星　( 重慶市文化藝術(shù)研究院　重慶　400013)

現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)自從進(jìn)入二十世紀(jì)后得到了飛速的發(fā)展，各種新穎的創(chuàng)新的音樂(lè)觀念也不斷出現(xiàn)，推動(dòng)了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)更好更快的發(fā)展，對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用，使聲樂(lè)表演藝術(shù)迎來(lái)了藝術(shù)上的第二春。

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的影響

1.音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論是音樂(lè)創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)始于上世紀(jì)二三十年代，自從波蘭的著名音樂(lè)家羅曼發(fā)表了與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的論文，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)開(kāi)始受到了學(xué)術(shù)界人士的密切關(guān)注，人們對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究進(jìn)入了實(shí)質(zhì)性的階段，為后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

羅曼從哲學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)做了深入的分析，同時(shí)羅曼認(rèn)為從哲學(xué)的角度對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究可以有兩種研究方式，第一種是以事物的本質(zhì)為依據(jù)不考慮人的意志作用，即客觀的研究方法，第二種是以人的主觀意識(shí)作為主導(dǎo)作用，即主觀的研究方法。羅曼認(rèn)為從哲學(xué)的角度研究現(xiàn)象學(xué)美學(xué)應(yīng)該采用第二種研究方式。因?yàn)槁晿?lè)表演具有極高的藝術(shù)性，而成功的藝術(shù)表演形式必須與人的思想深處產(chǎn)生碰撞。因此優(yōu)秀的藝術(shù)作品在創(chuàng)作過(guò)程中必須最大限度的滿足人民群眾的需求，最終的表現(xiàn)形式必須得到人民群眾的認(rèn)可，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程必須以人類(lèi)的意志為中心。我國(guó)許多優(yōu)秀的聲樂(lè)表演藝術(shù)就是優(yōu)秀的代表，在新中國(guó)成立初期，革命生活正如火如荼的進(jìn)行，因此當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)表演都具有熱情向上的時(shí)代特征，改革開(kāi)放之后，受到西方文化和藝術(shù)的沖擊，人們開(kāi)始追求個(gè)性，審美情趣也發(fā)生了一定的變化，當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)表演藝術(shù)也發(fā)生了對(duì)應(yīng)的改變，各種各樣的聲樂(lè)表演藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)，呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的景象。顯然聲樂(lè)表演藝術(shù)和人類(lèi)的意志是密不可分的，自從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出之后，聲樂(lè)表演藝術(shù)有了一個(gè)全新的理論基礎(chǔ)。

2.現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中“同一性”問(wèn)題的解釋

現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論不僅對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作起到了理論指導(dǎo)作用，對(duì)聲樂(lè)表演中的“同一性”也有著不同尋常的解釋。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，目前大多數(shù)的聲樂(lè)表演中的三個(gè)主體即劇本、樂(lè)譜和表演者都是相對(duì)獨(dú)立的。表演者在進(jìn)行聲樂(lè)藝術(shù)表演時(shí)，是嚴(yán)格按照樂(lè)譜來(lái)演奏的，然而一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，不同的表演者對(duì)于同樣的樂(lè)譜有著自己的理解，有著自己的演奏風(fēng)格，對(duì)于同樣的樂(lè)譜，同樣的演奏者在不同的時(shí)間演奏效果也有著一定的差異。在此之前人們對(duì)于音樂(lè)是否需要嚴(yán)格按照樂(lè)譜來(lái)演奏有過(guò)激烈的爭(zhēng)論，然而自從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)出現(xiàn)之后，上述所爭(zhēng)論的問(wèn)題得到了圓滿的解決。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為聲樂(lè)表演不必太拘泥于樂(lè)譜，認(rèn)為樂(lè)譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時(shí)太拘泥于樂(lè)譜反倒使演奏出的音樂(lè)過(guò)于呆板，只有不拘泥于樂(lè)譜，表演時(shí)靈活多變，融入表演者所特有的藝術(shù)風(fēng)格，所表演出的音樂(lè)才具有生命力充滿活力。

3.音樂(lè)美學(xué)中的釋義學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)意義

現(xiàn)代美學(xué)在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)過(guò)很多分支，釋義學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過(guò)程中極為重要的一個(gè)分支，對(duì)于美學(xué)的發(fā)展有著極為深遠(yuǎn)的意義。人們普遍認(rèn)為釋義學(xué)美學(xué)是由德國(guó)的哲學(xué)家狄爾泰提出并創(chuàng)立的，狄爾泰創(chuàng)立釋義學(xué)美學(xué)的初衷是為了還原歷史真相，對(duì)歷史知識(shí)做出客觀的解釋?zhuān)?dāng)時(shí)并沒(méi)有應(yīng)用到聲樂(lè)表演藝術(shù)中。隨著釋義學(xué)美學(xué)的影響力不斷擴(kuò)大，十九世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克萊茨施瑪爾將正式的引入到音樂(lè)表演藝術(shù)中，在此之后聲樂(lè)表演藝術(shù)在釋義學(xué)美學(xué)的推動(dòng)了得到了快速的發(fā)展。同時(shí)克萊茨施瑪爾認(rèn)為優(yōu)秀的音樂(lè)作品具有典型的時(shí)代特征，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和時(shí)代風(fēng)氣緊密聯(lián)系的，然而由于時(shí)代的局限性及其他原因，克萊茨施瑪爾，沒(méi)有對(duì)音樂(lè)進(jìn)行深入本質(zhì)的分析。在音樂(lè)領(lǐng)域?qū)︶屃x學(xué)美學(xué)有著深刻的分析和理解出現(xiàn)在二十世紀(jì)初期，伽達(dá)默爾認(rèn)為音樂(lè)作品具有深刻的內(nèi)涵，音樂(lè)作品隨著時(shí)代的不同可以有著不同的表現(xiàn)意義。釋義學(xué)美學(xué)的出現(xiàn)把音樂(lè)作品和觀眾所理解的意義完美的融合到一起，使音樂(lè)作品更樂(lè)于被觀眾所接受和理解。

二、聲樂(lè)表現(xiàn)藝術(shù)從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中汲取動(dòng)力

1.現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)引領(lǐng)聲樂(lè)表演藝術(shù)的深度發(fā)展

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的提出者認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究對(duì)象具有極強(qiáng)的意向性，藝術(shù)作品就具有很強(qiáng)的意向性。這就要求表演者不僅具有扎實(shí)的樂(lè)譜知識(shí)，還必須具備豐富的歷史知識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造力，進(jìn)而才能在聲樂(lè)表演過(guò)程中進(jìn)行藝術(shù)的二次加工，對(duì)藝術(shù)作品所表述的意境最大限度的展示給觀眾。

2.釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的理論支持

音樂(lè)作品是以非語(yǔ)義性的狀態(tài)存在，蘊(yùn)含著豐富的寓意。聲樂(lè)表演不僅包含表演者自身的情感，同時(shí)音樂(lè)作品的意義不僅僅體現(xiàn)在作品本身之中，還包含表演者和觀眾對(duì)作品的理解。所以，從現(xiàn)代美學(xué)的角度來(lái)看，聲樂(lè)表演并不僅僅是樂(lè)譜上所記錄的藝術(shù)再次表現(xiàn)，需要表演者把創(chuàng)作者的心情以自己特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)給觀眾，從而給音樂(lè)作品第二次生命。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)給聲樂(lè)表演藝術(shù)提供了一個(gè)更廣闊的平臺(tái)，使聲樂(lè)表演藝術(shù)有了全新的發(fā)展方向，使人們更易于體會(huì)音樂(lè)藝術(shù)的魅力。

參考文獻(xiàn)：

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