自逐”于振立提供的藝術(shù)樣本

栗憲庭

于振立的這些綜合材料抽象畫(huà)；大量?jī)?nèi)心獨(dú)白式的筆記；廢棄物堆砌的裝置式雕塑；他自己蓋的房子；他修的荒山；他種的樹(shù)；連同他孤獨(dú)的身影，布滿(mǎn)老繭的手，以及孝敬90多歲雙目失明老母親的那些日子……共同構(gòu)成了他的18年。

我始終懷疑做于振立個(gè)人展覽的意義。

原因在于，自19 9 4年于振立離開(kāi)他已經(jīng)名滿(mǎn)大連的城市，到郊區(qū)大黑山生活以來(lái)，除了偶有藝術(shù)界朋友去看他，他在藝術(shù)名利場(chǎng)之外，孤獨(dú)地度過(guò)了18個(gè)春秋。

一

在這18個(gè)年頭里，他用大黑山周?chē)氖^，用城市建筑的垃圾，用廢棄的汽車(chē)輪胎、酒瓶子、電視顯示屏等“拾得物”，和泥砌墻，立柱架梁，在少數(shù)幾個(gè)朋友和工人的幫助下，靠自己的雙手，陸陸續(xù)續(xù)建起了住房和工作室，修葺了荒山，種植了果林。過(guò)的似乎是一種“春耕夏種，秋收冬藏”自給自足的“田園式”隱居生活。

但于振立又不是傳統(tǒng)意義上終南山的“修行”隱士，18年間，他除了畫(huà)大量的畫(huà)，還記了18本筆記，還用“拾得”的廢棄電視顯示屏、酒瓶、汽車(chē)輪胎等廢棄物，做了數(shù)個(gè)巨型的裝置和雕塑。

于振立蓋的房子，其墻體使用了各種廢棄材料，墻面鑲嵌了各種象征符號(hào)，在空間處理上，雖然有隨不同的使用功能、不同的時(shí)間甚至隨不同心情的設(shè)計(jì)，但算不上什么建筑的樣本，毋寧說(shuō)它是老于的“雕塑”，因?yàn)檫@房子太手工化，太個(gè)人化，太感覺(jué)化。因?yàn)檫@房子，承載了老于的個(gè)人態(tài)度和感覺(jué)——用城市和現(xiàn)代生活的垃圾，有意無(wú)意地嘲諷了一種瘋狂的城市化現(xiàn)狀。

他那些裝置式的雕塑，更是把廢棄物當(dāng)做主要材料堆砌而成，或像酒瓶，或像靈塔，雖然象形得讓人一目了然，但和房子相比，尺寸超大，又殘破得有點(diǎn)蒼涼，像是老于為自己“ 對(duì)酒當(dāng)歌”式憂(yōu)傷所做的紀(jì)念碑。尤其是他使用廢棄的電視顯示屏，堆砌起類(lèi)似墳?zāi)沟难b置式雕塑，是埋葬自己有過(guò)的城市生活？還是表示對(duì)現(xiàn)代電視文明的拒絕？

我翻過(guò)老于的筆記，但沒(méi)有勇氣和時(shí)間從頭看完，所以無(wú)法評(píng)價(jià)它的內(nèi)容。筆記涉及大量的藝術(shù)和社會(huì)等各種問(wèn)題的隨想和心得，也有大量隨手畫(huà)的草圖和默寫(xiě)的人物和場(chǎng)景，硬筆書(shū)法筆跡流暢，圖畫(huà)的造型和線(xiàn)條，顯示出六七十年代有過(guò)連環(huán)畫(huà)和速寫(xiě)訓(xùn)練的功底。筆記成為他睡覺(jué)前的功課，幾乎天天如此。在這個(gè)電子媒介發(fā)達(dá)和提筆忘字的年代，他堅(jiān)持18年如一日的手寫(xiě)筆記，如“青燈古卷”中的修行者，光是毅力一項(xiàng)，就令人扼腕。內(nèi)容尚待有心人去研究。

二

振立的畫(huà)室，堆滿(mǎn)了綜合材料抽象藝術(shù)試驗(yàn)的作品，他自八十年代后期就開(kāi)始了這種試驗(yàn)。

1989年，西班牙藝術(shù)家塔皮埃斯在中國(guó)美術(shù)館的個(gè)人展覽，因其作品中東方情調(diào)和綜合材料的使用，在中國(guó)藝術(shù)界引起了相當(dāng)廣泛的響應(yīng)。一時(shí)間綜合材料和“莊禪精神”的風(fēng)氣，隨處可見(jiàn)，尤以江浙滬一帶最為盛行。

如同1985年勞申伯格的個(gè)展在中國(guó)引發(fā)現(xiàn)成品熱流一樣，都是海外資訊的輸入，起了一種“催化劑”和“藥引子”的作用，引發(fā)出中國(guó)文化情境中蓄勢(shì)待發(fā)的藝術(shù)潮流。這是另一個(gè)話(huà)題。但巧合的是，于振立的綜合材料抽象作品，恰恰和塔皮埃斯的展覽同時(shí)在中國(guó)美術(shù)館展出。而且，老于的這類(lèi)作品自19 8 9年開(kāi)始到現(xiàn)在，一堅(jiān)持就是20多年，尤其在這18年中，老于依然醉心于這類(lèi)作品的創(chuàng)作，那早已不再是潮流，而是寂寞之道了。

我想說(shuō)的是：我一直懷疑“莊禪精神”之類(lèi)的東方情調(diào)，在今天是怎樣被轉(zhuǎn)換出來(lái)的？尤其與整個(gè)藝術(shù)史上出現(xiàn)的大量抽象藝術(shù)相比，其語(yǔ)言判斷的界限在哪兒？或許，通過(guò)于振立在遠(yuǎn)離人群18年創(chuàng)作的抽象作品里，能讓我們思考一些問(wèn)題。幸好這里還有其他評(píng)論家的研究文章供大家參考。

或者，對(duì)我來(lái)說(shuō)，于振立的這些綜合材料抽象畫(huà)；大量?jī)?nèi)心獨(dú)白式的筆記；廢棄物堆砌的裝置式雕塑；他自己蓋的房子；他修的荒山；他種的樹(shù)；連同他孤獨(dú)的身影，布滿(mǎn)老繭的手，以及孝敬90多歲雙目失明老母親的那些日子……共同構(gòu)成了他的18年。

其中的每一項(xiàng)，也許都不足以證明它的獨(dú)特價(jià)值，而老于的全部生活，才是他的“藝術(shù)”：那是一種態(tài)度，一種他要的人生感覺(jué)——其中一定包含了他對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，同時(shí)包含他對(duì)藝術(shù)名利場(chǎng)的厭倦。也許其中還包含了對(duì)現(xiàn)代城市生活的拒絕，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，以及對(duì)生命的感傷。

從這個(gè)角度說(shuō)，那我們?yōu)槭裁匆鲞@個(gè)展覽？開(kāi)個(gè)玩笑：“用做展覽的錢(qián)，請(qǐng)觀(guān)眾去大黑山看看他的真實(shí)生活吧”。當(dāng)然，18年的歲月無(wú)法復(fù)制，曾經(jīng)的孤獨(dú)在參觀(guān)人流中將蕩然無(wú)存……

三

戰(zhàn)國(guó)范蠡“功成身退”之后，自漢魏竹林七賢以及東晉陶淵明始，或避世和清談，或“歸去來(lái)兮”過(guò)田園生活，或“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，似乎成為中國(guó)文人的一種傳統(tǒng)。這里不是想討論“歸隱和避世”文化，我想討論的是，“社會(huì)熱點(diǎn)” 的文化現(xiàn)象，永遠(yuǎn)屬于年輕或者心理年輕的人。而對(duì)于步入老年的老于，或者不止是對(duì)老年人，“自逐”未必不是另一種“人生美學(xué)”。

當(dāng)一個(gè)人或者一個(gè)藝術(shù)家或早或晚耗盡了他的激情之后，“逃離”他習(xí)以為常的人群，“自逐” 到社會(huì)的邊緣去尋找寧?kù)o的人生，也是自然而然的?！疤煊兴臅r(shí)，春生冬伐；人有盛衰，泰終必否（范蠡《遺大夫種書(shū)》）”。

所以，于振立的“自逐”，是在更廣泛的意義上，提供了一種“藝術(shù)樣本”：為心靈上的疲憊感——尤其是人在經(jīng)歷了喧鬧的社會(huì)之后，普遍產(chǎn)生的心靈疲憊感，尋找到一種“寧?kù)o、孤獨(dú)和反思”的空隙。

我使用“空隙”這個(gè)詞，是因?yàn)槲矣X(jué)得“入世”和“出世”，不是截然分離的兩個(gè)世界，入世之為，可以有出世之心，出世之身，未必?zé)o入世之心。心靈的游離，就是人生感覺(jué)中的空隙。

事實(shí)上，無(wú)論是歸隱田園，還是忘情山水，都只是借田園和山水，找到一點(diǎn)回歸自然的感覺(jué)，讓自己暫時(shí)忘記喧囂的社會(huì)，好“等等自己的靈魂”。等，需要空隙，因?yàn)閺母镜囊饬x上看，人只要活著，就無(wú)法真正離開(kāi)社會(huì)，出世和入世，只是換了一種人生處境。

再則，入世和出世，是從儒家“治國(guó)平天下”的角度而言的，對(duì)于個(gè)人，無(wú)論入世還是出世，皆是人生，“進(jìn)亦憂(yōu)，退亦憂(yōu)”，不憂(yōu)天下憂(yōu)人生。何況，老于在18年的“自逐”生活中，大量使用城市垃圾，本身就是對(duì)天下的憂(yōu)慮。

盡管，“大隱”“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧”是由于“心遠(yuǎn)地自偏”，但陶公還是選擇了“歸去”?；蛟S，一個(gè)真實(shí)的田園和山水，才是安放身心的空隙。1999年，我在美國(guó)尋訪(fǎng)上世紀(jì)六十到八十年代的著名藝術(shù)家時(shí)，發(fā)現(xiàn)諸如布魯斯·諾曼、露絲·李帕德、朱迪·芝加哥等當(dāng)年叱咤風(fēng)云的人物，突然遠(yuǎn)離紐約那個(gè)激烈的戰(zhàn)場(chǎng)，搬到荒涼、安靜的新墨西哥州居住的現(xiàn)象。那一刻，在新墨西哥州的曠野上，我想起的卻是中國(guó)文人的“歸隱田園”。

四

于振立生于19 49年，在中國(guó)藝壇，他的全部藝術(shù)經(jīng)歷，提供給我們一個(gè)少有的樣本。如他18歲就以“革命宣傳畫(huà)”蠻聲中國(guó)，他那些“高大全”、“紅光亮”的風(fēng)格，影響了當(dāng)時(shí)全中國(guó)宣傳畫(huà)的畫(huà)風(fēng)。如果先擱置它的政治傾向，我們會(huì)聯(lián)想起納粹時(shí)期攝影師蕾妮·瑞芬舒丹所創(chuàng)造的那種美學(xué)風(fēng)格。隨著“文革”的結(jié)束，他創(chuàng)作的《彭總故鄉(xiāng)行詩(shī)意》，成為傷痕和鄉(xiāng)土美術(shù)的先聲。八十年代中期，于振立的超現(xiàn)實(shí)主義等系列，也和轟轟烈烈85新潮的流行風(fēng)格大同小異。接著是他的綜合材料抽象系列。然后就是他的18年。

于振立總是隨著中國(guó)社會(huì)的變化，不斷創(chuàng)作出新的作品。他的一生幾乎可以成為中國(guó)社會(huì)和藝術(shù)不斷變化的某種樣本。如果我們追問(wèn)他為什么遠(yuǎn)離人群，選擇孤獨(dú)的生活，他總是絮絮叨叨地談起他輝煌時(shí)期各種人事糾紛和痛苦的往事。多年名利場(chǎng)的藝術(shù)生涯，老于一定是太累了，所以他選擇“自逐”，既安慰疲憊的心靈，也找到新的生活和工作方式，同時(shí)也為我們提供了一個(gè)新的“藝術(shù)樣本”。

“自逐”整個(gè)展覽采用倒敘的方式，二樓主展廳是于振立1994年到2012年18年間完成的住宅和工作室的場(chǎng)景，主展廳側(cè)廳是他18年的筆記。三樓“觸摸”，展出1989年至今的部分綜合材料抽象作品。四樓“激變”，是七十年代宣傳畫(huà)的部分印刷品，以及七十年代末到八十年代中期風(fēng)格激變時(shí)期的部分作品。

于振立18年的生活和作品，與撿拾“城市垃圾”密切相關(guān)。這是一種基本態(tài)度，也是我們策劃和設(shè)計(jì)展覽的基本原則。我們邀請(qǐng)建筑師彭樂(lè)樂(lè)做展覽的總體設(shè)計(jì)，她采用于振立生存環(huán)境的片段影像來(lái)充滿(mǎn)主展廳的設(shè)計(jì)，意在 “自逐”氣氛的營(yíng)造。筆記以及所有各個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)作品，均強(qiáng)調(diào)一種質(zhì)樸的展示方式。整個(gè)展覽到結(jié)束，我們盡量減少垃圾的產(chǎn)生。

劉驍純先生擔(dān)任展覽的學(xué)術(shù)主持，對(duì)于振立各個(gè)時(shí)期的作品及發(fā)展脈絡(luò)，將有更詳細(xì)的研究和評(píng)論。感謝我們團(tuán)隊(duì)的設(shè)計(jì)師彭樂(lè)樂(lè)，助理萬(wàn)江維、牧嶠，以及今日美術(shù)館的負(fù)責(zé)人高鵬先生。