嘉木怡情
——明式家具審美叢談之簡(jiǎn)約空靈

■嚴(yán)克勤

（無(wú)錫廣播電視臺(tái)，江蘇無(wú)錫 214061）

嘉木怡情
——明式家具審美叢談之簡(jiǎn)約空靈

■嚴(yán)克勤

（無(wú)錫廣播電視臺(tái)，江蘇無(wú)錫 214061）

明式家具最大的藝術(shù)魅力就是素雅簡(jiǎn)練、流暢空靈，而其中，簡(jiǎn)練又是第一位的：刪盡繁華，才能見(jiàn)其精神，達(dá)到藝術(shù)審美的最高境界。一句“簡(jiǎn)素空靈”，把明式家具的最高審美指向表達(dá)得淋漓盡致。體現(xiàn)簡(jiǎn)素空靈之美的家具被推為上乘之品，是有其藝術(shù)淵源和文化背景的，它直接受明清以來(lái)文人畫的影響，兩者在審美旨趣上一脈相通。

1 宗教思想影響下的空靈審美

對(duì)于“空靈”的描述，其實(shí)出現(xiàn)得很早，王羲之就提到了在山陰道上如“鏡中游”的感受，這種若虛若幻的美學(xué)境界，其實(shí)就是空靈概念的前身。關(guān)于空靈的美學(xué)概念，形成于起自《文心雕龍》、《二十四詩(shī)品》及至《滄浪詩(shī)話》的美學(xué)思想傳承過(guò)程中，盡管他們都沒(méi)有使用“空靈”這個(gè)詞?？侦`的美學(xué)思想，直接受到佛學(xué)中“空”的思想影響，最后，這種“空”成為最富中國(guó)藝術(shù)精神的美學(xué)思想，展現(xiàn)了極其豐富的意蘊(yùn)和內(nèi)容。

“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜；靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！边@首蘇軾的詩(shī)展現(xiàn)了空靈這個(gè)概念中的對(duì)立與統(tǒng)一?？帐鞘裁?，是外像什么也沒(méi)有，一片空白；靈是什么，是內(nèi)心的充滿和流動(dòng)。在蘇東坡的詩(shī)中，他談到了動(dòng)與靜的統(tǒng)一、無(wú)和有的統(tǒng)一。在空靈的概念中，有與無(wú)的對(duì)立統(tǒng)一是最根本的，物與情、境與意、簡(jiǎn)與繁、少與多都是在有與無(wú)的對(duì)立統(tǒng)一基礎(chǔ)上衍生而來(lái)。宗白華先生有一篇著名的論文《論文藝的空靈與充實(shí)》，探討的就是空與滿的問(wèn)題，其根本意思是：與空靈相伴生的，是巨大的充實(shí)，在“空”中表達(dá)了“滿”。

這種藝術(shù)精神，又是和人生態(tài)度相伴生的。中國(guó)人缺少對(duì)宗教的向往，但外來(lái)宗教影響中國(guó)知識(shí)分子甚至普通民眾時(shí)，往往發(fā)生一個(gè)十分奇特的現(xiàn)象：宗教的精神往往首先影響審美，然后通過(guò)審美影響人生態(tài)度。這種軌跡十分奇特，耐人尋味。我有一位同事的老母親，年輕時(shí)接受的是教會(huì)教育，但她最后沒(méi)有成為虔誠(chéng)的基督教徒，真正影響她的，是她對(duì)西方古典音樂(lè)的興趣與愛(ài)好，進(jìn)而影響她與眾不同的生活方式。在她整潔、體面又不失樸素的生活中，洋溢著那種宗教精神——富有原則、純潔自尊、保持節(jié)制。

佛教思想在中國(guó)的傳播過(guò)程中，對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生的深刻影響，怎么評(píng)價(jià)都不為過(guò)。佛家“五蘊(yùn)皆空”的宗教思想，影響了中國(guó)文人的審美觀，出現(xiàn)了空靈等一系列美學(xué)概念，同時(shí)，對(duì)文人生活態(tài)度的影響也十分有意思。諸如“無(wú)事時(shí)常照管此心，兢兢然若有事；有事時(shí)卻放下此心，坦坦然若無(wú)事”等明清文人筆記中隨意摘取的清言中，卻有著極其濃郁的佛家思想和情懷。但我們也十分明晰地感覺(jué)到，這不是一種宗教情緒，而是一種人生情懷。這份情懷，很接近審美，是在詩(shī)意化的情調(diào)中體味一種帶有玄思色彩但又那樣平白、這般超然卻又親切的生命態(tài)度。這種情懷，是通過(guò)審美來(lái)完成的，是以內(nèi)心充分的體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

我們可以想象，在明月朗照古松花間，獨(dú)自一人無(wú)事閑坐，清風(fēng)拂過(guò)，遠(yuǎn)處傳來(lái)散落的笙歌，這樣清空的意味并不是一種單調(diào)，而是巨大的飽滿。生命經(jīng)歷過(guò)的時(shí)空都凝于這一瞬，各種人和事全匯于這一刻。這一瞬間，是那樣的充實(shí)。然而，也可以輕輕嘆一口氣，把所有的一切，都付與風(fēng)和月。在這里，你與世俗生活是那樣遙遠(yuǎn)，猶如一種宗教情感的指向；與世俗生活又是那樣切近，是一種熨帖的溫暖，一種生命的溫度，也是對(duì)生活的一種禮贊；這樣的意境，是那樣的美，是近乎于審美的一種生活方式。

■圖1 清 石濤 山水十二幀冊(cè)■圖2 南宋 馬遠(yuǎn) 寒江獨(dú)釣圖。絹本，小墨，26.8×50.3厘米，日本東京國(guó)立博物館藏?！鰣D3 南宋 梁楷 太白行吟圖，日本東京國(guó)立博物館藏。■圖4 花梨木獨(dú)板大畫案，中國(guó)嘉德提供。

因此，在中國(guó)藝術(shù)精神中，藝術(shù)是接近宗教的一種情感，同時(shí)也是一種生活情趣，是一種人生態(tài)度?；蛘邠Q過(guò)來(lái)說(shuō)，生活是一種藝術(shù)，人生態(tài)度也是一種藝術(shù)。這種圓融合一的精神狀態(tài)，其實(shí)就是一種審美狀態(tài)。這種藝術(shù)精神，最集中地體現(xiàn)在明清時(shí)期文人畫上，并達(dá)到了歷史的巔峰。它同樣也體現(xiàn)在明式家具創(chuàng)造的藝術(shù)天地中。

2 明式家具簡(jiǎn)素審美的淵源

在上一講中，我們?cè)?jīng)說(shuō)到中國(guó)藝術(shù)是線的藝術(shù)，這種線條，是簡(jiǎn)單的，但又如此富有意蘊(yùn)；在這種澄懷味象的審美中，在如此簡(jiǎn)淡的心象中，可體味豐富的意蘊(yùn)。此時(shí)，生命的態(tài)度也是這樣，萬(wàn)事萬(wàn)物皆是無(wú)可無(wú)不可的，面對(duì)自然、面對(duì)藝術(shù)，淡泊人生也是那樣滋味綿長(zhǎng)。這三者都是簡(jiǎn)與繁、少與多、瞬間與永恒的對(duì)立統(tǒng)一，這三個(gè)層面完美地疊加在一起，構(gòu)成了造型——審美——人生的奏鳴曲，這是明清文人留下的一個(gè)十分鮮明的文化景象。

我們首先從明清文人畫談起。石濤為清代高僧，據(jù)現(xiàn)存歷史資料記載，他師從臨濟(jì)高僧善果施庵本月禪師，一僧曾問(wèn)本月：“一字不加畫，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰。”石濤深受佛教的熏陶，以佛法指導(dǎo)繪畫藝術(shù)當(dāng)是很自然的事情，從《石濤畫語(yǔ)錄》中充溢的大量佛學(xué)用語(yǔ)和參禪詩(shī)句以及石濤大量傳世作品中，不難看出石濤積極入世的大乘精神。他把本心自性作為人生和藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和精神歸宿貫通始終（圖1）。

石濤在他的《石濤畫語(yǔ)錄》中開(kāi)宗明義，第一要義便是“一畫”：“法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本、萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神、藏用于人，而世人不知；……夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)、鳥(niǎo)獸草木之性情、池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理、曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻濛之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳?！边@個(gè)“一畫說(shuō)”，歷來(lái)各有理解，我個(gè)人認(rèn)為，是突出意大于形的本體論論述，在外在表現(xiàn)上，強(qiáng)調(diào)線條的抒情性抽象，以簡(jiǎn)素空靈的表現(xiàn)方法概括大千世界，表達(dá)內(nèi)在情感。

《石濤畫語(yǔ)錄》中體現(xiàn)出的美學(xué)思想，也是明清之交文藝界關(guān)于“繁與簡(jiǎn)”認(rèn)識(shí)的一個(gè)體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)藝術(shù)界普遍認(rèn)為簡(jiǎn)與繁是一個(gè)辯證的統(tǒng)一，并且以為以簡(jiǎn)見(jiàn)繁是一種高明的表現(xiàn)，這個(gè)觀點(diǎn)即使是在當(dāng)時(shí)底層知識(shí)分子中也得到認(rèn)同。杭州人陸云龍是一位以刻書、評(píng)書為生的底層知識(shí)分子(他的身份很像我們上一講中提到的余象斗)，但他所在的文人群體在文學(xué)史上有一定地位——他的弟弟陸人龍創(chuàng)作的《型世言》頗有影響。在陸云龍的匯評(píng)中，他常將簡(jiǎn)約當(dāng)作評(píng)價(jià)文章的標(biāo)準(zhǔn)，他在評(píng)價(jià)湯顯祖的《明故朝列大夫國(guó)子監(jiān)祭酒劉公墓表》時(shí)說(shuō)“敘處簡(jiǎn)潔”，在評(píng)點(diǎn)《皇明十六名家小品》中虞淳熙的文章時(shí)認(rèn)為“言簡(jiǎn)而葩”，在評(píng)《文韻》中江淹的文章時(shí)說(shuō)“簡(jiǎn)傲中有致，只數(shù)語(yǔ)留人于不朽，何事累牘連篇”，同時(shí)認(rèn)為“不留許文字，多少宛轉(zhuǎn)，多少悲酸，正所云動(dòng)人不許多也”。陸云龍的文學(xué)觀點(diǎn)和石濤的畫論是十分接近的。

同樣是明清高僧的八大山人，其用墨、用線之單純、凝練，清澄透明，一氣呵成。八大山人“魚鴨圖”的表現(xiàn)手法，都是在一張白紙上寥寥幾筆，除畫上魚鴨外，別無(wú)所有。然而在人們的視覺(jué)中滿紙江湖，煙波浩淼、水天一色。何紹基題八大山人《雙鳥(niǎo)圖軸》曰：“愈簡(jiǎn)愈遠(yuǎn)，愈淡愈真，天空壑古，雪個(gè)精神”，可謂知音。這種空靈、簡(jiǎn)約、以少勝多的意境，我們?cè)谟^賞南宋畫家馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》（圖2）時(shí)也能感受到同樣的意境。渺漠寒江上，畫中央一葉孤舟，漁翁俯身垂釣，除舷旁幾筆表現(xiàn)微波的淡墨線條外，漁舟四周一片空白，水天相接，曠遠(yuǎn)空靈，涵泳深長(zhǎng)。

南宋時(shí)期大畫家梁楷有幅名畫《太白行吟圖》（圖3），是減筆畫的代表作。圖中李白仰面蒼天，緩步吟哦。寥寥數(shù)筆，就把一代詩(shī)人豪放不羈、傲岸不馴的飄逸神韻勾畫得惟妙惟肖，用筆大膽勁健、淋漓酣暢，線條簡(jiǎn)練豪放、高古灑脫，神形俱備。這種以少勝多的減筆畫效果在后人評(píng)點(diǎn)畫梅時(shí)也有同樣的體會(huì)。如李晴江題畫梅詩(shī)所云“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”，這種不求多、不求全，求精、求意的美學(xué)旨趣，成為考量畫是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。

笪重光也曾說(shuō)過(guò)：“位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”；“人但知有畫處是畫，不知無(wú)畫處皆畫。畫之空處，全局有關(guān)，即虛實(shí)相生法；人多不著眼空處，妙在通幅皆靈?！敝袊?guó)傳統(tǒng)繪畫的以少勝多、以虛待實(shí)、虛實(shí)相間，繪畫上的無(wú)，雖不著點(diǎn)墨，但并非沒(méi)有東西。有無(wú)、虛實(shí)互為因果、相映成畫，奧妙無(wú)窮。

宗白華在談到空間留白美時(shí)引用了明代一首小詩(shī)：“一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。簾戶寂無(wú)人，春風(fēng)自吹入?！卑逊块g的空間美表現(xiàn)得無(wú)比生動(dòng)有趣。法國(guó)畫家塞尚一張畫了幾個(gè)蘋果的靜物畫，卻讓人們得到了一個(gè)空間的美的感受。我們?cè)诳淳﹦　度砜凇繁硌輹r(shí)，沒(méi)有布景，完全靠動(dòng)作暗示景界，同樣也有此感覺(jué)。舞臺(tái)上燈光透亮，但仍然讓觀眾感到臺(tái)上的演員身處沉沉黑夜里，演員虛擬化的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜。中國(guó)書法表現(xiàn)的藝術(shù)美也在于線條舞動(dòng)和空間的組合，是類似于音樂(lè)和舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)，是“書法線條舞動(dòng)節(jié)奏的空間創(chuàng)造”。

可見(jiàn)，簡(jiǎn)約雖然在中國(guó)書、畫、戲的表現(xiàn)手法上有不同，但在線條和空間、有無(wú)、虛實(shí)的組合上，都是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的再現(xiàn)。唐代張旭見(jiàn)公孫大娘舞劍，因悟狂草之道。吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進(jìn)。由此可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相互融通意會(huì)的美學(xué)精神。明清文人士大夫在簡(jiǎn)約中追求豐盈的美學(xué)思潮，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇“有與無(wú)”、“一與多”的具體體現(xiàn)，這不僅影響了當(dāng)時(shí)的美術(shù)、文學(xué)，同樣也規(guī)劃了明式家具的美學(xué)走向。

3 素簡(jiǎn)空靈的審美在明式家具上的體現(xiàn)

一言以蔽之，“簡(jiǎn)練”二字，是明式家具的藝術(shù)“通感”。這種藝術(shù)通感來(lái)源于靈感深處的莊禪之道，來(lái)源于文人墨客藝術(shù)實(shí)踐的大徹大悟，以“無(wú)”為“有”，以“少”勝“多”，以“簡(jiǎn)”刪“繁”。莊禪之道常將世界萬(wàn)物歸納為“無(wú)”、“空”，其實(shí)這“無(wú)”、“空”并非指沒(méi)有，恰恰相反，這“無(wú)”、“空”應(yīng)理解為“一切”，它是以最少最本質(zhì)的表現(xiàn)手段來(lái)反映大千世界。

同理，王世襄品評(píng)明式家具時(shí)，對(duì)其“品”與“病”作了最為權(quán)威的評(píng)點(diǎn)。他概括的“明式家具十六品”，把明式家具分為五組，列第一組第一品的就是“簡(jiǎn)練”，并指出“明式家具的主要神態(tài)是簡(jiǎn)練樸素，靜雅大方，這是它的主流”。（王世襄《錦灰堆》卷一）他以紫檀獨(dú)板圍子羅漢床為例：床用三塊光素的獨(dú)板做圍子，只后背一塊拼了一窄條，床身無(wú)束腰、大邊及抹頭，線腳簡(jiǎn)單，用素冰盤沿，只壓邊線一道；腿子為四根粗大圓材，直落到地；四面施裹腿羅鍋棖加矮老。此床從結(jié)構(gòu)到裝飾都采用了極為簡(jiǎn)練的造法。構(gòu)件變化干凈利落，功能明確，結(jié)構(gòu)合理，造型優(yōu)美。它給予我們視覺(jué)上的滿足和享受，無(wú)單調(diào)之嫌，有雋永之趣。又如第十三品“空靈”是一具稍似燈掛椅，又接近“一統(tǒng)碑”式的靠背椅。后腿和靠背板之間空間較大，透光的鎪挖，使后背更加疏朗。下部用牙角顯得非常協(xié)調(diào)，輕重虛實(shí)，恰到好處。整把椅子顯得格高神秀，超逸空靈。

再如美國(guó)中華藝文基金會(huì)編的《明式家具萃珍》中收錄的一把16世紀(jì)黃花梨禪椅，椅盤甚大，寬、深相差三厘米，成正方形，可容跏趺坐，椅盤下安羅鍋棖加矮老，足底用步步高趕棖。這是典型的由宋椅演變而來(lái)，比玫瑰椅大，但用料單細(xì)，極為簡(jiǎn)潔、透空。1996年美國(guó)中國(guó)古典家具學(xué)會(huì)所著《中國(guó)古典家具博物館圖例錄》對(duì)這把禪椅作出了高度評(píng)價(jià)：極簡(jiǎn)主義式的線條，透明無(wú)飾的造型，這張禪椅展現(xiàn)了中國(guó)自古以來(lái)所推崇的質(zhì)地靜謐、純凈及古典式的單純。

在二十世紀(jì)初期，旅居中國(guó)的西方人士即被明式家具的這些特質(zhì)大為傾倒。嘉德推出的“錦灰堆——王世襄先生舊藏”專題中，有一件王世襄一生中最后所用的“花梨木獨(dú)板大畫案”（圖4）。這件大畫案充分體現(xiàn)了王世襄先生闡發(fā)的明式家具素簡(jiǎn)空靈的審美理念。此畫案為明式，但比一般明式家具更為簡(jiǎn)潔，且尺寸巨大，傳世大畫案中未見(jiàn)有如此巨大者。案面厚8公分，案腿粗壯，牙子用方材，兩端不加堵頭，空敞光素，實(shí)現(xiàn)了王世襄所說(shuō)的“世好妍華，我耽拙樸”的審美觀。上述四例充分說(shuō)明明式家具素簡(jiǎn)空靈的藝術(shù)魅力，真正做到了簡(jiǎn)練而不簡(jiǎn)單，單純而不纖細(xì)。古樸典雅、空靈超逸，足稱為上上品。

明代文人對(duì)這種素簡(jiǎn)空靈的審美價(jià)值的重視和欣賞，直接來(lái)自我國(guó)數(shù)千年美學(xué)思想的自然演進(jìn)和發(fā)展，是歷代經(jīng)久不衰的以線造型傳統(tǒng)；擺脫彩色的紛華燦爛，輕裝簡(jiǎn)從，直接把握物的本質(zhì)，具有相當(dāng)?shù)母爬ㄐ?、抽象性、主觀性、精神性和虛擬性。明代文人畫及其對(duì)線條和墨韻的追求，就是強(qiáng)調(diào)這種線所勾成的剛?cè)?、焦?jié)?、濃淡的?duì)比，粗細(xì)、疏密、黑白、虛實(shí)的反差，運(yùn)筆中急、徐、舒、緩的節(jié)奏處理，以凈化的、單純的筆墨給人的美感，表現(xiàn)文人內(nèi)心深沉的情感、精深的修養(yǎng)、藝術(shù)的趣味、獨(dú)特的個(gè)性，展現(xiàn)其文人性情深處超逸脫俗的心態(tài)。而明代文人的這種審美心態(tài)又直接影響了明式家具制作的文人化及其藝術(shù)風(fēng)格的形成。

明代文人對(duì)簡(jiǎn)素空靈的藝術(shù)表現(xiàn)形式的追求，作為千百年來(lái)我國(guó)美術(shù)思想精髓的自然演進(jìn)，決不是一種形式主義的倒退，也不是對(duì)繁華世界的簡(jiǎn)單化，而是藝術(shù)的高度概括，是明代文人情感特質(zhì)的突出反映。這一時(shí)期的審美傾向當(dāng)然也集中反映在由文人直接參與設(shè)計(jì)制作的明式家具中，形成了明式家具上乘之作千古永恒的藝術(shù)美感：線條流暢、簡(jiǎn)素空靈，使之形成了足以跨越東西方時(shí)代和背景的東方神韻。明清家具特有的質(zhì)樸典雅、簡(jiǎn)素大方的氣質(zhì)，不失功能的適用、形式上的完整和技法的老到，將“用”和“意”渾然相通、融為一體的高超技藝以及把握美感、追求閑逸之趣的文人化傾向，都值得人們品賞回味。

明式家具中上乘之品所體現(xiàn)的簡(jiǎn)素空靈，所反映出來(lái)的美學(xué)思想，所表現(xiàn)出來(lái)的文人化傾向，完全是由那個(gè)時(shí)期文人的審美心態(tài)所決定的。當(dāng)人們欣賞這些藝術(shù)神品、逸品時(shí)，呈現(xiàn)在眼前的不僅僅是幾件家具，而是凈化的、單純的、趣味橫生并給人以無(wú)限遐想的藝術(shù)世界；是蘊(yùn)含于其中的制作者深沉的情感、精深的修養(yǎng)、藝術(shù)的魅力以及獨(dú)特的個(gè)性、稟賦和氣質(zhì)。

編者按：關(guān)于明式家具審美，著名文化學(xué)者嚴(yán)克勤先生對(duì)此頗有研究，并陸續(xù)發(fā)表相關(guān)論文和論著。經(jīng)與作者商議并請(qǐng)作者整理后，以《嘉木怡情——明式家具審美叢談》十講，在本刊陸續(xù)刊發(fā)，請(qǐng)讀者關(guān)注。

（責(zé)任編輯：劉園媛）

[1]周京南.從明代刻本插圖及繪畫作品看文人書房家具陳設(shè)[J].家具與室內(nèi)裝飾.2013(03).

[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社,2001,03.

[3]程艷萍,吳智慧.中國(guó)明清家具現(xiàn)代價(jià)值考[J].家具與室內(nèi)裝飾.2010(05).

[4]王世襄.明式家具研究[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店,2008,08.

[5]馮天瑜,何曉民,周積明.中華文化史[M].上海：上海人民出版社,1990.

Feeling for Ming Style Furniture of Concise and Ingenious

Yan Keqin

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)的發(fā)展，家具在工藝、造型、結(jié)構(gòu)、裝飾等方面日臻成熟，至明代進(jìn)入一個(gè)輝煌時(shí)期。明式家具在古典家具中作為一種審美典范已成業(yè)界共識(shí)。線條的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)中最基本的，也是蘊(yùn)含最深的藝術(shù),在書法、繪畫、青銅、玉器、戲曲、家具中都有所體現(xiàn)。

明式家具；線造型；工藝；文化

ract: With the development of the economy,the improvement of cultural Arts,the crafts,shape,structure,decoration of furniture have been fi ner and fi ner,getting to the peak in Ming Dynasty.The Ming-Style Furniture is regarded as the aesthetic artistic example in classical Furniture.Line Art,the basic and most profound Chinese art,has infl uence on the Calligraphy Arts,Painting Arts,Bronze Works,Jade Ware,Chinese Opera and Furniture.

rds: Ming-Style Furniture ;the Line Model ;Crafts ;Culture

TS664.01

A

1006-8260(2014)12-0020-03