闡釋之“度”與中國新詩的閱讀困惑

喬 琦

(西安外國語大學(xué) 中文學(xué)院， 西安 710128)

新詩解詩學(xué)自上世紀(jì)30年代以來漸成氣候，劉西渭和卞之琳就《魚目集》中相關(guān)詩篇進(jìn)行的交流與討論乃新詩史上著名的闡釋公案。然而至今，讀者對新詩的閱讀困惑仍居各種文體之首。劉西渭和卞之琳的討論已觸及新詩閱讀的關(guān)鍵問題，只是我們理解得還不夠。無獨(dú)有偶，西方幾位符號(hào)學(xué)家——里法泰爾、卡勒、艾柯等，在詩歌闡釋問題上也爭執(zhí)不休。下文將重返歷史語境，對讀中西方詩人、學(xué)者對詩歌閱讀問題的論爭，一方面重估“圓寶盒”衍義的意義，另一方面以詩歌符號(hào)學(xué)理論為依據(jù)探討現(xiàn)代詩學(xué)中的閱讀難題。

一、“圓寶盒”的衍義：劉西渭與卞之琳的一段闡釋公案

1936年4月至7月，《大公報(bào)·文藝》副刊第122期、142期、158期和182期上，分別刊登了劉西渭和卞之琳就《魚目集》中相關(guān)詩篇的反復(fù)探討。其中《圓寶盒》一詩爭議最大，不同的解讀，構(gòu)成符號(hào)釋義活動(dòng)中無限衍義的幾個(gè)環(huán)節(jié)，即便作者本人也無法終止衍義過程，后來有更多的討論加入。

下面以對《圓寶盒》的多種解讀為中心，考察新詩史上的闡釋問題。為方便分析，首先引出全詩：

我幻想在哪兒(天河里？)

撈到了一只圓寶盒，/ 裝的是幾顆珍珠：/ 一顆晶瀅的水銀/ 掩有全世界的色相，/ 一顆金黃的燈火/ 籠罩有一場華宴，/ 一顆新鮮的雨點(diǎn)/ 含有你昨夜的嘆氣……/ 別上什么鐘表店/ 聽你的青春被蠶食，/ 別上什么骨董鋪/ 買你家祖父的舊擺設(shè)。/ 你看我的圓寶盒/ 跟了我的船順流/ 而行了，雖然艙里人/ 永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里，/ 雖然你們的握手/ 是橋——是橋！可是橋/ 也搭在我的圓寶盒里；/ 而我的圓寶盒在你們/ 或他們也許也就是/ 好掛在耳邊的一顆/ 珍珠——寶石？——星？[1]3—5

《圓寶盒》闡釋引發(fā)的問題和思考如下：

第一，兩種封閉式的尋找“圓寶盒”意旨的方式。劉西渭從“別上什么鐘表店”連續(xù)四行詩，推斷“是否詩人心想用圓寶盒象征現(xiàn)時(shí)？這個(gè)猜測或者不見其全錯(cuò)。那‘橋’——不就隱隱指著結(jié)連過去與未來的現(xiàn)時(shí)嗎？”但下面的詩句“可是橋/也搭在我的圓寶盒里”，現(xiàn)時(shí)搭在現(xiàn)時(shí)里，似乎講不通；劉西渭繼續(xù)假定，圓寶盒象征“生命，存在，或者我與現(xiàn)時(shí)的結(jié)合”。于是“我”的生命在生命之河中流動(dòng)，也會(huì)碰到種種交流，而“我”那充滿理想和追求的生命，在別人眼里，或許只是掛在耳邊的“珍珠”、“寶石”或“星”。最后，劉西渭指出：“還有比這更悲哀的，我們詩人對于人生的解釋都是裝飾：‘明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢’?！?劉西渭對《圓寶盒》的解讀，見他為《魚目集》寫的書評，發(fā)表于《大公報(bào)·文藝副刊》，第122期(1936年4月12日)。

圓寶盒究竟是什么？劉西渭并無意過多糾纏于此，其解讀的終點(diǎn)是對“裝飾”的理解和闡發(fā)。卞之琳對自己筆下的物件似乎更鐘情一些，在回應(yīng)文章中明確指出“圓寶盒象征現(xiàn)時(shí)”是全錯(cuò)，詩人認(rèn)為更妥當(dāng)?shù)慕忉屖恰靶牡谩?、“道”、“知”、“悟”、“beauty of intelligence”；至于“橋”，作者扭轉(zhuǎn)了劉西渭的縱向勾連，“明明是橫跨的，我有意指感情的結(jié)合?！北逯諏A寶盒的解釋，使得具體符號(hào)的意旨更加抽象，倒也符合其知性詩歌的特點(diǎn)。卞之琳對總體詩意的闡釋，更看重“相對”的意味，而非“裝飾”，“一沙一世界”，圓寶盒可大可小。不過，在進(jìn)行一番顛覆之后，卞之琳指出：“我寫這些詩到底不過是直覺的展出具體而流動(dòng)的美感，不應(yīng)解釋得這樣‘死’。我以為純粹的詩只許‘意會(huì)’，可以‘言傳’則近于散文了?！?卞之琳對劉西渭評論的回復(fù)，見他寫的《關(guān)于<魚目集>》，載《大公報(bào)·文藝副刊》，第142期(1936年5月10日)。闡釋詩歌，確實(shí)不應(yīng)拘泥于一種所謂正確的觀點(diǎn)，但若意義接收者止步“意會(huì)”，也無益于闡釋的展開。

詩若可以“言傳”則近于散文，實(shí)際上是說，散文具有相對明晰的言說對象——抽象的觀念或具體的現(xiàn)實(shí)。所謂“意會(huì)”，所謂“言傳”，更多指涉的是對一首詩內(nèi)容的領(lǐng)會(huì)和轉(zhuǎn)述，接收者的注意力集中于符號(hào)的對象，而詩歌恰恰是跳過對象直指解釋項(xiàng)的符號(hào)。因此，詩歌難以“言傳”的是對象部分，而符號(hào)自身和解釋項(xiàng)，應(yīng)當(dāng)被仔細(xì)觀照。誠然，無論用何種方式進(jìn)行觀照，詩歌闡釋都不會(huì)得出唯一答案?！秷A寶盒》意在“裝飾”還是“相對”？二者無需對決，值得注意的是各自的衍義過程。

第二，詩人擋不住讀者——?jiǎng)⑽魑嫉幕娟U釋立場。面對卞之琳的糾錯(cuò)、指正，劉西渭的態(tài)度猶疑不決。劉西渭首先表達(dá)了讀者的難處：“一個(gè)讀者，所有經(jīng)驗(yàn)限于對象(一部書，一首詩)的提示，本身和作者已然不同，想像能否幫他打進(jìn)讀書的經(jīng)驗(yàn)，即使打進(jìn)去，能否契合無間，正如一句傷心的俗話：‘天曉得！’”[2]這句辯白，隱含著讀者對作者的追逐，讀者想要領(lǐng)會(huì)作者全部的意思，何其之難！

“一行美麗的詩，由它的灰燼，無限制地重生出來”，如同劉西渭借用瓦雷里所表明的，詩歌文本蘊(yùn)藏著無限豐富的含義。由此出發(fā)，對于《斷章》一詩的不同解釋，劉西渭認(rèn)為，“我的解釋并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不妨害我的解釋。與其看做沖突，不如說做有相成之美。”[2]此處，詩歌文本意義普遍繁復(fù)的特征，成為讀者的解釋與作者的解釋得以并存的基礎(chǔ)。

在《圓寶盒》的闡釋問題上，劉西渭忽然對作者依賴起來，但“圓寶盒”果真必須如卞之琳所言解釋為圓的寶盒嗎？“你”必須解釋為“情感”嗎？由“掛在耳邊”聯(lián)想到“裝飾”就一定全錯(cuò)嗎？這些問題都不會(huì)有也不必有整齊劃一的答案。

劉西渭對作者的過分認(rèn)同，或許和“態(tài)度謙虛”一類的批評外圍的因素有關(guān)，雖然對《圓寶盒》的闡釋做了一番較為徹底的自我檢點(diǎn)，他還是亮出了鮮明的立場為讀者之自由吶喊：“如今詩人自白了，我也語完了，這首詩就沒有其他‘小徑通幽’嗎？我的解釋如若不和詩人的解釋吻合，我的經(jīng)驗(yàn)就算白了嗎？詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個(gè)不！幸福的人是我，因?yàn)槲矣须p重的經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)的交錯(cuò)，做成我生活的深厚。詩人擋不住讀者?！盵2]把讀者從作者的遮蔽中拉出來，還讀者以自由，更是還闡釋以自由。這才是新詩闡釋的起點(diǎn)，一切剛剛開始。

有意味的是，卞之琳晚年對五十年前與李健吾的爭辯頗感后悔。他放寬了對文本意義的限制和讀者閱讀感受的自由，盡管依然認(rèn)為《斷章》意在表現(xiàn)“相對”，“我著意在這里形象表現(xiàn)相對相親、相通相應(yīng)的人際關(guān)系，本身已經(jīng)可以獨(dú)立，所以未足成較長的一首詩，即取名《斷章》。第一節(jié)兩行，中軸(或稱詩眼)是‘看風(fēng)景’；第二節(jié)兩行，詩眼是‘裝飾’，兩兩對稱，正合內(nèi)涵”。但對于預(yù)料之外的解釋，已不覺困擾。作曲家冼星海為該詩譜曲，仍以《斷章》為題，題下標(biāo)注Lente“徐緩”(帶傷感)，卞之琳聽不出“傷感”，但“見譜上明明注了‘帶傷感’，我想人家這樣‘接受’，確也未嘗不可”[3]209。

第三，個(gè)體體驗(yàn)是讀者(意義接收者)最后的法寶——闡釋無“度”嗎？“當(dāng)一切都不可靠的時(shí)候，自我總不至于滑出我觀察的中心?！?見劉西渭和卞之琳的通信，《關(guān)于“你”》，發(fā)表于《大公報(bào)·文藝副刊》，第182期(1936年7月19日)。讀者在閱讀中，常常想要努力接近作者以及文本意欲傳達(dá)的意義，但無奈歧路百出，唯一可靠的似乎只有自我的體驗(yàn)和感知。劉西渭講“自我”，我們引申為“個(gè)體體驗(yàn)”，其實(shí)還可以再擴(kuò)大一點(diǎn)，概括為“個(gè)體的闡釋活動(dòng)”，包括闡釋主體的感悟、思考、分析、推論等一系列思維活動(dòng)。

在通向某個(gè)最靠近文本意義的路上，布滿障礙和不確定性因素，闡釋主體唯有依靠自我的思維活動(dòng)。劉西渭一方面撥開作者和文本的制約，讓闡釋的自由落到讀者身上；另一方面又以某種確定的意義作為參照系，“我的用心，在怎樣努力接近對方——一個(gè)陌生人——的靈魂和它的結(jié)晶。我也許誤入歧途(猶如現(xiàn)在)，然而我避免隔靴搔癢。”①見劉西渭和卞之琳的通信，《關(guān)于“你”》，發(fā)表于《大公報(bào)·文藝副刊》，第182期(1936年7月19日)。

二、由“詩歌符號(hào)學(xué)”引起的批評

“闡釋”早已不是一個(gè)新鮮話題，但它仍在各種文學(xué)理論中占據(jù)顯赫位置，符號(hào)學(xué)尤其如此?？ɡ罩赋觯骸袄锓ㄌ柊岩饬x的研究等同于閱讀的研究，詩歌符號(hào)學(xué)實(shí)乃講述讀者處理或理解文本的方式。”[4]80卡勒雖然對里法泰爾所作的詩歌符號(hào)學(xué)建構(gòu)多有推崇，但認(rèn)為他對讀者的自由限制過多，沒能堅(jiān)持對“文本和讀者之辯證關(guān)系”的分析。寫《詩歌符號(hào)學(xué)》的里法泰爾至少在兩個(gè)問題上令卡勒非常不滿。

第一， 里法泰爾受到闡釋的誘惑，沒能完成起初的詩學(xué)設(shè)想。里法泰爾的《詩歌符號(hào)學(xué)》幾乎是迄今為止唯一一本最具系統(tǒng)的詩歌符號(hào)學(xué)理論著作，其基于主型、模式、核心語、不通、追溯閱讀法等關(guān)鍵概念基礎(chǔ)上的論述，自成體系且別具一格。從結(jié)構(gòu)主義階段到解構(gòu)主義階段，卡勒對文學(xué)研究有相對一致的要求：“作為一個(gè)學(xué)科的文學(xué)研究的目的正在于努力去理解文學(xué)的符號(hào)機(jī)制，去理解文學(xué)形式所包含著的諸種策略?！盵5]127在某種特定的理論形態(tài)之上，卡勒始終執(zhí)著于大文學(xué)理論觀，即堅(jiān)持文學(xué)本體論方面的探索。因而，在肯定《詩歌符號(hào)學(xué)》成就的同時(shí)，卡勒無法容忍里法泰爾過分沉醉于具體文本的闡釋。

第二，里法泰爾在文本與讀者之間，較多地偏向于文本。在意義的探尋過程中，文本與讀者，恰似一場拉鋸戰(zhàn)的雙方，難分上下?！靶屡u”、“結(jié)構(gòu)主義”、“符號(hào)學(xué)”、“讀者反應(yīng)批評”、“解構(gòu)主義”等諸多理論，對文本或讀者的偏重上，雖沒有絕對清晰的變化軌跡，但20世紀(jì)以來的西方文論，大體經(jīng)歷了從偏重文本，到偏重讀者，再到調(diào)和二者的過程。

斯坦利·費(fèi)什的《罪的驚詫：〈失樂園〉中的讀者》、斯蒂芬·布思的《論莎士比亞的十四行詩》、伊瑟爾的《暗含的讀者》、里法泰爾的《詩歌符號(hào)學(xué)》，以及卡勒的《福樓拜：不確定性的運(yùn)用》等著作，“都描述了讀者怎樣試圖依據(jù)認(rèn)為是有關(guān)的代碼和慣例來影響文本，以及文本對特定闡釋模式的抗拒或服從。正是于讀者活動(dòng)的描述之中，作品的結(jié)構(gòu)和意義顯現(xiàn)出來了”[6]25。卡勒發(fā)現(xiàn)諸多理論家對意義的論說，實(shí)乃在講述一個(gè)閱讀的故事，其中，里法泰爾講述的故事更富戲劇性。

在對多種閱讀理論進(jìn)行考察之后，卡勒點(diǎn)出閱讀的故事中有一個(gè)奇怪的特征：“即文本與讀者是多么容易轉(zhuǎn)換位置：讀者建構(gòu)文本的故事，一轉(zhuǎn)眼就成了文本激發(fā)讀者某種反應(yīng)，從而主動(dòng)控制了讀者的故事?！盵6]58《詩歌符號(hào)學(xué)》在文本與讀者間滑動(dòng)，總體上更偏向于文本對讀者的激發(fā)，從教學(xué)式閱讀到追溯閱讀，讀者在文本的制約下被迫完成跨過藩籬的動(dòng)作?？ɡ粘姓J(rèn)文本激發(fā)讀者進(jìn)行意義闡釋的力量，也注意到，甚至一些專注讀者的批評家，如費(fèi)什，都無法確保讀者的地位。盡管如此，卡勒仍然堅(jiān)持認(rèn)為讀者創(chuàng)造文本，肯定讀者在闡釋中享有獨(dú)一無二的地位。

三、“詮釋與過度詮釋”之辯

卡勒期望賦予讀者更大的意義解讀空間，“符號(hào)追尋”階段的卡勒已經(jīng)顯示出對闡釋的寬容態(tài)度。1990年，在與理查德·羅蒂、艾柯等圍繞“詮釋與過度詮釋”展開的辯論中，卡勒更是義不容辭地選擇了為“過度詮釋”辯護(hù)的角色。

艾柯在仔細(xì)考察皮爾斯關(guān)于符號(hào)“無限衍義”(unlimited semiosis)的觀念之后，強(qiáng)調(diào)“從‘無限衍義’這一觀念并不能得出詮釋沒有標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)論。說詮釋(‘衍義’的基本特征)潛在地是無限的并不意味著詮釋沒有一個(gè)客觀的對象，并不意味著它可以像流水一樣毫無約束地任意‘蔓延’。說一個(gè)文本潛在地沒有結(jié)尾并不意味著每一詮釋行為都可能得到一個(gè)令人滿意的結(jié)果”[7]24—25。依據(jù)皮爾斯的“無限衍義”概念，符號(hào)表意過程永不結(jié)束，我們無法終止“符號(hào)—意義—符號(hào)—意義—符號(hào)……”的延展過程，但意義無法窮盡，并不意味著，對意義的解釋沒有限定和標(biāo)準(zhǔn)。艾柯的提醒把“無限衍義”從一種可能的誤用中解救出來。艾柯多次強(qiáng)調(diào)闡釋一定有某種必須遵循的標(biāo)準(zhǔn)，比如華茲華斯的詩句：A poet could not but be gay.依據(jù)華茲華斯所處時(shí)代的語言系統(tǒng)的基本情況，gay一詞不具有“性”內(nèi)涵，不能被理解為“同性戀”。艾柯退一步假設(shè)，如果華茲華斯的詩稿在一個(gè)神秘瓶中被發(fā)現(xiàn)，我們無從判斷其時(shí)代背景，那么gay一詞能否被理解為“同性戀”呢？這首先取決于文本其他部分是否允許，如果允許的話，可能繼續(xù)推測，這個(gè)文本出自一位模仿浪漫主義作家的當(dāng)代作家之手。艾柯進(jìn)一步說：“我進(jìn)行揣測的只是‘文本的意圖’，或者說，運(yùn)用文本策略能夠確認(rèn)出來的那個(gè)‘標(biāo)準(zhǔn)作者’的意圖?！盵8]73艾柯闡釋理論的核心概念之一——“文本意圖”，很難清楚地描述出來，它被放置在標(biāo)準(zhǔn)作者、標(biāo)準(zhǔn)讀者與文本之間構(gòu)成的動(dòng)態(tài)關(guān)系中：文本意圖不能直接從文本的表面看出來，而是由標(biāo)準(zhǔn)讀者推測出來，并由此勾勒出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)作者，因此“文本就不只是一個(gè)用以判斷詮釋合法性的工具，而是詮釋在論證自己合法性的過程中逐漸建立起來的一個(gè)客體”[9]68。艾柯的“標(biāo)準(zhǔn)作者”類似于韋恩·布思的“隱含作者”，而“標(biāo)準(zhǔn)讀者”則類似于斯坦利·費(fèi)什的“闡釋團(tuán)體”。艾柯、布思和費(fèi)什在各自不同的理論傾向下共同的趨向是，在一定程度上，剝除有血有肉的經(jīng)驗(yàn)作者和經(jīng)驗(yàn)讀者對文本的專斷統(tǒng)治。處于闡釋循環(huán)中的文本意圖，既是闡釋活動(dòng)的目標(biāo)，又反過來制約著闡釋活動(dòng)的展開。

對于艾柯一再表明的闡釋的自由是有一定限度的自由，卡勒予以強(qiáng)烈反駁，“詮釋只有走向極端才有趣”，他借用切斯特爾頓的形象表述加深這一認(rèn)識(shí)：“一種批評要么什么也別說，要么必須使作者暴跳如雷?！笨ɡ盏挂膊皇且晃秾﹃U釋求新求異，而是始終堅(jiān)持闡釋的詩學(xué)探索，“不應(yīng)該將文學(xué)作品的詮釋視為文學(xué)研究的最高目的，更不能視其為惟一的目的；如果批評家們執(zhí)意如此，那也應(yīng)該盡量多思考一些問題，應(yīng)該將其思維的觸角伸向盡可能遠(yuǎn)的地方?！盵5]119在詩學(xué)建構(gòu)的宏觀視野下，卡勒對里法泰爾、羅蒂、費(fèi)什等學(xué)者的閱讀理論均有不滿。

正是在大文學(xué)理論的層面上，卡勒對過度詮釋予以辯護(hù)：“大量被誤以為是‘過度詮釋’(或稍好一點(diǎn)，被誤認(rèn)為是過度理解)的東西，其目的正是力圖將作品文本與敘事、修辭、意識(shí)形態(tài)等一般機(jī)制聯(lián)系起來。”[5]125所謂“過度詮釋”，往往是對闡釋邊界的拓寬，我們一旦注意到闡釋者的努力，“過度”的說法也就自行消解。具體說來，卡勒至少在以下兩方面對艾柯做了回應(yīng)。首先，針對艾柯認(rèn)為的“文本確實(shí)給予讀者大量自由的閱讀空間，但這種自由是有一定限度的”，卡勒以解構(gòu)主義的意義觀進(jìn)行反撥：“解構(gòu)主義雖然認(rèn)為意義是在語境中——文本之中或文本之間的一種關(guān)系功能——生成的，但卻認(rèn)為語境本身是無限的；永遠(yuǎn)存在著引進(jìn)新的語境的可能性，因此我們惟一不能做的事就是設(shè)立界限?！盵5]130解構(gòu)主義理論家強(qiáng)調(diào)不能把語境生成意義的功能絕對化，語境不可窮盡，那么對文本意義的發(fā)掘亦無終點(diǎn)。符號(hào)運(yùn)行機(jī)制、意義生成、文本構(gòu)筑等問題的復(fù)雜豐富，決定了闡釋無需也無法設(shè)立界限。其次，針對艾柯認(rèn)為的，過度將偶然的東西視作至關(guān)重要的東西，是一種專業(yè)性的有意曲解，卡勒卻認(rèn)為此乃打開語言和文學(xué)迷宮的一把鑰匙。散落于文本間的碎片，或許暗藏玄機(jī)，甚至折射出一套不易被察覺的意義系統(tǒng)。圍繞“詮釋與過度詮釋”展開的這場論辯中，卡勒不遺余力地為“過度詮釋”鳴鑼開道，準(zhǔn)確地說，卡勒希冀祛除“過度詮釋”這一概念，因?yàn)橐饬x的開放性，闡釋無關(guān)乎“度”。

通過仔細(xì)辨析艾柯和卡勒的觀點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)二人的觀點(diǎn)并不完全矛盾。比如，卡勒主張意義不可窮盡，而艾柯對此并不否認(rèn)，他在第一篇論辯文《詮釋與歷史》中，就借用皮爾斯的“無限衍義”表明衍義的潛在無限。不同的是，艾柯倚重可能意義與對可能意義進(jìn)行闡釋之間的關(guān)系，而卡勒在解構(gòu)主義和大文學(xué)理論觀的影響下，更看重文本意義的不確定性和無限可能性。

由文本而讀者，由闡釋而理論，卡勒為文本的闡釋打開了一扇通向無限的大門。理論上，闡釋之“度”可以被完全剔除，但無度之闡釋的合理性論證起來困難重重。對于華茲華斯詩句中的gay一詞，卡勒應(yīng)該無法說服艾柯將它解釋為同性戀。我們暫且退后一步，只把卡勒的主張看作為讀者的自由而辯，而此辯護(hù)的合理性植根于皮爾斯的“無限衍義”理論。

卡勒看似和劉西渭一樣，為過度闡釋辯護(hù)，然而，二者有著本質(zhì)的區(qū)別?？ɡ盏某霭l(fā)點(diǎn)在于不存在所謂確定的意義和正確的意義，這一點(diǎn)從他對里法泰爾、費(fèi)什等人的批評中均能見出，前文已多有論及。劉西渭則始終難以擺脫作者的羈絆，盡管他有過“作者擋不住讀者”的宣告，但實(shí)際上還是常受制于作者和文本的約束，所以，他給出的不過是闡釋無“度”的假象。

回到“詮釋與過度詮釋”之辯，卡勒以各種方式強(qiáng)調(diào)意義永遠(yuǎn)無法窮盡，艾柯則堅(jiān)持闡釋一定有度，二者看似針鋒相對，實(shí)則互為補(bǔ)充。闡釋是否有“度”？闡釋之“度”如何界定？這些問題必須被提出來，這些問題卻很難回答，此乃闡釋面臨的一大悖論！從卡勒對里法泰爾的批評，到卡勒與艾柯的辯論，再到劉西渭與卞之琳的討論，共同呈現(xiàn)了符號(hào)衍義的開放性，也一并展示了設(shè)立界限的必要性。接踵而來的問題是：闡釋何為？結(jié)合上面的引證和分析，筆者試圖給出一種詩歌闡釋的選擇。

原則上，符號(hào)(文本)意義，開放且不確定；詩歌文本的反語法、反模仿、斷裂、跳躍等“超規(guī)定性”特點(diǎn)，都決定著闡釋難以得出確定的結(jié)論。唐湜在評論陳敬容的《交響集》時(shí)強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)的成熟的理想固然是雕塑似的凝定的意態(tài)，但那是為了比音樂的旋律有更無限的流蕩，更大的震幅與更多的水流般的奔涌，凝固甚至定型的枯萎卻是藝術(shù)生命的死亡?！碑?dāng)他讀到陳敬容這樣的詩句“我的歌呵，穿過萬道回廊/擲出它最后的形體”時(shí)，他質(zhì)疑“真正的藝術(shù)品果真有‘最后的形體’嗎？”他的回答是否定的：“文學(xué)里面的好詩，潛伏在字里行間的流質(zhì)永遠(yuǎn)不能被人啜干，好詩的理解與感受或二者的凝合永遠(yuǎn)不會(huì)完全，甚至連詩人自己也只能抓住物象的一環(huán)，結(jié)合著自己的生命力無意識(shí)地?cái)S出他的意象，連他也只能朦朧或茫然地凝視，卻不能輕易地說已經(jīng)把握了永恒或全般。”[10]182唐湜強(qiáng)調(diào)詩歌意義的無限，特別指出，詩人只是提供了最初的物象，而由物象到意象，再到更深層的意蘊(yùn)，皆非可掌控之物。

徹底打開意義體系之后，我們再來面對具體的闡釋活動(dòng)，既然意義不確定，那么對詩歌的闡釋就有必要避開幾種誤區(qū)：尋找某種主題意義；過分依附某種現(xiàn)實(shí)對應(yīng)；把意象從文本中割裂開來，緊抓作者的經(jīng)驗(yàn)和文本產(chǎn)生的背景，肆意闡發(fā)等。

詩歌指向自身的本質(zhì)特點(diǎn)，注定與形式論契合無間。里法泰爾的《詩歌符號(hào)學(xué)》雖不是盡善盡美，但確定無疑的是，它改變了傳統(tǒng)的詩歌闡釋觀念，從形式論入手思考詩歌，并留下大量精彩的闡釋個(gè)案?！爸餍汀Ｊ健谋尽笔菢?gòu)成一首詩的基本框架，“核心語”是文本意義生成過程中的一個(gè)重要概念，“互文性”、“不通”、“超規(guī)定性”、“追溯閱讀法”等，也是其重要的闡釋理念和方法。只要我們注意文本與讀者的辯證關(guān)系，避免走向文本強(qiáng)迫讀者的歧途；只要我們清楚，詩歌符號(hào)學(xué)的每一次闡釋實(shí)踐，獲得的也只是部分文本意義，那么，里法泰爾所提供的詩歌闡釋理論對于中國的新詩闡釋將大有裨益。

[1] 卞之琳.魚目集[M].上海：文化生活出版社，1935.

[2] 劉西渭.答《魚目集》作者——卞之琳先生[N].大公報(bào)·文藝副刊，1936-6-7(158).

[3] 卞之琳文集(中卷)[M].合肥：安徽教育出版社，2002.

[4] Jonathan Culler, The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981.

[5] (美)喬納森·卡勒.為“過度詮釋”一辯[A].斯特凡·柯里尼.詮釋與過度詮釋[C].王宇根譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[6] (美)喬納森·卡勒.論解構(gòu)：結(jié)構(gòu)主義之后的理論與批評[M].陸揚(yáng)譯.北京：社會(huì)科學(xué)出版社，1998.

[7] (意)安貝托·艾柯.詮釋與歷史[A].斯特凡·柯里尼.詮釋與過度詮釋[C].王宇根譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[8] (意)安貝托·艾柯.在作者與文本之間[A].斯特凡·柯里尼.詮釋與過度詮釋[C].王宇根譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[9] (意)安貝托·艾柯.過度詮釋文本[A].斯特凡·柯里尼.詮釋與過度詮釋[C].王宇根譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[10] 唐湜.新意度集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990.