共時的“商討”
——格林布拉特與文學史寫作的另一種維度

陳 倩

共時的“商討”
——格林布拉特與文學史寫作的另一種維度

陳 倩

在“重寫文學史”的話語背景下,怎樣寫作文學史以及寫作怎樣的文學史成為新歷史主義在深化期所關注的核心問題之一。從培根起,文學史撰述便已向“學術史”靠近,傾向于以歷史的方法處理文學和文化事件,從而“文學”成為“史”的定語。格林布拉特從“文化詩學”出發(fā),在澄清人們對培根文學史觀的誤讀基礎上,結合雷蒙·威廉斯、海登·懷特、蒙特洛斯、格爾茲等人的相關論說,提出“文學”與“歷史”形成一個平等的、共時性的“商討”場域。他試圖證明文學史并非只是對文學現(xiàn)象的概括和評判,其寫作本身就是一種文學現(xiàn)象。由此,“文化詩學”不僅強調(diào)“歷史的文本化”,且進一步關注“文學史寫作方式的文本化”。國內(nèi)外以往的研究大多集中討論新歷史主義對傳統(tǒng)歷史觀的顛覆、它的諸種文本策略以及跨學科視角,卻忽略了它對“文學史”本身的述說及其動因。深入考察該問題對于全面理解文學史觀的當代轉型有重要意義,它亦為“重寫文學史”提供了一種可能的維度。

格林布拉特;新歷史主義;文學史;共時性;商討

20世紀80年代,在新左派運動、各種形式主義文論和文化人類學等催生下,新歷史主義蓬勃發(fā)展。格林布拉特作為這一思潮的代表人,他提出的“文化詩學”(Cultural poetics)口號以及基于大量文藝復興時代的文化現(xiàn)象而總結出的一系列文本策略,如“逸聞主義”(Anecdotalism)、“改編式模仿”(Appropriative Mimesis)、“商討網(wǎng)絡”(Network of negotiation)、“自我塑鑄”(Self-fashioning)也成為新歷史主義勾連“歷史”與“文本”的重要途徑。

然而,在格林布拉特逐漸被學界關注的同時,他的一篇文章《什么是文學史?》(What is the History of literature)卻一直未受到足夠重視。以往的格林布拉特研究主要集中在三個方面:“文化詩學”對舊歷史主義及其他理論的顛覆;新歷史主義的各種具體策略;“文化詩學”的跨學科視野。相對而言,《什么是文學史?》在格林布拉特的諸多文章中理論性較強、論述最為抽象,且著眼于一個元命題,與其一貫從具體文本入手闡發(fā)思想的寫作風格不太相似,容易被忽略。國內(nèi)對此基本止于簡單譯介,國外雖有針對它的書評,但大多都是關注此文與新歷史主義的理論關聯(lián),對它的寫作動機、對話背景和重要性并沒有分析透徹。①此類代表作如Carolyn Porter.“History and Literature:After the New Historicism”.New Literary History.Vol.21.No. 2.1990(Winter,):253-272;John E.Toews.“Stories of Difference and Identity:New Historicism in Literature and History”.Vol. 84.No.2.New Historicism,1992(Summer):193-211.

事實上,筆者認為此文是格林布拉特討論“歷史”與“文學”(文本)關系的關鍵,也是新歷史主義提出十多年后,發(fā)展到成熟階段進行自我反思和深化的重要結點。值得關注的是,幾乎與新歷史主義的發(fā)展同步,國內(nèi)從20世紀80年代也開始熱議“重寫文學史”的話題。在諸多“重寫”的設想中,不乏對新材料、新體例、新思路的探討。然而,由于對“文學”與“史”關系的辨析不夠明晰,文學史寫作及文學研究似乎始終難以擺脫傳統(tǒng)的窠臼?；蛟S,格林布拉特的反思能為我們“重寫文學史”提供一種可能的維度。

一、被誤讀的培根與“文化詩學”的敞開

在《什么是文學史?》的開篇,格林布拉特開宗明義提出文學研究和文學史寫作到應該更新的時候了。雷蒙·威廉斯注意到,在整個中世紀及其前后一千多年里,“文學”與“審美”無關,只是“識文斷字”的代名詞,它甚至被廣泛運用于法律文書中。[1](P466)直至18世紀,“文學”的范圍才縮小為與想象和虛構有關的審美形式,這期間起重要作用的是培根的文學史觀。

格林布拉特強調(diào),多年以來,人們對培根文學史觀的理解側重于他提倡建立“不受文學和書本知識阻礙”的學術史,從而文學史向學術研究靠近。培根注意收集材料,呼吁“記述重要作家、流派、研究機構”等等,并堅持以“因果律”來判定哪些材料易于和適于學術研究。他宣稱應該以歷史的方法處理文學和文化事件,盡量不要摻入研究者的個人判斷。盡管培根的觀點也曾受到爭議,但它在后世成為主流:經(jīng)典文本仿佛傳達出每個時代固定的精神;文學史寫作提倡所謂“科學”而排斥審美判斷;對文本的闡釋被認為是評論家而非文學史家的任務。格林布拉特認為,以往學者從這個維度去理解培根的文學史觀,從而把文學史和審美趣味區(qū)別開來,把學術看作文化的進步和救贖,“文學”逐漸成為“歷史”的附庸和定語成分,“文學”在文學史中實際上已經(jīng)消失了。[2](P472-475)

不難看出,不滿于傳統(tǒng)“文學史”觀是新歷史主義對文學與歷史的關系展開批判的邏輯起點。[3](P6)格林布拉特發(fā)現(xiàn),人們很大程度上誤讀了培根。培根亦曾意識到,如果僅按因果律和學術法則撰寫文學史,那么我們可能沒有真正的文學史,因為文學史始終不應脫離對經(jīng)典文本語言、風格等審美形式的品鑒,這些才是文學的根本。培根強調(diào)在歷史與學術的表達之外存在某種精神體驗,格林布拉特認為這種“精神”實際上是隱喻,只有清楚這一點,“文化詩學”才不會淪為沒有“詩學”的“文化”。[4](P476-478)以往文學史家選擇性地理解培根,才造成文學史寫作只重歷史既成性,而忽略了文學的可能性和敞開性。培根最感興趣的恰恰是介于現(xiàn)實與想象之間的東西,兩者的碰撞是文學史應該揭示的對象。

在重讀培根的基礎上,格林布拉特明確提出,“歷史”與“文學”是處于同一場域的“共時性”文本,文學并非歷史的修飾語,它們具有極強的“互文性”,兩者是循環(huán)的過程而非限定。[5](P481)這種思路威廉斯也論述過,他認為藝術作品與歷史并不是相互證實,而是持續(xù)地相互塑造。[6](P396)格林布拉特稱這種相互塑造為“世界與話語之間的商討”。至此,“文學史”由一個定名結構變成了并列結構,格林布拉特在只重審美形式與只重歷史和意識形態(tài)的文學研究之外開辟了第三條路。

循著格林布拉特的思路,新歷史主義的學者們紛紛重新定位文學史。蒙特洛斯指出:“文學的歷史就是聚焦的文化語碼,并使文學和社會彼此互動的歷史?！盵7](P393)海登·懷特在《作為文學虛構的歷史文本》等多篇論文中也提到:“對歷史文本中的零散插曲、軼聞趣事、偶然事件的創(chuàng)造性與話語性闡釋可被認為具有情境主義的詩學品質?！盵8](P296)帕特森、伽勒爾、多利莫爾、維勒也都強調(diào)歷史和文學同屬一個符號系統(tǒng),歷史的虛構成分和敘事方式同文學十分相似,“歷史轉向并不要求文學批評重新轉向傳統(tǒng)社會事件史和作家生活史,而力圖在共時性的歷史文本中恢復歷史性的文化發(fā)展軌跡?！盵9](P10)

“文化詩學”最大的實踐對象是文藝復興的文本,這種選擇并非偶然。因為文藝復興是文學內(nèi)涵最早出現(xiàn)分化的時期,也是文學史的敞開期。長期以來,“古典研究”占據(jù)西方文學史寫作的核心。到19世紀,德國哲學家施萊爾馬赫的闡釋學仍集中于圣經(jīng)研究。但是中世紀末期至文藝復興,傳統(tǒng)“文學”觀卻出現(xiàn)一個極大的敞開空間。隨著人文主義的興起,出現(xiàn)許多不被以往接受的諸多新型“文學”形式和題材,比如“城市文學”的繁榮。巴赫金在對拉伯雷的研究中,提出文藝復興藝術的一系列新特征,包括“廣場化”、“狂歡”、“脫冕”、“降格”等。文學史描述的對象也發(fā)生巨變:從上層精英文本轉向下層民間文化,從“大歷史”轉向“小歷史”、從“單線視角”轉向“復線敘述”。新歷史主義正是從文藝復興找到了最初的理論靈感。

在文藝復興時期的思想家中,除了培根,對格林布拉特影響至深的還有蒙田。蒙田的寫作本身就是對“文學”概念的全新嘗試。他主張通過描繪日常生活、社會習俗、個人心理等文化現(xiàn)象來塑成“歷史”。在新歷史主義者眼里,文學與歷史并無明顯界限,“用文學的方法研究歷史”和“用歷史的方法研究文學”是并置的。文藝復興研究以其豐富的可能性,成為“文化詩學”敞開的最初場域。

首先,傳統(tǒng)文學史考察作家作品時常將其與“客觀”的人物和事件建立對應的關聯(lián),而新歷史主義則對文本提供不同的解讀渠道,展現(xiàn)多元的文學史。比如《文藝復興人物瓦爾特·羅利爵士》分析了羅利創(chuàng)作的深層動因。他是著名航海家和詩人,曾在美洲建立第一塊殖民地,并鎮(zhèn)壓了愛爾蘭叛亂。因為與伊麗莎白一世產(chǎn)生了戀情,羅利獲得壟斷羊毛出口、錫礦開采等特權,也得罪了不少貴族。女王去世后,羅利被判處死刑,行刑前在倫敦塔被關了13年。他的絕大多數(shù)作品正是在被關押期間完成的。[10](P79-116)在格林布拉特不無想象的詮解中,創(chuàng)作成為羅利排解苦悶、回憶過往及幻想另一種生活的方式。通過這段被人忽略的逸聞,格林布拉特試圖說明“文學”與“歷史”始終處于互動中,文學史寫作存在多種維度。

其次,傳統(tǒng)文學史寫作的對象往往停留在“經(jīng)典”,新歷史主義認為“經(jīng)典”是不斷變化的,它把文學史指涉的“文本”范疇擴大到文化人類學“深描”(Thick Description)的現(xiàn)象。[11](P52)在《神奇的領地:新大陸之謎》中,格林布拉特強調(diào)文學史寫作并非一成不變,它不斷受新的文化類型甚至外來因子的影響,只有“深描”才能獲得文學史嬗變的深層機制。[12](P99)格林布拉特十分認同格爾茲的“文化闡釋”方法,格爾茲的理論預設是文本與其語境享有平等地位,“對文化的分析不是尋求規(guī)律的實驗科學,而是探求意義的解釋性科學?！盵13](P3-17)由此,文學史不再是對狹隘經(jīng)典的被動記錄,而成為一個參與文化形塑的主動因素。

最后,新歷史主義既強調(diào)文學史中的政治、身份、流通等現(xiàn)實因素,又試圖超越習俗與理性,尋求審美解放。比如傳統(tǒng)文學史大多認為《哈姆雷特》以丹麥的故事諷喻了中世紀的英國。格林布拉特卻強調(diào)此作是作者的心理寫照。1596年,莎士比亞的兒子哈姆雷特夭亡,他的妻子和父親是虔誠的天主教徒,按天主教風俗要為孩子做彌撒。但當時英格蘭已實行新教,為亡者祈禱是非法活動,而且新時代的氣息也與天主教傳統(tǒng)格格不入。所以莎士比亞始終矛盾著,最后也沒如家人所愿。[14](P56-79)格林布拉特以獨特視角再現(xiàn)了這段文學史公案,即莎士比亞為此寫了一部關于兒子努力讓父親的靈魂得到安慰,又不違背人文主義反對蒙昧的戲劇。盡管這種推演有過度詮釋之嫌,但可見文學史是多種元素尋求對話與協(xié)商的。

二、文學史觀的當代轉型

當“文化詩學”已在歐美學界有相當影響之際,格林布拉特再來討論《什么是文學史?》頗具深意,與其對當代資本主義文化語境下出現(xiàn)的新問題、理論潮流的思考密不可分。

最直接的動因或許是新歷史主義發(fā)展到一定階段后,盡管對歷史的寫作方式、歷史與文學的關系有較鮮明的闡述,但如何處理文學史這一介于創(chuàng)作、評論、學術的交叉領域和元命題,其態(tài)度始終曖昧。新歷史主義的前十年,忙著以顛覆的姿態(tài)同傳統(tǒng)史學觀和其他理論劃清界限,直至20世紀90年代后期,格林布拉特才認識到“重寫文學史”的重要性,開始實際主持《諾頓英國文學選集》的編撰和修訂工作(艾布拉姆斯仍為掛名主編)?！哆x集》隔幾年出一版,在第五版問世時的1986年,正好是新歷史主義、后殖民等理論興起之時,1993年第六版的面貌就明顯有所不同:一些非“經(jīng)典”的作家作品和非“主流”的文學形式(如書信、日記)被收納進來,評價標準也與過去產(chǎn)生極大區(qū)別。而自2000年出版的第七版開始,格林布拉特大膽改革,他的加入使新歷史主義的文學史觀滲入權威學界。比如,第七版增加了“賀拉斯組畫”等跨學科元素,使文學史敘述不再單一,關聯(lián)性更強。[15]編排體例上也以“專題”為線索,擴大了文學疆界,即如上文所提將文化研究所關注的現(xiàn)象全納入到文學考察中來。再比如,第八版在“奴役與自由”的專題中,新增了洛克、休謨等人的哲學文本;而在“女性”專題中甚至添入伊麗莎白一世、蘇格蘭瑪麗女王等人的書信、演講和詩歌,以便從不同的視角和身份使女性作品形成對話和“協(xié)商”,從而改變了傳統(tǒng)文學史呈現(xiàn)出的女性文學面貌。[16]

可見,針對新歷史主義興起后,如何寫作文學史這一重要元命題始終未得到根本解決,格林布拉特通過“諾頓文學選集”的編撰做出了自己的反思和嘗試,《什么是文學史?》正生成于這樣的語境之中。另一個值得關注的背景則是20世紀六、七十年代以來,西方理論界經(jīng)歷了話語和方法的轉變,為重新審視傳統(tǒng)文學史觀提供了契機。

20世紀的西方文學批評經(jīng)歷了從實證式的社會歷史批評到各種形式主義文論再到解構主義的幾次轉折,評論界出現(xiàn)日益嚴重的非歷史傾向,文學與歷史、文本與語境的關系被忽視,重新討論文學與歷史的關系,從歷史的語境中重新闡釋文學作品意義的呼聲也逐漸強烈起來。自20世紀60年代起,西方馬克思主義文論力圖使文學批評具有現(xiàn)實維度的努力受到尊重,威廉斯、詹姆遜、伊格爾頓等主張重新開辟文學研究的歷史途徑。而新歷史主義同樣作為這種主張的回應和具體實踐,逐漸形成一種有影響力的批評運動。

格林布拉特在《通向一種文化詩學》的著名演講中指出,各種話語通過“流通”而進行“商討”,構成當代審美實踐的核心?！八囆g作品本身并不是純清的火焰。相反,文藝是一系列人為操縱的產(chǎn)物……是一番談判后的產(chǎn)物。談判的一方是一個或一群創(chuàng)作者,他們掌握了一套復雜的、公認的創(chuàng)作成規(guī),另一方則是社會機制和實踐。”[17](P14)格林布拉特進一步強調(diào),當代資本主義文化的復雜性既不能僅用以詹姆遜為代表的新馬克思觀來概括,也不能完全用利奧塔為代表的后現(xiàn)代主義來分析。前者認為現(xiàn)存話語中有關“私人”與“公共”、“詩學”與“政治”、“個人”與“歷史”的區(qū)分都是虛假的,希望取消話語領域的劃分,從無產(chǎn)階級的未來中重新獲得一種整體性;而后者則認為資本主義本質就是壟斷式的獨白話語,主張向所有的“同一性”宣戰(zhàn)。這兩種觀念都是單一的理論設定,抹殺了資本主義的矛盾性和豐富性。從16世紀起,資本主義就一直在不同話語領域的反復確定與消解中成功有效地來回振擺。也就是說,當代資本主義的文化邏輯既不會產(chǎn)生那種一切話語都能共處其中,也不會產(chǎn)生一切話語都截然孤立的機制。[18](P7-13)新批評拒絕單純從傳記學、心理學、社會學、歷史學角度觀察文學,但是,流行的解構批評又面臨文本意義延宕、價值虛無、所指取消的“無家可歸”的困境。新歷史主義贊同解構批評對文本開放性的追求,卻抵制其無限消解的主張,轉而提出解構與建構并重的“文化詩學”觀。

在這一背景下,對于“文化詩學”而言,“文學”與“歷史”的關系也在不斷地發(fā)生擺動,從而相互依存與轉化,兩者中無一具有絕對優(yōu)越的地位,因為它們的本質是相同的,都是話語、文本或敘述。傳統(tǒng)歷史觀把文學看成隱喻和象征的體系,而歷史是客觀、實在的領域,新歷史主義從根本上打破了這一點。因此,“文學史”觀在當代也發(fā)生了重要轉型。以往的文學史寫作是將有限的經(jīng)典作品按照歷史發(fā)展的秩序整理出一條對應的發(fā)展脈絡,故而重心落在“史”上,當代的文學史寫作逐漸轉變?yōu)椤拔膶W”與“史”的互釋,即同樣注重從文學的角度、以文學的方式重新描畫歷史。

文學史觀的此種轉變具有極其重要的意義,它似乎可以證實當代文化的一系列關鍵轉向。比如傳統(tǒng)的文學史以“史”為經(jīng)線,不免會是宏大敘事的,而新的文學史觀更偏于個人化的審美感受;傳統(tǒng)的文學史是單線的敘述,新的文學史觀則呈現(xiàn)出復線結構;傳統(tǒng)文學史遵循歷史的必然律,新的文學史觀則在諸多紛亂的話語中充滿可然性;文學史反映的對象不再局限于經(jīng)典作品,而滲入了社會文化的方方面面?；氐健妒裁词俏膶W史?》,格林布拉特最后總結,幾乎沒有什么可以將“文學”與其當下文化語境分隔開,因此不存在真正意義上的“文學史”,只存在現(xiàn)實的“文化書寫”。人們對培根的片面誤解使文學史寫作日益科學化而非詩學化,而“詩學化”既是對傳統(tǒng)經(jīng)典的逸出,也是對經(jīng)典的復興;既是對文學史的超越,也是向它的回歸。[19](P479-481)

三、“重寫文學史”:一種可能的維度

上文已述,《諾頓文學選集》的修訂反映了在當代文化語境下,西方學界“重寫文學史”的嘗試。英國批評家柯莫德在《關注的形式》(1985年)中亦曾對以“經(jīng)典”詮釋為中心的傳統(tǒng)文學史寫作提出質疑:“雖然很難看到學術機構,包括招生機構,可以拋棄經(jīng)典而正常運行,但捍衛(wèi)經(jīng)典再也不能由中心體制的力量來進行,也不能由必修課來延續(xù)。”[20](P3)美國學者布魯姆同樣針對傳統(tǒng)文學史過于學術化和意識形態(tài)化,指出“許多同行避開了審美領域,其中一些人至少在當初還有體驗審美價值的能力。審美語境中的遺忘是具有毀滅性的……這樣一來就把審美降為了意識形態(tài),或頂多視為形而上學。一首詩不能僅僅被讀為一首詩,它主要是一個社會文獻。我與這一態(tài)度不同,力主一種頑強的抵抗,其惟一的目的是盡可能保存詩的完整和純粹。”[21](P15)可見,無論是經(jīng)典評價機制的改革還是文學史的日益“文本化”與“詩學化”,當代西方學界已不滿于過去新批評或歷史主義的做法,試圖探求文學史寫作的多元維度。

幾乎與西方對文學史的反思同時,20世紀80年代,中國理論界也開始了“重寫文學史”的努力。剛剛經(jīng)歷文革后的反思期,中國的文學史寫作也希望擺脫政治話語、物質與階級論的主導,返回審美本身,從“大”過渡到“純”。[22](P110)在范式轉換的基礎上,采取了很多新策略。以外國文學史的寫作為例,1918年周作人所著《歐洲文學史》可視為我國外國文學史的最早代表,它奠定了以體裁和時代分期為主線進行敘述的模式,但介紹得相當簡單。楊周翰等人主編,主要由北大和社科院諸位專家編寫的《歐洲文學史》上下卷分別出版于1964年和1979年,它基本沿用了周作人的思路,但增加了新的題材,并且加重了19世紀文學的分量,將研究時段延續(xù)到20世紀,對作家作品評介得更為細致。20世紀80年代之后,“重寫文學史”成為自覺,出現(xiàn)更多試圖突破傳統(tǒng)文學史的作品。比如1985年朱維之等人主編的《外國文學史》和1987年出版的陳惇等人主編的《外國文學》,均加入不少新的研究成果和過去忽略的內(nèi)容,注意博采眾長,使文學史寫作更向學術研究靠近。由鄭克魯主編、20世紀90年代由高等教育出版社出版的《外國文學史》注重點面結合及經(jīng)典作品的具體分析,相比以往文學史更深入、細致,并且在體例上也形成時代——文類——作家——作品的層級結構,顯得更有條理。王忠祥、聶珍釗主編的《外國文學史》(1999年)具有創(chuàng)見性地評述了很多被學界忽略的作家作品,比如印度《五卷書》、《百喻經(jīng)》,希伯來《塔木德》等;突破以往將東西方文學史分開論述的體例,將古代“雙?！薄⒂《?、埃及、巴比倫、日本等文學并置論述,體現(xiàn)了一種比較視野下文學史觀念的革新。

經(jīng)過諸多學者的不懈探索,我國的外國文學史寫作可謂“漸入佳境”。然而,和西方學界所面臨的困境類似,這些“重寫文學史”的努力仍大多集中于三個方向:其一,在材料選取、“經(jīng)典”判定和時段劃分等方面的改革。其二,在寫作體例、題材分類等方面的新嘗試。其三,文學觀念之爭,即以文本和審美為中心,還是以社會背景和相關文化現(xiàn)象為中心。換言之,這些“重寫”的文學史極少真正觸及文學史寫作方式本身,終難從根本上改變“文學”與“史”的關系,總有雷同之感;大多仍以“歷史”的方法處理文學,而非從“文學”的角度結構歷史,從而無法真正擺脫傳統(tǒng)文學史局限于學術史的巢臼。

由此,《什么是文學史?》或許能從新歷史主義“文化詩學”的維度為我們重新審視和寫作文學史提供一種可能的維度:“(文學史寫作)將語言塑造的各個領域作為潛在書寫對象,拒絕在某種書寫形式和另外一種之間假設固定的和先驗的界限……意識到所有文學創(chuàng)造力都涉及社會能量的復雜交換和協(xié)商過程?！盵23](P469)

可見,“文化詩學”不僅強調(diào)“歷史的文本化”,且進一步關注“文學史寫作方式的文本化”。具體而言,“文化詩學”不僅注重“文學”或“歷史”材料的展現(xiàn)和判定,而且將此二者的關系及其可能涉及的所有“文化現(xiàn)象”都作為文學史寫作的對象,并試圖在它們之間建立復雜的、共時“協(xié)商”的關聯(lián);在以歷史為背景描繪文學的同時,也注意以文學的形式書寫歷史;將文學史寫作的方法、視角、觀念、故事邏輯甚至讀者參與均呈現(xiàn)出來,從而使之成為一種“元敘述”。在當代形式美學和跨學科研究方興未艾之時,文學史本身的“文本化”和“詩學化”或將成為一種發(fā)展趨勢。

結語

以討論人們對培根文學史觀的誤解為起點,格林布拉特突出了文學史寫作的“文化詩學”特征。他強調(diào)在當代日益復雜的語境下,尤其是資本主義文化邏輯使得傳統(tǒng)宏大結構的“文學史”分化成無數(shù)個體化的審美體驗和闡釋,“文學史”的寫作方法也由此必須得以重新定位,即“文學”與“歷史”并非傳統(tǒng)的定名關系,“文學”并非“史”的附庸,文學史考察的對象也不能再局限于所謂的經(jīng)典文本,“文學”與“史”應該被放置到一個更廣闊的文化背景下,它們是處于一個互文場域的共時性的“商討”主體。文學史并非只是對文學現(xiàn)象的簡單概括和評判,它的寫作本身就是一種文學(詩學)現(xiàn)象。

筆者認為,“文化詩學”提出十多年后,已在歐美學界有相當影響之際,格林布拉特再來討論《什么是文學史?》是有深意的。一方面,雖然“文化詩學”試圖將文化的所有層面均納入隱喻體系,從而促成人類生活的詩學轉向,但文學史寫作本身幾百年來卻一直被視為學術活動而非詩學現(xiàn)象。換言之,此前的“文化詩學”強調(diào)了“歷史現(xiàn)象的文本化”,卻忽略了“文學史”寫作自身的“文本化”,如果不解決這一根本問題,新歷史主義無法真正跳脫出以史為基點的框架。另一方面,20世紀90年代,理論界普遍不滿于傳統(tǒng)文學史的寫作模式,開始熱議應當如何寫作文學史以及寫作怎樣的文學史,格林布拉特以此為契機重新審視文學與歷史的關系。因此,從某種意義上說,《什么是文學史?》是新歷史主義發(fā)展到成熟階段的反思和深化之作,在格林布拉特的理論譜系中具有承前啟后的地位,它應被視為新歷史主義討論“文學”與“歷史”關系的關鍵。格林布拉特提出這一重要“元命題”對于我們更深入理解新歷史主義的“文化詩學”以及文學史觀的當代轉型有相當重要的意義,對于國內(nèi)寫作新文學史的探索或將有一定啟發(fā)。

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(責任編輯 張 靜)

Synchronic“Negotiation”——StephenGreenblatt and Another Dimension of Literary History Writing

CHEN Qian
(School of Liberal Arts,Renmin University of China,Beijing 100872)

In the context of rewriting literary history,how to write the literary history and what kind of literary history should be written is one of the core concerns for New Historicism.From Bacon,the western literary history writing had approached to“academic history”,thus making“l(fā)iterature”the mere attribution of“history”.Stephen Greenblatt clarified the common misreading on Bacon's idea according to his“Cultural Poetics”and combined with related discussion of Raymond Williams,Hayden White,Louise Montrose,Clifford Geertz etc.,proposed that“l(fā)iterature”and“history”are in an equal and synchronic field of negotiation.In other words,the history of Literature is not only a kind of summary or evaluation of literature,but also a kind of literary narration.Most of previous studies at home and abroad concentrated on the subversion and texts strategy of New Historicism but ignored its discussion and discourse background of“the literary history”.Deeper study on this problem is important to understand the contemporary transition of literary concept,which would be another possible dimension of“rewriting literary history”.

Stephen Greenblatt;New Historicisms;History of Literature Synchronicity Negotiation

陳倩:文學博士,中國人民大學文學院講師(北京100872)