匠藝尋根：對明式家具造型美本體的剖析與思考

牛曉霆

明式家具作為中國明代以來的一種特定藝術(shù)風(fēng)格的家具類型，是中國古代造物的典范，也是古人留給我們的珍貴設(shè)計遺產(chǎn)，給設(shè)計師帶來無盡的啟迪。學(xué)界目前對明式家具造型的研究成果已非常豐碩，但對于明式家具造型美之本體的研究仍處于初級階段。2000年以前的研究多停留在概念的描述和界定，2000年之后對明式家具造型基礎(chǔ)內(nèi)容與框架的研究初見成效，對“線式結(jié)體”的內(nèi)在規(guī)律已開始探討，研究方法也由單一走向多樣。尤其是羅無逸從師造化、潛移形，盡物性、巧結(jié)體的角度對明式家具造型表象的剖析解讀，為對明式家具造型規(guī)律的研究指明了方向。令人遺憾的是，當(dāng)下無論是對經(jīng)典明式家具的高仿還是新中式風(fēng)格家具的設(shè)計，對“型”的簡單模仿或是對造型符號的剪切、移用與拼湊仍是主流現(xiàn)象。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的一個非常重要的因素便是，人們還并沒有從本體論的角度來認(rèn)識明式家具造型美的內(nèi)在根本。本文將從“曲直相依”“方圓共體”“虛實相生”三個方面，探討明式家具造型規(guī)律的內(nèi)在法則，以期為明式家具設(shè)計理論的形成提供些許參考。

一、“曲直相依”：明式家具構(gòu)件線性造型的基本法則

李澤厚在《美的歷程》中曾說：“漢字書法的美也確乎建立在從象形基礎(chǔ)上演化出來的線條章法和形體結(jié)構(gòu)上，即在它們的曲直適宜，縱橫合度，結(jié)體自如，布局完滿?！薄凹坠?、金文之所以能開創(chuàng)中國書法藝術(shù)獨立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣耍磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的‘有意味的形式’。一般形式美經(jīng)常是靜止的、程式化、規(guī)格化和失去現(xiàn)實生命感、力量感的東西（如美術(shù)字），‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美?！泵魇郊揖唠m不同于書法藝術(shù)，但卻與其一樣有著規(guī)律性的線條章法和形體結(jié)構(gòu)?？梢哉f，明式家具造型藝術(shù)并不是為了造型而造型，而是一種真正意義上的有意味的形式，所表達(dá)的是一種生命的力量。而這種生命力量的傳達(dá)則是通過具有豐富情感的線性構(gòu)件實現(xiàn)的。明式家具線的造型已提煉概括到簡煉、流暢、舒展和剛勁，并善于運用線條的起伏變化及合理有序的穿插來體現(xiàn)其內(nèi)在的文化精神，給人以美的享受。無論是大曲率的著力構(gòu)件還是小曲率的裝飾線腳、花紋、牙板、角牙、包角等，大多簡潔挺拔，圓潤流暢，而無矯揉造作之感。這在明式圈椅造型中體現(xiàn)得最為淋漓盡致。在曲線與直線的對抗、融合中明式家具“線”的魅力便油然而生。

“曲直相依”這一造物法則指的是明式家具線性構(gòu)件造型中曲線與直線的呼應(yīng)、對抗與均衡。老子在《道德經(jīng)》中寫道：“人之生也柔弱，其死也堅強。萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒?！薄疤煜履崛跤谒?，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行?！边@兩段話不僅可以使我們深刻地理解以柔克剛的哲理，而且還可以使我們參悟“柔”才是生命的真諦和美的本體。而曲、直與柔、剛相應(yīng)，曲線為柔，為陰，含蓄而內(nèi)斂，直線為剛，為陽，直率而張揚。由柔剛之理推之，曲可克直，亦能融直。因此，古人認(rèn)為曲則有情，并以曲為美。但這里的“曲”并不是單獨存在的，而是與“直”并存，是融有“直”之剛性的柔美。因此，在明式家具線性造型里不存在絕對的曲線，也不存在絕對的直線，而是以“曲直相依”的“和”態(tài)出現(xiàn)。這是兩種力量的對抗與融合，曲線以柔美的內(nèi)斂對抗直線剛性的擴張，通過匠師們對“型”巧妙的處理使二者在視覺上達(dá)到一種均衡。也正是這兩種力量反差極大的巧妙融合才賦予了明式家具無限的生命力，并在視覺上形成一種極具震撼力的柔美力量。正如《康定斯基論點線面》著作中的論述：“詩的節(jié)奏是可以通過直線和曲線予以表現(xiàn)的，它嚴(yán)格地按書面語言表現(xiàn)合理押韻的詩行，除了這一精確節(jié)奏范圍外，詩在吟誦過程中還發(fā)展出一種特定的音樂旋律般的線條，它以波動、變化的形式表現(xiàn)張力的抑揚頓挫、強弱變化。這根線是最基本的準(zhǔn)繩，因為它與詩的文學(xué)內(nèi)容有密切的關(guān)系——張與弛是內(nèi)容的實質(zhì)。”在明式家具造型的起承轉(zhuǎn)合間所形成的“空”與“空”的對白，與文人朗誦詩歌的抑揚頓挫間所形成的“句”與“句”的押韻，有著異曲同工之妙。線條的起承轉(zhuǎn)合規(guī)律是以人的生活習(xí)慣為基礎(chǔ)的，并不是隨意為之。如明式椅類家具中靠背的“S”型曲線是為了滿足使用者背部的依靠，扶手的曲線造型是為了滿足使用者手臂的承載，甚至扶手端部的處理亦是為了滿足使用者坐下和起身的方便。再如椅類家具中椅盤以下，四腿外圓內(nèi)方的造型亦是為了滿足腿足與其垂直相接的橫棖的接合等等?！肮δ軟Q定形式”這一設(shè)計法則在明式家具造物過程中被演繹得淋漓盡致。朗誦詩歌的抑揚頓挫也是功能性的，與詩歌的情感抒發(fā)有關(guān)?？梢哉f，曲直的交錯和抑揚頓挫都與具體功能的實現(xiàn)有關(guān)。東方情愫是內(nèi)斂的，以物載道，所以造物以曲徑通幽為至高境界。西方情愫是開放的，以物為物，所以造物以實用功能至上。這在一定程度上也說明，一切的藝術(shù)門類關(guān)于美的表達(dá)和詮釋都是相通的，只是表達(dá)的物質(zhì)載體和呈現(xiàn)方式有所差異。

明式家具“曲直相依”的造物法則有兩個層次。一個是以物質(zhì)為基礎(chǔ)的以紋順型，另一個是以審美為基礎(chǔ)的以型理性。二者體現(xiàn)了工匠造物過程中的道法自然，也是型紋相依的至高境界。古代前輩匠心造物，玉石瓷器、金銀銅器和木藤竹器所有門類均是以自然為法，尊重材料的自然屬性。木器以木為之，木的生命性的彰顯在于紋理和質(zhì)地。天然木紋是指木材與生俱來的自然形態(tài)，有直紋理、斜紋理和亂紋理之分。其中直紋理常不顯花紋或為年輪等結(jié)構(gòu)特征所形成的條狀花紋；亂紋理（不規(guī)則紋理）則常呈現(xiàn)為各種花紋圖案，如波狀、鳥眼狀、卷曲狀等。這是木材所不同于其它任何材料的一個特質(zhì)。其不僅作為一個傳達(dá)生命的載體在訴說著樹木成長的生命力量，而且還作為一個表達(dá)時間的語言訴說著樹木成長的時間痕跡。因此，木材紋理本身不僅具有生命性，而且具有時間性。木紋本身生長的力量不僅具有很強的視覺導(dǎo)向性，而且具有強大的生命感。可以說，木紋自然的變化規(guī)律不僅是一種視覺裝飾語言，更是一種生命力量的象征。

明式家具無論構(gòu)件造型與整體造型都體現(xiàn)了這一點，達(dá)到了型紋相依的境界。所謂“型紋相依”指的是以“型”順“紋”的同時，以“紋”來理“型”。明式家具的框架結(jié)構(gòu)延續(xù)了木建筑的大木梁架形式，整體以線材為主，且遵循中剖二分的造型法則。以紋順型的道法匠心便是框架造型對于木材紋理生長性的梳導(dǎo)與利用，即“木紋”之線的生命力量與“型材”之線的生命力量之間的對撞與平衡?！澳炯y”之線的生命力量與木材生長的生命力量是等同的，也是等向的。以地表面為參照物，從地下向地上的生長方向是一切樹木生命成長的自然順序。這也決定了木材紋理生長的方向性亦是自下而上呈現(xiàn)的線性規(guī)律。而明式家具的日常使用亦是以地面為物質(zhì)載體。因此，木紋自然生長的方向性與構(gòu)件自身型面走向規(guī)律的契合與否，直接影響到明式家具線條美的呈現(xiàn)及線性視覺力量的表達(dá)。正如葉脈的走向規(guī)律決定著葉片“型”的延展面積，又如人體骨骼的穿插次序決定著人體的“身型”特征。木紋由心材到邊材的層數(shù)多少決定著原木直徑的大小。木紋由樹根到樹梢的走向規(guī)律則決定著原木長度方向的延展范圍。不同的切削手法決定著不同構(gòu)件木紋視覺表象的差異。因此，造物過程中對于木紋從心材到邊材的變化方向與從樹根到樹梢的變化方向的合理性，不僅決定著明式家具構(gòu)件自身的“型”的狀態(tài)，而且還決定著明式家具整體“型”的視覺力。型紋合一的目的就是將二者進(jìn)行巧妙地融合。這也是明式家具豎向構(gòu)件型面的木紋走向往往是接近根部的一端在下，而接近梢部的一端在上的根本原因。這是樹木生長的自然規(guī)律，也是天地秩序的自然展現(xiàn)?？茖W(xué)家已證明木材年輪和年輪之間的節(jié)奏變化與人體心臟跳動的頻率變化的相似性。這決定著觀者自然的審美展現(xiàn)。木紋順天地之序，觀者達(dá)舒適之情。木紋逆天地之序，觀者則生突兀之感。木材紋理層次的選擇影響著觀者審美狀態(tài)的層次變化。另外，從木材材性規(guī)律的層次分析亦是如此。木材是纖維組織結(jié)構(gòu)，具有各向異性的自然特性。以徑切材為例，越接近髓心的部分材性越穩(wěn)定，越接近邊材的部分材性越不穩(wěn)定。同理接近樹根的一端要比接近樹梢的一端要穩(wěn)定。因此，木紋遵循天地生長之序，不僅是視覺美的展現(xiàn)，也是木材材性的考量。二者完美融合的狀態(tài)最終實現(xiàn)了明式家具框架結(jié)構(gòu)的牢固。以天地之道造物是明式家具造型法則的根本所在。明式家具用材的道法自然，在這里被展現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f，明式家具造法中曲直相依的規(guī)律是自然之道與人文之道的共同體，二者的融合并不是一種偶然，而是一種必然，因為它們所表達(dá)的是一種生命的秩序。

二、“方圓共體”：明式家具構(gòu)件體量造型的基本法則

“方圓共體”指的是明式家具構(gòu)件造型上方中造圓、圓中制方的處理手法，主要體現(xiàn)在明式家具的構(gòu)架結(jié)構(gòu)和構(gòu)件線型兩個方面。如果說曲直相依是明式家具構(gòu)件線性視覺的交織，那么方圓共體則是明式家具構(gòu)件體量視覺的延伸。它比曲與直的對抗表現(xiàn)得更強烈。二者對抗的過程呈現(xiàn)出兩種視覺力的對抗與均衡。古人天圓地方哲學(xué)闡述的是方與圓的辯證關(guān)系。方者，地之闊，圓者，天之闊。天地之道實乃方圓之道。方圓共體，天地合一，是大自然的真理，也是中華文化的根本。先哲尚象制器，以物言情，亦是天地哲學(xué)的物化。這種“物我合一”的認(rèn)識世界與改造世界的觀念，一言蔽之，體現(xiàn)的是中國人特有的感性世界，是“主觀與客觀的交融互滲”而形成的“鳶飛魚躍”“活潑玲瓏”“淵然而深”的靈境，也是“山川與予神遇而跡化”所生成顯現(xiàn)的美，這種感性觀念深刻影響了中國美學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展，并深深植根于中國人的創(chuàng)造意識中。人物合一的過程，也是人性情感純化的過程。明式家具作為中華物質(zhì)文明的一部分，亦是承載著匠心與文心融合的智慧。匠心為形而下之科學(xué)，文心則為形而上之精神。

就明式家具造型規(guī)律而論，方圓共體的造法是天地秩序的展現(xiàn)。天地的秩序關(guān)系是天在外、地在內(nèi)和天覆地、地承天。以方圓論之，圓在外，方在內(nèi)。因此，古之錢幣多取方在內(nèi)，圓在外的造型。這不僅是古圣先賢對于圓為外形輪廓便于把握、不易傷人等和內(nèi)為方孔易于穿掛等實際功用的思考，而且是天地陰陽之學(xué)與日常造物之道的融合。從心理學(xué)角度來審視方圓關(guān)系，方與圓面積的比例大小關(guān)系決定著方圓融合的境界層次。圓大方小，滯氣而不順，圓小方大，漏氣而不靜，只有取中之道，方圓和合之大美則彰顯殆盡。從圖形學(xué)角度思之，圓內(nèi)收以聚氣，方外擴以呈勢。圓包方以收其勢，至中和而大美生焉。古人以柔克剛之理便由此而來。陰陽之學(xué)和生克之理不僅是先哲正身立言之道，也是先哲造物為用之法。以此推知，方圓之道亦如是。為器者，有形便有象。曲者圓之象，直者方之象。明式家具作為一種物質(zhì)性的客觀存在，其可觀之象由不同功能的框架造型之象和不同特征的構(gòu)件造型之象構(gòu)成。以抽象之法觀察，亦脫離不開方之象和圓之象的范疇。圓與方的關(guān)系即是陰與陽的關(guān)系。陰與陽的互化決定了圓與方的共生，這是形而上之道。古圣匠哲造物追求道器一體。明式家具方形構(gòu)件與圓形構(gòu)件交織的過程，揭示了匠藝與文心的融合過程，也展現(xiàn)了“方”之象與“圓”之象的兩層關(guān)系，即二者的對抗與均衡。

明式家具藝術(shù)在造型上以“線材”為主，在連接結(jié)構(gòu)上承襲古代建筑的大木梁架結(jié)構(gòu)。在品類眾多的明式家具中，無論是椅凳桌案，還是柜櫥架格，除了少數(shù)的圓凳、圓桌、圓幾之外，大部分明式家具整體框架的造型表象均是在“方”性框架的基礎(chǔ)上，以不同形式的“線材”，通過大木梁架結(jié)構(gòu)進(jìn)行不同空間維度的構(gòu)件穿插，將“線材”構(gòu)件圍合成具有坐、承、靠、藏等不同功能的物象空間，并通過“線材”構(gòu)件自身邊緣部位的“圓”來對抗整體框架“方”的力量，最終實現(xiàn)框架造型中“方”與“圓”的中和與平衡。明式家具框架選擇“方性”特征，其目的有二。

其一，是為了最佳地實現(xiàn)坐、承、靠、藏等不同的實用功能。古代匠師巧妙地運用木材的材性規(guī)律，通過對線材構(gòu)件的交叉梳理，形成框架，實現(xiàn)器物坐、靠、臥、承、藏等空間功能。在這五類功能中，方性的框架空間較圓性的框架空間更能夠?qū)⑽孱惞δ艿膶嵭园l(fā)揮到最大。而且，從指向性角度思考，方性框架空間的方位更明確。在日常生活中，椅凳、架格、桌案、床榻等類型的明式家具都具有明確的陳設(shè)法則和使用方式，傳達(dá)著中華千年的禮樂文明。其陳設(shè)位置及使用方向的辨識與自身的造型規(guī)律有著密切的聯(lián)系，除了日常使用方便的考量，也彰顯了主客有別的生活哲學(xué)。古人以六合來形容器物形態(tài)空間的六面，又以東、南、西、北、東南、西南、西北、東北來明確器物形態(tài)空間的八個方位。較之圓性的框架造型表象，方性的框架造型表象使器物自身的八個方位更明確，進(jìn)而使觀者能夠更加直接地觀物明象，以盡其用，如椅凳類家具方性的框架造型表象既能夠使觀者明確椅凳的正反兩面，又能夠指示使用者以正向坐之。尊位以待主，不變方位，為中心，正向以坐，客隨主而動，為輔位，向主而坐，禮樂使然。主位陳設(shè)圈椅、官帽椅，輔位則陳設(shè)燈掛椅、梳背椅或者主位陳設(shè)燈掛椅、梳背椅，輔位陳設(shè)方杌、圓凳等等皆是此理。另外，在視覺觀感上，方性的框架造型表象更能夠給觀者以穩(wěn)定性和安全感。這一點無論對于椅凳的使用，還是對于柜架的陳設(shè)，都起到了重要的指示作用。器物與人之間，也存在著信任與被信任的關(guān)系。椅凳造型表象方正穩(wěn)重者，能夠使用者心安，進(jìn)而增強用者對椅凳的信任感，愿座之。柜架造型表象方正穩(wěn)重者，能夠使用者心靜，進(jìn)而增強用者對柜架的信任感，愿近之。相反，椅凳造型表象歪斜失衡者，能夠使用者心燥，進(jìn)而增強用者對于椅凳的不信任感，不愿座之。柜架造型表象歪斜失衡者，令用者心煩，進(jìn)而增強用者對于柜架的不信任感，不愿近之。故而，在眾多的明式家具類型中，除了圓桌等少數(shù)圓性的框架造型表象之外，基本上均是方性的框架造型表象。

其二，是為了遵循天圓地方的造物哲學(xué)。明式家具作為一種客觀物質(zhì)存在，具有“觀賞”和“實用”兩種功能。“觀賞”功能主要體現(xiàn)了古人“尚象制器”“以器載道”的造物理念，以符號的形式語言將各時期的主流文化和審美意識進(jìn)行巧妙物化，實現(xiàn)器物可觀可賞的功能。觀賞過程即是對明式家具所蘊含的文化審美的解讀過程。文化與審美是虛無的東西，只有通過物化才能夠被觀者所感知。前面也已探討方為內(nèi)、圓為外是天地的生命秩序，也可以看成是一切造物的法則，是古代匠師通過木工、雕刻、漆飾等木作技術(shù)，將原木加工成具有實用和欣賞兩種功能的家具，是“道法自然”的展現(xiàn)。在中國古代造物法則里，“道”有兩個層次，一個指的是技術(shù)層面，另一個則指的是精神層面。二者是表里關(guān)系，互為有無，不可分割，也就是“技以載道”。

欣賞明式家具美的過程分為三個階段：首先是對明式家具整體氣韻的感知，接著是對明式家具細(xì)節(jié)的解讀，最后是對明式家具人文精神的感悟。明式家具藝術(shù)是一種線條的藝術(shù)。明式家具的整體氣韻就是由線性構(gòu)件在六合空間中交織而成，其整體氣韻是由框架的線性節(jié)奏規(guī)律決定的。因此，明式家具框架造型表象中方與圓的對抗，并不是線性特征的視覺沖突，而是在滿足實用功能的前提下，方性線條之張力與圓性線條之內(nèi)斂的完美融合。在六合空間里，不同維度的方圓交匯，在一收一放的節(jié)奏中，在一張一弛的旋律里，形成了線條的交響曲。觀者對于整體框架造型表象的氣韻感知，便是對于明式家具中線性構(gòu)件交織而成的節(jié)奏旋律的感知和聯(lián)想。所謂“感知”是在一定的距離觀賞明式家具的美，脫離開材質(zhì)、工藝、紋飾、造型等因素，留在觀者視界的只有明式家具框架造型表象中曲與直和方與圓的對白。所謂“聯(lián)想”則是觀者心靈對于曲與直和方與圓的對白中的生命聯(lián)想。生命聯(lián)想又分為兩個層次，一是社會生命的聯(lián)想，這是觀者通過后天學(xué)習(xí)與實踐形成的對歷史文脈的符號記憶。因為觀者人生經(jīng)歷的不同，聯(lián)想的內(nèi)容與充實的幸福感也有所差異；另一層是自然生命的聯(lián)想，這是觀者與生俱來的，沒有職位、背景、身份等差異的影響，一切都是自然的規(guī)律。如果說明式家具框架造型表象中方圓的對抗與均衡是線條在空間中整體氣韻的展現(xiàn)，那么明式家具構(gòu)件造型表象中方圓的對抗與均衡則是線條氣韻節(jié)奏旋律的進(jìn)一步物化，以更好地滿足觀者對于明式家具審美的進(jìn)一步解讀。這主要體現(xiàn)在構(gòu)件自身的造型規(guī)律，所強調(diào)的是構(gòu)件自身的形式變化。豐富多樣的線腳是明式家具構(gòu)件型面常用的裝飾處理手法。如王世襄在《明式家具研究》中總結(jié)到：“線腳在明及清前期家具上的施用，主要在邊抹、棖子、腿足等部位。他們?nèi)堂婧途€來構(gòu)成其形態(tài)。粗略的概括，十分簡單，面不外乎平面、蓋面（魯班館語，即混面或凸面）和洼面（即凹面）。線不外乎陰線和陽線。唯根據(jù)實物做細(xì)微區(qū)分，則又十分復(fù)雜。邊抹即使同高，梟混也基本相似，但曲線舒斂緊緩稍有變換，頓覺殊觀。陰線或陽線，則因其造型之異而有不同的名稱?！笨梢姡瑢τ诿魇郊揖呔€性造型元素的組織規(guī)律及文化內(nèi)涵的解讀，不能只停留在構(gòu)件自身的線性感，更重要的是要關(guān)注構(gòu)件線腳是如何強化構(gòu)件自身的線性感和韻律感的。如果說明式家具整體的空間節(jié)奏感是一首美妙詩歌，那么其構(gòu)件自身的線腳便是各詩行的押韻，也正是這些不同層次的押韻賦予了明式家具動人的樂感和美妙的旋律。

三、“虛實相生”：明式家具構(gòu)件空間造型的基本法則

“虛實相生”指的是以實生虛，以虛顯實的法則。侯幼彬先生在其著作《中國建筑美學(xué)》中論述到：“在中國古典美學(xué)中，‘虛實’有兩種含義。常用的有兩個不同的‘虛實’概念。一個概念，‘實’指作品中直接可感的形象，‘虛’指作品中所表現(xiàn)的情趣、氣氛和由形象所引發(fā)的藝術(shù)想象、藝術(shù)聯(lián)想。另一概念，‘實’指作品形象中的‘實有’部分，‘虛’指作品形象中的空缺部分。在意境的召喚結(jié)構(gòu)中，這兩個概念的‘虛實’都存在。前一種‘虛’是召喚結(jié)構(gòu)的‘象外之虛’，后一種‘虛’是召喚結(jié)構(gòu)的‘象內(nèi)之虛’?！辈⒎Q前者為“實境”與“虛境”，稱后者則為“實景”與“虛景”。明式家具的人文意境美亦是由此二種虛實關(guān)系相互交錯而成。對于前者，“實境”是明式家具整體框架或構(gòu)件自身所能直接感受的藝術(shù)形象，“虛境”則是指明式家具整體框架或構(gòu)件自身形象所引發(fā)的藝術(shù)聯(lián)想和想象。聰慧的匠師們巧妙地利用木材質(zhì)地堅硬、性穩(wěn)紋美的天然特性，在把握構(gòu)件自身造型變化節(jié)奏和構(gòu)件之間結(jié)合強度需求的基礎(chǔ)上，將構(gòu)件做到最纖細(xì)，并通過整體線性框架的定型、局部線腳的強化和花活紋樣的點綴，造就了明式家具挺拔、俊秀、優(yōu)雅、淳樸、簡練、柔婉、空靈的視覺美感。也可以看成這是具有不同力量感的各種線的交響曲，所奏出的則是與自然和諧的文人之樂。伴隨著音符的跳動，明式家具實體的線性空間所衍申出的“虛空”意境亦是人文性和自然性的。

但這里的“虛空”還不是特指明式家具線性框架界定之外的虛空間，而是一種功能性的空白，特指一種虛空的“場”，也可以說是一種與線性框架之“形”相呼應(yīng)的“象”?！靶巍睘閷崳跋蟆睘樘?，“象”雖無形，卻能顯“形”，也是明式家具造型藝術(shù)之最妙處。重新審視明式家具造型的形成過程，不可否認(rèn)其是在儒家“感物”與道家“觀物”傳統(tǒng)審美觀念的影響下，逐漸達(dá)到形神合一，并最終將人文之道與自然之道巧妙地融為一體。除了這種不可言之象，在明式家具構(gòu)件中還有很多可言之象。它們具有明顯的可視性和可感性，亦會使觀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，如官帽椅、燈掛椅、蛤蟆肩、筆管式魚門洞、步步高趕棖、揣揣榫、馬蹄足、冬瓜樁、虎爪抓珠、兩炷香、象鼻卷珠、霸王棖等等。這些美麗的名字或是對明式家具整體形象的概括，或是對構(gòu)件自身結(jié)構(gòu)特征的形象描述?？梢哉f無論是由明式家具整體框架所引申出來的“虛空”的精神之象，還是由整體框架或局部構(gòu)件、結(jié)構(gòu)式樣所表達(dá)的有形之象，均是由明式家具本身的樣子所引發(fā)的聯(lián)想中的東西。這一認(rèn)知形成的過程是以“實”化“虛”，以“實”逼“虛”的過程，也是接受美學(xué)中所謂的二級閱讀。對于后者，“實景”指的是明式家具實體的部分，而“虛景”則指的是明式家具實體中的“空缺”部分。顧名思義，明式家具“實體”部分所界定的范圍是形體本身可視的有形部分，而明式家具實體“空缺”部分界定的范圍則是形體中構(gòu)件穿插所形成的“空”，和各構(gòu)件自身形體表面凹凸之間的“空”。這也就決定了“虛景”與“虛境”的本質(zhì)區(qū)別在于，一個是有載體的物化的時空結(jié)構(gòu)，一個則是無載體的、非物化的時空結(jié)構(gòu)。但前者對于后者視覺有效性的優(yōu)劣卻起著舉足輕重的作用。正如侯幼彬先生所描述的：“實景、虛景與實境、虛境之間存在著如下的關(guān)聯(lián)性：‘象內(nèi)之實’的實景與‘象內(nèi)之虛’的虛景的良好組合，構(gòu)成優(yōu)化的虛實結(jié)構(gòu)，取得景物客體召喚結(jié)構(gòu)優(yōu)化的‘象內(nèi)之象’，為景物客體引發(fā)‘象外之虛’提供了物質(zhì)條件，有利于形成優(yōu)化的虛境。反過來，也可以說基于建筑意境鑒賞的需要，要求景物具備生成‘象外之虛’的優(yōu)良性能，從而導(dǎo)致了景觀客體采用優(yōu)化的虛實結(jié)構(gòu)?！?/p>

明式家具雖與明代建筑之間有著明顯的差別，但是整體框架結(jié)構(gòu)的一體性卻決定了二者形體自身虛實處理手法之間的相通性。首先談?wù)動捎跇?gòu)件在不同空間位置的相互穿插所形成的“空”的部分，可以稱為明式家具“結(jié)構(gòu)上的空白”。正如古人論畫之奇，在無形之妙，論書之奇則在計白當(dāng)黑，那也可以說明式硬木家具之美也在“虛空”。我們在欣賞明式家具時多聚焦于材質(zhì)美、造型美、結(jié)構(gòu)美、工藝美等等，然而其最動人處卻不僅在此，還在“虛空”之妙。所謂“虛空”并不是指家具構(gòu)件之間簡單的平面空間劃分，而是構(gòu)件與構(gòu)件之間所形成的三維、四維甚至更多維空間之間的交叉與延伸。材之美、型之簡、工之精、構(gòu)之巧均是實現(xiàn)后者最佳效果的物質(zhì)基礎(chǔ)。其中材型合一是基礎(chǔ)，工精構(gòu)巧是手段，二者理想的結(jié)合形成了“虛空”的生命本體。明式家具生命意義的歸屬，可以分為兩個層次，一個是基本生命歸屬，一個是理想生命歸屬。基本生命歸屬指的是這真實“虛空”，理想生命歸屬則是“象內(nèi)之虛”所引申出的“象外之虛”。因為一切生命的本質(zhì)都可以用“節(jié)奏”與“韻律”來表達(dá)。明式家具構(gòu)件的方圓、曲直、粗細(xì)、凹凸等不同形態(tài)節(jié)奏變化，與整體造型節(jié)奏變化的一致性，形成了“虛空”的基本生命。這一生命節(jié)奏有三層：一為基本節(jié)奏單元，指的是構(gòu)件與構(gòu)件之間所形成的“虛空”自身的韻律變化；二為中間節(jié)奏單元，指的是基本虛空單元之間的韻律變化；三為理想節(jié)奏單元，指的是不同空間和時間里，基本虛空單元之間的交叉、重疊、延伸所形成的韻律變化。第三層是“象內(nèi)之虛”轉(zhuǎn)化成“象外之虛”的最妙處，虛體節(jié)奏隨著時間長短、空間維度及觀者態(tài)度的不同，空間節(jié)奏也不斷地產(chǎn)生著變化，最終促成了豐富多彩的藝術(shù)聯(lián)想。

再談?wù)剺?gòu)件自身形體表面的凹凸變化所形成的“空”。明式家具構(gòu)件自身的形態(tài)特征并不是均一性的，多是方中有圓、曲中帶直，且常在視覺的關(guān)鍵點施以雕刻來做點睛之筆，這也就決定了構(gòu)件自身形體表面的豐富性。在這凹凸變化里也存在著虛實兩種力量的均衡，其中凸者為實，凹者為虛。但需要說明的是這里的虛實是相對的虛實，而并非視覺意義上的虛實。在明式家具造型藝術(shù)里，“實”的部分主要體現(xiàn)在線型和雕刻兩個方面，線型之“實”一來是為了強化構(gòu)件自身的線性感，二來是為了凝聚構(gòu)件線性的視覺力量，如燈草線、一炷香等，雕刻則是為了增加整體線性節(jié)奏的豐富性?！疤摗钡牟糠肿圆槐囟嘌?，當(dāng)指“實”之外的部分，如打洼。具體應(yīng)用中，二者并不是分裂開的，而是互相關(guān)聯(lián)，多用大面積“虛”的凹陷以彰顯小面積的“實”；反過來，又常用小面積“實”的突起來生成大面積的“虛”，實虛之間則隨著木材紋理的蜿蜒而不斷地相互轉(zhuǎn)化。當(dāng)欣賞者用心感物或用心觀物時，突然就會發(fā)現(xiàn)二者并沒有清晰的界限，在某種程度上“虛”便是“實”，而“實”便是“虛”，與前面所探討的“方”即是“圓”，“圓”即是“方”異曲而同工。

結(jié)語：

明式家具藝術(shù)是一種在尊重天然木材材性的基礎(chǔ)上，以匠師高超的木作手藝為技術(shù)手段，將古代人的審美意識和主流思想加以物化呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。它不是虛無的形式語言，而是融合了木作經(jīng)驗科學(xué)和人文精神的有意義的造型表象。其所蘊含的物化審美意識主要體現(xiàn)在用材、結(jié)構(gòu)、造型、工藝、紋飾五個方面的藝術(shù)形式中。這五者互為有無，相互依存，最終實現(xiàn)了明式家具“實用”和“觀賞”兩種功能的完美融合。明式家具造型并不是為了造型而造型，而是一種有“意味”的形式。這種有“意味”的形式在曲與直、方與圓、虛與實的對抗與融合的節(jié)奏中，不僅展現(xiàn)了文人士大夫們追求簡遠(yuǎn)、高逸、雅致、天然的生活態(tài)度，而且展現(xiàn)了匠師們對于各種硬木材天然材性掌控的高超技藝。因此，明式家具造型藝術(shù)最妙處不在“型”本身，而在于由“型”所彰顯的文人性情的純粹及由“型”所梳理的用材材性的巧妙。簡言之，便是“以型顯性”和“以型理性”。一個是人文之性的傳承與弘揚，一個是自然之性的疏導(dǎo)與規(guī)制。這不僅說明明代中晚期文人雅士與匠師配合的融洽，也說明古人器以載道思想在明式家具中得到了完美展現(xiàn)。

注釋：

① 姚健、鄭旭：《折拆意匠——明式家具的機能性設(shè)計初探》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014年第4期，第76-79頁。

② 羅無逸：《師造化，潛移形——解讀明式家具的造型表象一》，《裝飾》，2006年第153期，第34-37頁。羅無逸：《師造化，潛移形——解讀明式家具的造型表象二》，《裝飾》，2006年第154期，第16-19頁。羅無逸：《師造化，潛移形——解讀明式家具的造型表象三》，《裝飾》，2006年第155期，第19-21頁。羅無逸：《盡物性，巧結(jié)體——續(xù)解讀明式家具的造型表象一》，《裝飾》，2012年第227期，第62-68頁。羅無逸：《盡物性，巧結(jié)體——續(xù)解讀明式家具的造型表象二》，《裝飾》，2012年第228期，第64-68頁。

③ 李澤厚： 《美的歷程》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第22-38 頁。

④ [魏]王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經(jīng)注校釋》，北京：中華書局，2008年，第185、187頁。

⑤（俄）康定斯基著，羅世平等譯：《康定斯基論點線面》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第66頁。

⑥ 尹思慈：《木材學(xué)》，北京：中國林業(yè)出版社，2002年，第33-35頁。

⑦ 朱清華：《“物我合一”與“主客兩分”：中西審美認(rèn)識論之辨—以中國畫與西洋畫的對比為例》，《藝術(shù)評鑒》，2021年第19期，第37-39頁。

⑧ 王世襄：《明式家具研究》，北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008年，第261頁。

⑨ 侯幼彬：《中國建筑美學(xué)》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009年，第300、301頁。

⑩ 同注⑨，第302-306頁。

? 牛曉霆：《明式硬木家具制造》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2013年，第43-46 頁。