哈佛大學中國藝術史教學模式探究—以“中國音畫”課程為例

孫 超

一、哈佛大學的藝術史課程設置

哈佛大學建筑與藝術史系開設的藝術史專業(yè)課程較為多樣化，包括中國藝術史、日本藝術史、文藝復興與巴洛克藝術、伊斯蘭藝術等。這些課程涵蓋了全球范圍內(nèi)從古代至當代的藝術專業(yè)知識，建構出不同文化藝術之間的跨區(qū)域、跨語境分析模式，旨在將藝術作品重新整合到其制作和接受的原境中，突出其作為歷史產(chǎn)物和交流媒介的重要地位，從視覺圖像和文本分析視角增強學生的思辨能力。

中國藝術史課程由該系洛克菲勒亞洲藝術史專席終身教授汪悅進（Eugene Wang）講授，課程大致分為三個層次。初級課程是專為本科生設計的“通識課程”（General Education），主要以講座形式進行，目的在于為年輕學生提供基本藝術知識素養(yǎng)，如《中國藝術十二品 》（）、《 中國 藝 術 專 題 》（）等。中級課程是本科生和研究生均可選修的課程，專業(yè)程度較通識課程相對增強，多以專題形式進行，如《漢唐中國藝術》（）、《中國早期藝術中的視覺程序》（） 等，強調(diào)學生對藝術品物質(zhì)性的直觀感受。高級課程則是主要面向碩博研究生開設的小型研討會（Seminar），如《佛教視覺化：敦煌石窟》（）、《中國音畫：如何描繪聲音》（）等，更為注重師生間的互動。這種課程體系設置為教授和學生提供了充分的小型團隊教學機會，增進了團隊協(xié)作關系。

正如建筑與藝術史系網(wǎng)站主頁（圖1）所描述的“為什么學習藝術史”那樣，藝術史本身就是一門交叉學科，包含許多不同的方法、觀點和興趣，會檢視過去人們的理想和情感如何通過藝術來進行表達。培養(yǎng)學生對藝術品進行批判性分析的藝術史課程，旨在闡釋人們對藝術品在制作過程中所使用的技術和材料的感知和理解，以及它們被觀看的原始語境。循序漸進的藝術史課程設置，讓學生最終能進入更為高級的專業(yè)研討會學習，更多的是以一種跨學科的文科教育形式去追求對藝術品的研究。這對我國目前所提倡的新文科視域下的跨學科中國藝術史教學、研究與課程設置等，都具有一定的借鑒意義。

圖1：哈佛大學建筑與藝術史系網(wǎng)站主頁

汪悅進在教學和研究過程中深入思考藝術史的敘事，并試圖采用將藝術作品串聯(lián)起來的邏輯架構，把橫跨數(shù)個世紀的藝術史連貫起來。他從思維意識和想象層面出發(fā)，與時空序列的編碼程序和想象思維結合起來，厘清了想象模式與物質(zhì)形式之間的關系，更多地關注藝術品背后的運作模式。這種研究方法或許將成為值得藝術史學者關注的前沿趨勢。美國的藝術史教學，教師的課程基本和自己的研究方向一致。學校也相對尊重教授的研究興趣，研討班通常會從教授最新的研究展開，以研究項目帶動教學，可以給予教授更多的積極性和主動性。這使得上述研究方法始終貫穿在哈佛大學“中國音畫”的課程教學之中。學生在教授指引下帶著這樣的理念對中國傳統(tǒng)藝術進行細致地視覺分析，更多地關注藝術品背后蘊含的時空想象、季節(jié)和陰陽交替等意涵，打破了中國藝術的媒介分界，努力尋找媒介之間交錯產(chǎn)生的奇特效應。本文將探究其領銜的哈佛大學中國藝術史教學模式和研究觀念的轉(zhuǎn)變，以期對國內(nèi)中國藝術史的教學和研究有所啟示。

二、認知體驗和歷史經(jīng)驗的重構

藝術品被視為歷史產(chǎn)物，我們在研究過程中應更注重其內(nèi)在的歷史體驗和認知方式的重構。汪悅進在接受黃曉峰、張長虹、陳子裳、馮黛梅、海良、李倩倩等學者的訪談中，多次談及他對藝術史研究動向和圖像觀看之道的看法，尤為強調(diào)歷史經(jīng)驗和原境文化對藝術史研究的重要性。在高度“圖像化”的時代，我們觀看一件藝術品，著重考慮的并非它們是什么，而是其背后的運作模式。這需要我們把圖像視作一個完整的系統(tǒng)，注重把握各個細節(jié)之間的相互關系。除了考證其內(nèi)在規(guī)律和創(chuàng)作設計規(guī)則外，還要不斷熟悉作品的時空結構變化與邏輯序列，這里的核心問題是：觀者在面對藝術品時，如何通過具體的邏輯形式在大腦中構造和規(guī)范想象世界。

藝術和文學在題材、風格與圖像學上的概括化與類型化，通常被稱為“陳規(guī)”，其中蘊含著某種流行化的想象形態(tài)和表現(xiàn)模式，不僅控制著對虛構人物的建構，也控制著創(chuàng)作者和觀者的自我想象力與自我表現(xiàn)；而對這種既有模式的有意翻新和再造，也是創(chuàng)造性的一種表現(xiàn)。我們?nèi)绾谓獯a藝術品圖像配置所遵循的特有格套，那就看其構成過程中在沿用陳規(guī)的同時，又做了哪些再造。為此，需要借助文獻和圖像配置來推理當時古人的創(chuàng)作理路和思維邏輯，尋找其中的邏輯序列關系并加以破解。“中國音畫”課程正是這樣逐步將大家引入到一個玄幻、充滿時空感的藝術“心靈體驗”中，充滿了邏輯性想象，顛覆了學生對中國藝術固有的認知。

藝術史研究與藝術品觀看之道密不可分。所謂“看”，實際上是一邊看一邊記憶和想象。我們看到一個圖像，除了考慮其內(nèi)涵是什么，還要想象這個圖像在當時是如何與觀者互動交流的，如此才能分析這個圖像的完整意義。汪悅進在《眨眼的貓頭鷹：視覺效應與藝術史的濃寫》（）一文中認為，藝術品本身可能沒有任何特定內(nèi)涵，其意義在于可能有一個內(nèi)在的機制會產(chǎn)生某種“效應”，從而讓觀者引發(fā)聯(lián)想。所謂藝術作品的“內(nèi)涵”，不是它說了什么，而是其刺激觀者所反映出的某種形式機制。這種理解視角強調(diào)的是認知風格，而非形式風格。正如邁克爾·巴克桑德爾所認為的那樣，藝術作品的趣味即契約——意味著作品中包含內(nèi)在暗示性，需要那個時代的觀者具備某種眼光和視角才能看到。這讓我們開始對圖像本質(zhì)以及如何研究圖像有了新的思考，那就是更加注意認知體驗的重構。

藝術的視知覺關注的便是“看”與“知”的關系，它將知覺心理學作為闡釋藝術作品風格變化的工具。維也納學派中的李格爾提出了“視覺的”和“觸覺的”這一對藝術史研究中的二元風格范疇，強調(diào)精神主體與藝術客體的統(tǒng)一性。李格爾將這對二元風格范疇用來表征“藝術意志”，使得“藝術意志”有了基于認知心理學的基礎。20世紀下半葉以來，西方藝術史界出現(xiàn)了一種將研究視角轉(zhuǎn)向觀者主觀體驗的傾向，或可稱為“觀者轉(zhuǎn)向”。中國畫家在創(chuàng)作時，往往不會完全真實地再現(xiàn)，而是讓觀者有某種聯(lián)想——只有具有某種文化背景的人才會做這樣的聯(lián)想，畫家也知道觀者會做如此聯(lián)想。當我們觀看一幅山水畫時，或許應該考慮到這不僅僅是純粹的風景再現(xiàn)，也是對觀者某種思維模式有一定影響的修辭提示。李成所作的 《晴巒蕭寺圖》（圖2）畫面中的蕭瑟場景，自然會讓觀者聯(lián)想到各種描寫秋景的文學作品，畫面諸多視覺線索對季節(jié)性做出的適應性變化，以及由此引發(fā)的聲音營造成為討論焦點，這使得同一件作品產(chǎn)生出視覺和聲音兩種解讀邏輯。迎面巍峨的高山容易讓人產(chǎn)生心理波動，佛塔似乎又給觀者一種鐘聲縈繞于寺院的感覺。面對畫面，觀者仿佛擁有那種超自然的交流能力，更多地還是一種心理意象，這可以引起觀者感官和理性愉悅的雙重體驗?！肚鐜n蕭寺圖》詩意的視覺元素讓觀者捕捉到更多難以言傳的象外之致，這與北宋時期盛行的“詩畫本一律”關系存在很大的關聯(lián)。汪悅進借助北宋“寒林圖”（圖3 ）、“蕭寺圖”等繪畫母題，對詩畫互涉的關系以及文學、繪畫等不同媒介所產(chǎn)生的不同效應，做出了闡釋。

圖2：北宋 李成 《晴巒蕭寺圖》，111.4厘米×56厘米，美國納爾遜—阿特金斯美術館藏

圖3：北宋 范寬 《雪景寒林圖》，193.5厘米×160.3厘米，天津博物館藏

人的主觀意識在藝術認知體驗重構過程中發(fā)揮著重要作用。汪悅進在哈佛開設的另一門課程《佛教視覺化：敦煌石窟》（），主要探索的是敦煌石窟的視覺程序——石窟壁畫所依據(jù)的不同文本來源，并不能解釋它們在同一個石窟中的融合，只有創(chuàng)造世界的深層邏輯才能將它們聯(lián)系在一起。每個石窟不同的壁畫如何聯(lián)結成一個程序？這些石窟和壁畫如何成為可視化佛教時空冥想中的心理劇場？海外學者研究敦煌莫高窟，在注重其空間性和時間性的同時，也會強調(diào)石窟和壁畫組合的視覺程序以及視覺圖像和空間的聯(lián)系。汪悅進從藝術史視角關注中國早期藝術的視覺編碼和虛擬劇場的敘事效應，以及中國傳統(tǒng)莊嚴道場的神圣想象空間，始終致力于探討美術史研究過程中的邏輯性想象，以及藝術品的內(nèi)在規(guī)律和設計原則。他關于敦煌石窟的研究，創(chuàng)造性地激活了佛教石窟圖像編碼的時空序列，及其通過文本、圖像等媒介所創(chuàng)造的視覺想象空間和儀式想象空間，通過仔細分析視覺元素及其組合方式，再現(xiàn)了一種復雜的觀察宇宙的方式和冥想的可視化。巫鴻在其新著《空間的敦煌：走近莫高窟》中除了關注莫高窟整體空間外，也重點討論了其內(nèi)部空間，如禮儀時間和禪觀之域。我們在研究視覺圖像時，不應只考慮其內(nèi)涵是什么，還應該探討視覺圖像與當時觀者的交流互動方式，即回歸作品的“歷史原境”。

汪悅進始終主張藝術史研究應為當代讀者重構一種歷史體驗，并使其發(fā)揮效應，且多次提及歷史文化經(jīng)驗與當代文化經(jīng)驗的對應問題。尤其近年來，他在哈佛大學創(chuàng)立了哈佛中國藝術實驗室（Harvard Chinese Art Media Lab，簡稱“CAMLab”），持續(xù)運用藝術史研究的學術成果重塑可感知的“歷史經(jīng)驗”。CAMLab作為整合尖端學術研究與多媒介藝術創(chuàng)意的國際平臺，致力于將人文探索與先進技術和設計結合在一起，通過沉浸式裝置、展覽、電影、數(shù)字出版物和其他多媒體形式展示藝術和文化的創(chuàng)新，開啟了中國文化藝術想象時空的跨界實驗，將文化和歷史體驗重構為富于想象力的空間，熔鑄出精神維度文化體驗的藝術展示空間，以引導觀者游不可游之境。目前，CAMLab已展示了諸如“洛陽·幻城”“物劇·牡丹亭”“萬象游心”等在內(nèi)的多媒體展覽、藝術電影、沉浸式展演等多個依托前沿數(shù)字媒體的技術實驗項目（圖4），將原本不可知、不可視的過程呈現(xiàn)給觀者。這說明藝術史研究實際上可以由“內(nèi)化”向“外化”轉(zhuǎn)變，從而拓展更加多元的影響社會的途徑。

圖4：哈佛大學中國藝術實驗室（CAMLab）多媒體展覽項目主頁

值得一提的是，“萬象游心”展覽項目便是采用音畫交融的多媒體技術，重構了宋明時期佛教儀軌中一次完整的禪思過程。佛教法會儀軌的核心是主持法師的禪思，大多數(shù)法會題材的繪畫系統(tǒng)表現(xiàn)的正是法師在禪定中的冥想內(nèi)容。項目基于對宋明時期佛教法會儀軌的深入研究，借助數(shù)字技術引導觀眾走入禪師的內(nèi)心世界，通過禪師的心眼一步步心游寰宇、遍歷萬象，從而體驗宋明時期的禪定修行與宇宙想象，營造出生命儀式的心靈劇場效應。這樣的藝術實踐項目與中國藝術史教學相得益彰，意味著藝術帶給觀者的“神與物游”的歷史體驗正在由概念化的文本陳述和圖像表達，逐步走向包括視聽手段在內(nèi)的可廣泛傳播、可供觀者參與和感知的階段。這個過程是完全公開的，觀者可以在線上參與，傳統(tǒng)的以呈現(xiàn)物質(zhì)形態(tài)為主的展覽則無法揭示出這種關系。藝術和藝術創(chuàng)作實際上轉(zhuǎn)化為一種概念的規(guī)劃和設計運作，換言之，是在策劃一種效果。觀者覺得體驗這個效果是愉悅有趣的，那么這種效果也可以被稱為藝術。什么才是藝術品的真正存在？這樣的問題值得我們再次思考。

汪悅進認為，當下的藝術品之所以被稱為藝術品，通常有如下三個方面的特征：其一，作品要有一定的物質(zhì)性；其二，作品需要具有與其物質(zhì)性相呼應的體驗方式；其三，作品指向某種與之相配套的思想方式。物質(zhì)形態(tài)、體驗方式與思想模式這三者結合在一起，藝術呈現(xiàn)才算是真正成立。CAMLab最核心的精神或關懷是塑造一種體驗，讓大家感受到進入特定體驗之后所產(chǎn)生的新的認知。現(xiàn)代技術為觀者提供了宏觀和微觀相結合的視角——二者可以相互轉(zhuǎn)換——很多過去肉眼不可視的景觀現(xiàn)在都可以被看到，這是一個劃時代的進步。這些嘗試或許可以被視作新的藝術創(chuàng)作實踐，藝術史家成為創(chuàng)作主體，與作品并置，這不僅是一個物質(zhì)轉(zhuǎn)換的過程，更重要的是在這個過程中新理念機制的生成，使得原本無法預料的內(nèi)容得以被催生出來。這是當前藝術史研究較為關注的一個面向，即如何生成原本沒有預設的價值和意義。

三、圖像的觀看之道與視覺策略

畫面中的骷髏是一個怎樣的隱喻？孩童與骷髏邂逅傳達出什么信號？這個場景呈現(xiàn)的是一場劇場演出嗎？一系列懸而未決的問題構成了課上李嵩所作《骷髏幻戲圖》（圖5）視覺圖像分析的主要部分。骷髏的形象源自“莊子嘆骷髏”這一典故。在宗教冥想中，常常把自己想象成骷髏，肉身腐爛和分解，骨骼逐漸地在身上露出來，這會讓人反思自我身體中存在的雜質(zhì)并將其摒除。這需要一定的虛構想象力，才能構建出一個驚人的邏輯世界。學生注意到不同視覺元素的相似性，甚至觀察到不同顏色的編碼，由此聯(lián)系到季節(jié)的轉(zhuǎn)換和陰陽變化。這是在公共空間內(nèi)建構的一種虛構的劇場空間，給觀者帶來一種真實的視覺感官體驗，營造出一種聲音景觀，使得聲音可視化，仿佛一種劇場效應。又如：為何會在露天下這個開放的空間出現(xiàn)母乳喂養(yǎng)畫面？骷髏為什么穿著透明的薄衣？這一系列問題也會引起大家的興趣。這幅畫看起來像是一個統(tǒng)一的圖畫空間，它似乎復制了一個完整的場景。但我們明確地知道，在當時女性是不會這樣做的。或多或少可以假設，它并非真實空間的再現(xiàn)。換言之，它是一個以某種方式設計出來的現(xiàn)實生活中并不存在的虛構空間，我們可以將其視作一個戲劇表演空間。畫面中的骷髏著紗衣似乎是表明天氣轉(zhuǎn)暖，同時暗示所處的端午節(jié)令，由此可聯(lián)想到季節(jié)轉(zhuǎn)換和陰陽變化。傳統(tǒng)上中國人對季節(jié)性周期的思考，往往會圍繞陰陽兩種能量運行展開。這就像戲劇舞臺上的生命循環(huán)，從嬰兒到婦女，再到骷髏的一個生與死的循環(huán)，其中包含著陰陽能量的運動。

圖5：南宋 李嵩《骷髏幻戲圖》，27厘米×26.3厘米，故宮博物院藏

這門課程還討論了琵琶在傳統(tǒng)繪畫中給觀者傳遞出來的感官體驗，如吳偉所作《琵琶美人圖》（圖6）畫面中掩面哭泣的女性，神情幽怨哀愁，在如此開闊的畫面中，她顯得很孤獨，似乎被困在這個漂浮的空間，處于被遺棄的狀態(tài)。我們或許并不能真正了解其情緒狀態(tài)，但她所攜帶的琵琶仿佛是傳達內(nèi)心苦楚的聲音媒介。畫家通常把琵琶這個“物”處理成具有人性的東西，以達到一種“物我互換”的狀態(tài)——這也是觀者在觀看作品時獲得感官體驗和審美體驗的重要途經(jīng)。身色無常，萬物唯心，與物象相比，唯有心象體驗才是中國古代藝術美學所要關照的旨趣。這類作品傳遞出的聲音效果被精準地轉(zhuǎn)譯成了視覺效果，引導著觀者的注意力。正如這門課程所提出的核心觀點，這是一些需要觀者去感悟的內(nèi)在情緒和抒情聲音，課程的主題之一是真正揭示這些內(nèi)在的抒情聲音。我們進行藝術史研究時，更多地也是要關注畫面內(nèi)在結構讓觀者產(chǎn)生了怎樣的觀看體驗，進而討論那個特定文化氛圍下觀者的認知結構和觀畫習慣。

圖6：明代 吳偉《琵琶美人圖》，124.5厘米×61.2厘米，美國印第安納波利斯藝術館藏

這門課程關于聲音的例子不只是《琵琶行》式的“低聲哀嘆”，羅聘所作《鬼趣圖》中的“秋墳鬼唱”，還包括非常精致的抒情聲音，可以讓觀者在觀看作品時形成一種虛擬的心理劇場?；B畫中的禽鳥魚蟲似乎試圖喚起某種聲音效果和心理體驗，以吸引觀者的目光。當觀者沉浸其中觀看一幅畫時，會不由自主地試圖捕捉畫家創(chuàng)作時在腦海中所發(fā)生的事情。從某種意義上講，這是一部內(nèi)在的心理劇。畫面中的樂器似乎在演奏，蟬鳴響起，心理劇隨之上演。錢選所作《草蟲圖卷》仿佛展示給觀眾一場昆蟲之間弱肉強食的富有象征性的戲劇場景，實際上這也是一出心理劇。這種捕食者和獵物之間的關系所蘊含的象征意義，與我們所觀察的自然世界有關。我們用一種反映自然世界的方式觀察作品，它似乎正在發(fā)生著某種內(nèi)在的心理體驗。這種視覺維度或許可以被視作一種情感建構的修辭方式。觀者借此思考圖像的戲劇性，構建內(nèi)在的虛擬心理劇場，通過畫面?zhèn)鬟f出一種視覺上的回響，喚起一種精神內(nèi)化，同時營造出可視化的聲音視覺景觀。

對藝術品與主觀意識活動之關系的研究可以上溯至弗洛伊德，這在某種程度上激發(fā)了他對潛意識的思考。20世紀20年代，法國超現(xiàn)實主義思考如何通過藝術形式進入人們的潛意識狀態(tài)：一種是“自動書寫”，即認為手無意識留下的痕跡反應了潛意識里的東西；另一種是“夢境”，對夢境的印象可以提供潛意識的一些信息。自動書寫的東西是平面狀態(tài)，沒有身臨其境感；夢境則是立體生動的，能夠讓人產(chǎn)生身臨其境的感覺。詩歌在中國傳統(tǒng)想象中居于首要地位，好的藝術品或許也注重讓觀者找尋到某種聲音效果和景觀?！俄n熙載夜宴圖》畫面中有諸多男性和女性角色，女性以歌舞為主；紅色長袍似乎象征高級官員，它可能也是一種讓男性出現(xiàn)在這個場景中的方式。這似乎是一場精神之旅，正是這種男女之間的相遇，讓觀者仿佛進入了這個虛幻的世界。在解讀這幅畫時，畫面中的女性是如何被建構的，也是需要考慮的問題。畫面并非反映現(xiàn)實生活情況，而是借由虛構的場景表達一種特殊心態(tài)。觀者獲得的視覺信息和想象都是對畫面背后某種內(nèi)在信號的處理，是一種視覺化的虛擬心理空間。無論有意還是潛意識，觀者頭腦被瞬間切換到聲音模式。我們不只是在觀看畫面，仿佛還能聽到聲音。聲波繪畫實際上包含著視覺和聽覺兩種解讀效果，觀者一旦達到這個狀態(tài)，會獲得強大和感人的體驗。這便是“中國音畫”課程的核心原理。

“中國音畫”課程試圖通過將觀者注意力轉(zhuǎn)移到繪畫聲音效果上來的形式，開發(fā)出一種描述感官體驗和聲音表演的圖式方法，以此來超越文本和圖像范式。西方繪畫主要關注空間表現(xiàn)，而中國繪畫更多的是表現(xiàn)時間，如對四季、陰陽的敏感，對時間輪回的理解等。中國藝術是多維的，不僅包括視覺，也有聽覺。藝術體驗仿佛一個共享系統(tǒng)，任何人都可以進入。這使藝術有機會成為一種有意義的存在方式，任何人都可以在這個范疇內(nèi)以某種方式理解它。中國傳統(tǒng)繪畫給人帶來的感官體驗將如何運作？我們?nèi)绾瘟私馀c一件藝術品的體驗相伴而生的思維模式？汪悅進注重讓學生思考中國藝術如何編碼，以及其背后的理路是什么。學生在對作品進行視覺分析的過程中會運用很多視覺策略，大量思考藝術史敘事，并在對畫面的組合中產(chǎn)生濃厚興趣，將橫跨數(shù)個世紀的不同媒介的藝術品串聯(lián)起來，進而思考其內(nèi)在的邏輯架構。正如對羅聘所作《鬼趣圖》的討論，觀者能聯(lián)想到畫面中鬼魂哀嚎的聲音。大家討論的并非畫中骷髏的本質(zhì)是什么，也不局限于研究畫中題詩到底說了什么，而是它在清代人眼中、腦中是什么概念和形象，其內(nèi)在結構又可能讓觀者產(chǎn)生一種怎樣的閱讀經(jīng)驗和觀看體驗。我們在研究藝術史時，同樣需要去關注某一特定時期、特定文化氛圍中觀者的認知結構和觀畫習慣。

西方學者往往會圍繞聲音的物質(zhì)維度展開研究，印第安納大學學者蘇珊·尼爾森較早開始關注中國古代繪畫中的聲音效應。“中國音畫”課程努力找尋的某種聲音效果，并非現(xiàn)實世界中真正的聲音效應，而是觀者通過畫面想象出來的虛擬聲音效果，是一種引導觀者進入畫面中心的重要因素。這是一種主觀心理效應和意識活動，觀者更加關注它如何在整個畫面中運作。這種強烈的內(nèi)在聲音驅(qū)動在中國傳統(tǒng)繪畫中很常見，即主觀效應對視覺觀看和感官體驗的影響。這實際上提出了一個更宏大的問題，那就是文化運作模式。特定時段、特定人群都有著某種特定的思維習慣，重構這種思維模式或視覺習慣，也許會給藝術史研究帶來更多愉悅感。藝術史家需要擺脫固有的認知模式和格套，探索新的模式，想象古人是以怎樣的方式感受世界和圖像的。

結語

中國繪畫往往投射出一種抒情的聲音，哈佛大學“中國音畫”課程通過對中國傳統(tǒng)繪畫進行視覺分析來探討悠久的“聲畫”傳統(tǒng)，捕捉這種抒情的聲音。藝術史研究若能更多地關注作品中虛擬劇場的敘事效應，則會通過藝術品產(chǎn)生重新認知和建構想象世界的心理意象，并重構以認知體驗和歷史經(jīng)驗為主的藝術史研究。我們當下研究藝術史，可以嘗試放下現(xiàn)代人看待事物的思維習慣，重新介入到另一種世界的體驗中去。藝術史與特定的時代文化經(jīng)驗相互關聯(lián)，最根本的還是讓觀者與那個時代進行對話。藝術史研究就是要跳出固有思維習慣，并感受彼時的認知習慣，去想象古代中國人是以怎樣的方式感受世界和圖像的?！爸袊舢嫛闭n程試圖建立這樣一個系統(tǒng)：即把每一段時間的視覺體驗和感知體驗都用歷史化、視覺化的方式呈現(xiàn)出來，讓學生打破固有的視覺習慣和思維模式去觀察和思考視覺和聲音——藝術的兩個不同解讀維度，即重新建構我們認知世界和想象世界的雙重媒介。

注釋：

① 黃曉峰：《汪悅進談當代藝術史研究的新動向》，《東方早報·上海書評》，2010年7月11日第98期。

② 張長虹：《重構歷史體驗：中國美術史研究談片——汪悅進教授訪談錄》，《文藝研究》，2011年第7期，第80-87頁。

③ 陳子裳：《汪悅進：美術史研究與圖像的深層理路》，《東方早報》，2011年12月19日。

④ 馮黛梅：《中國藝術背后的序列編碼——訪美國哈佛大學中國藝術史教授汪悅進》，《中國社會科學報》，2018年2月8日，第1391期，第002版。

⑤ 海良：《“昔日”為何如同“異邦”?——哈佛大學中國藝術實驗室創(chuàng)始人汪悅進教授訪談》，《藝術理論與藝術史學刊》，2020年第2輯，第323-341頁。

⑥ 李倩倩：《疫情時代的藝術與藝術史——哈佛大學汪悅進教授訪談》，《民族藝術》，2021年第6期，第140-153頁。

⑦ （美）巫鴻：《陳規(guī)再造——清宮十二釵與<紅樓夢>》，鄭巖編：《陳規(guī)再造：巫鴻美術史文集》（卷三）,上海：上海人民出版社，2020年，第197頁。

⑧ Eugene Wang,“The Winking Owl:Visual Effect and Its Art Historical Thick Description”,,vol.26,no.3 (Spring 2000),pp.435-473.

⑨ （奧）阿洛伊斯·李格爾著，陳平譯：《羅馬晚期的工藝美術》，北京：北京大學出版社，2010年，第5-12頁。

⑩ 這種以作品——觀者為中心的解釋取向，被藝術史學者稱為“觀者轉(zhuǎn)向”，其源頭可追溯到李格爾的《荷蘭團體肖像畫》。參考Alois Riegl,.Oxford :Oxford University Press, 2000;陳平：《論觀者轉(zhuǎn)向：李格爾與當代西方藝術史學中的觀者問題》，《文藝研究》，2021年第5期，第5-20頁。

? 同注⑥，第142頁。

? 汪悅進：《“亂山藏古寺”：〈晴巒蕭寺圖〉及北宋詩畫互涉新議》，上海博物館編：《翰墨薈萃：細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京：北京大學出版社，2012年，第154-169頁。參考Eugene Wang, “Picture Idea and Its Cultural Dynamics in Northern Song China”,, Vol.89, No.3 (Sep.2007), pp.463-481; Lara C.W.Blanchard..Brill:Brill Academic Pub, 2018.

? Eugene Wang.,Washington :University of Washington Press,2007.

? （美）巫鴻：《空間的敦煌：走近莫高窟》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年，第41-105頁。

? Martha Feldman and Judith T.Zeitlin..Chicago :The University of Chicago Press,2019.

? Susan E.Nelson, “Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting” ,, Vol.51 (1998/1999), pp.30-55.