姜文電影《太陽照常升起》的“狂歡化”解讀

吳 妍

(陜西師范大學 文學院，西安 710062)

2007年，姜文的電影《太陽照常升起》上映后遭到了票房和大獎的雙重滑鐵盧，其碎片化的鏡頭和復雜多向化的寓意成為觀眾和評委理解電影的巨大障礙。作為一部挑戰(zhàn)觀眾理解力的影片，它到底講的是一段混亂社會下的私人史，還是私人領(lǐng)域內(nèi)的社會史？若看故事的布局和分量，更像前者；若抓住細節(jié)向上推理，則更像后者?；靵y的結(jié)構(gòu)暗示我們，這不僅僅是個故事，支離破碎的剪輯之后，畫面顯得飄乎不定，就像人們的記憶，時過境遷。必須尋找一種方法去解讀，才能透過許多令人迷茫的意象與情節(jié)，達到一種對影片所表達的內(nèi)涵的理解。

影片采用的是倒敘和插敘相混合的手法，包括四個部分，前三部分發(fā)生在1976年，第四部分發(fā)生在1958年，這樣的一個時間跨度，相信中國人都會明白其意味。這是一個全民狂歡的年代，失去理智進入荒誕的、游戲化的野蠻時代，在這樣的時代中，人性中的妥協(xié)與反抗、愛與恨以一種奇特的形式上演。解讀這部電影，巴赫金的“狂歡化”理論是非常契合的，并且，巴赫金的“狂歡化”理論本身就是復調(diào)和多義的。

一、“狂歡化”理論

“狂歡化”是巴赫金在《拉伯雷的創(chuàng)造與中世紀和文藝復興時期的民間文化》中提出的重要概念之一，“狂歡式”指狂歡節(jié)慶典活動中的慶賀、儀禮和形式的總和，“狂歡化”是在其基礎(chǔ)上形成的一種特有的思維方式和世界觀。它主張翻個個兒來看世界,把世界的正反面放在一起觀察,以快樂的相對性搗毀絕對理念和權(quán)威;它也主張以邊緣聲音的獨特價值顛覆等級的一統(tǒng)天下,強調(diào)一切東西都具有未完成性和不確定性,處于變更之中。

在“狂歡”作為理論資源被論述之前,人們更關(guān)注的是西方傳統(tǒng)節(jié)日中的狂歡節(jié)，它源自于原始祭祀活動，最初嚴肅的和嘲笑神靈的祭祀活動同是官方的，“但在階級和國家制度已經(jīng)形成的條件下，這兩種觀點的完全對等逐漸成為不可能，所有的詼諧形式……逐漸變成表現(xiàn)人民大眾的世界感受和民間文化的基本形式”[1]7，它成為民間與教會和中世紀的官方文化和嚴肅文化相抗衡的重要力量。平民大眾可以在這一天將本我肆無忌憚地展示出來而不受社會契約的束縛，宣泄自己平時隱匿的欲望。狂歡節(jié)使人們以一種全新的方式觀照和接近世界,人回到最本真的狀態(tài)，恢復與世界的原始接觸。在這里,不可避免地出現(xiàn)了兩個世界的對立:廟堂與廣場。在廣場上,表演是人類最直接展示自己內(nèi)心的方式,這里出現(xiàn)的是隱匿于官方權(quán)威文化背后的另外一種文化體系——民間文化。這種狂歡節(jié)儀式與整個官方世界的彼岸建立起了第二種世界的第二種生活，也就是一種特殊的雙重世界的關(guān)系。在這個雙重世界中，狂歡的世界是游戲的、詼諧的、沒有空間界限的，生活即狂歡，狂歡即生活，但二者之間被賦予了一種特殊的游戲關(guān)系。

“狂歡化”的影片用獨特的視角，狂歡的眼光看待世界;以鮮明的指向性,針對官方意識形態(tài),動搖其權(quán)威性和等級的優(yōu)越感;以革命性混雜的方式表達“狂歡化”的世界觀和世界感受。因而,從內(nèi)容到形式,它都具有顛覆性與重構(gòu)性。正是在“狂歡式”的鏡頭與片段中，姜文演繹了自己的“夢”。

二、“狂歡式”的人物

節(jié)慶活動永遠與時間有著本質(zhì)性的關(guān)系，節(jié)慶活動在其歷史發(fā)展的所有階段上，都是與自然、社會和人生的危機、轉(zhuǎn)折關(guān)頭相聯(lián)系的。死亡和再生、交替和更新的因素永遠是節(jié)慶世界感受的主導因素[1]10，因此，“狂歡式”的影片中充滿了兩重性的形象和場景，體現(xiàn)狂歡思維的人物形象都是合二為一,他們身上結(jié)合了嬗變與危機兩個極端?？駳g使精神可以自由出入而不受限制，每個個體所追求的理想，在被現(xiàn)實摧殘后，最終只能以狂歡的形式表達。在世俗的規(guī)約中，理想是不被接受的，被壓抑的，而在狂歡中，暫時取消了一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令，在這之中，人才真正回歸了人，人才感覺到自己是人。人類生存的最高目的即理想，是狂歡的重要目的。

姜文用消失、死亡與新生的循環(huán)表達人物命運的狂歡。影片分為“瘋、戀、槍、夢”四個部分，四個部分形成了一個諷刺的命運的循環(huán)：“瘋”的最后“瘋媽”消失了；“戀”的最后梁老師自殺了；“槍”的最后小隊長被唐老師殺了；“夢”的最后狂歡開始了。在影片的第四部分，即1958年，“瘋媽”和唐妻在沙漠中相遇，一個是走向噩耗，一個是走向浪漫，但兩人的命運是一致的。在一場沙漠狂歡的婚禮上，唐妻慶祝著自己的婚禮，“瘋媽”在鐵路上也慶祝重新得到了對于阿廖莎的寄托。姜文用飄忽的鏡頭，閃動的火光和沉醉的人群，表現(xiàn)出了狂歡節(jié)的肆無忌憚的氣氛，在一片狂歡的氣氛中，故事開始。

“瘋媽”是故事中最具有狂歡色彩的人物。“瘋媽”回到阿廖沙的村莊，她夢見鋪滿鮮花的鐵道上的一雙繡著魚并有魚須的繡花鞋，這繡花鞋是小隊長的隱喻，也就成了她對阿廖莎的寄托，但它隨一只喊著“我知道我知道”的鳥消失了?；蛟S這只鳥從來沒有出現(xiàn)過，只是“瘋媽”臆想出的阿廖莎。村莊充滿躁動與不安：健碩的供銷員，焦躁的數(shù)學老師，頑皮的孩子，“瘋媽”瘋了……也有很多時候“瘋媽”是清醒的，真正的瘋子并不是這樣，“瘋媽”是因為一份愛才變成這樣。姜文或許想要表現(xiàn)她的原始欲望怎樣被激發(fā)出來，她在樹上呼喚阿廖莎，在屋頂吟頌“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”，這些看似瘋狂的行為，其實是“力比多”的轉(zhuǎn)移。她守著一份苦戀，只有打破世俗的規(guī)約，在狂歡中才能肆無忌憚地宣泄自己平常隱匿的欲望,才能表達那一份苦戀。只有在狂歡化的氣氛里，拋棄情節(jié)的可靠性、生活的可能性，假想性地打破一切，才能淋淋盡致地展現(xiàn)自己，就像中世紀人們在狂歡節(jié)的廣場上，無所保留地展示真的自己。

影片中的每一個人物都在用自己的方式進行著生命的狂歡。彈琴唱歌的那個藝術(shù)家是婦女們的大眾情人，他代表了自然健康的性，當他遭到陷害，并且了解到真相之后無力改變自己的處境，無力和強大的對方斗爭。但又戲劇性地被洗刷冤情，有罪或者無罪完全與自己無關(guān)，他只有選擇死亡、回到自然當中才是快樂的，但也是瘋狂的，當然這是他的權(quán)利。

唐老師在影片中是一個極富浪漫主義色彩的人物，他創(chuàng)造美麗的童話與意境，給人以美的想像——路的盡頭，沙漠婚禮，天鵝絨一樣的肚子，挑逗的信以及信號式的小號，將世界簡化為“我與你”的精神世界。他的這些“狂歡式”的豪爽與放縱所突破的正是秩序世界中性無能的灰暗現(xiàn)實。唐老師同時也具有“狂歡化”中“正反同體”的性格特征，他是一個硬漢形象，同時又會給小隊長行賄；他寬恕了犯錯的妻子和小隊長，卻又因為小隊長一語道破他的謊言而槍殺了他。

林大夫是影片中最具有人的本能狀態(tài)的角色，她總是處于性亢奮的狀態(tài)，以至于不能呼吸不能自持?！翱駳g節(jié)的核心是民間文化、大眾文化對肉體感官欲望的弘揚和對神學、行而上學的顛覆和嘲諷?！盵2]185而林大夫風騷卻又自然的步態(tài)，總是濕漉漉的身體，則是用性的“狂歡化”對文革時期性壓抑的反抗與嘲弄，正如王小波在《黃金時代》中所描寫的，當將性堂而皇之地擺在明處，便沒有人敢說什么了。林醫(yī)生甚至希望通過她去解救唐老師，更重要的是解救她自己不可救藥的性欲。

三、“狂歡式”的場景

“狂歡化”理論與狂歡節(jié)儀式和它的種種變體有著深厚的淵源，而“狂歡化”在電影中的應(yīng)用則表現(xiàn)于電影鏡頭中的舞會、電影院、咖啡館或熱鬧的集市等具有廣場語言性質(zhì)的場所，同時由于狂歡節(jié)本身的豐富、多變與不確定的形式，電影中也表現(xiàn)為多指向性的意象的狂歡，在心理結(jié)構(gòu)上符合日常生活的壓抑性體驗和狂歡節(jié)儀式上的瞬時感受規(guī)律。“破壞一切習慣的聯(lián)系, 事物間和思想間普通的毗鄰關(guān)系, 建立意想不到的毗鄰關(guān)系,其中包括最難預料的邏輯關(guān)系和語言關(guān)系?！盵3]364正是在這樣的基礎(chǔ)上，姜文營造了令人捉摸不透的意象與場景，以陌生的邏輯方式組合的跳躍的畫面，同時又有似是而非的關(guān)聯(lián)，在混亂與不確定性中，將影片剪輯成各種意象狂歡的場景。

“瘋”所展示的場景是寓意的狂歡。魚須繡花鞋、被剪了頭像的照片、歪脖子樹、山羊、鳥、鵝卵石，“瘋媽”麻利健碩的身體、荒遠神秘的鵝卵石屋、精心拼湊的碎片，以及電影中輕快歡悅的《前奏曲》都使人捉摸不透，充滿了怪誕之感?！霸诠终Q現(xiàn)實主義中，物質(zhì)——肉體的因素是從它的全民性、節(jié)慶性和烏托邦性質(zhì)的角度展現(xiàn)出來的?！盵4]鏡頭本身傳達的畫面零碎而不合邏輯，造成了意象豐富的意指，使觀眾自己抽象出情感指向。這里就出現(xiàn)了“混亂社會下的私人史，還是私人領(lǐng)域內(nèi)的社會史”的問題。這些意象可以隱喻“瘋媽”的內(nèi)心世界，破碎凌亂卻又堅守愛情的脆弱的內(nèi)心，鵝卵石屋是她內(nèi)心的真實映射，摔碎了的盆盆罐罐、算盤、鏡子以及照片，一切都不堪一擊，一個噴嚏便打回原形；也可以隱喻這一時代中國的一場全民性運動，1958年到1976年，中國興起了轟轟烈烈的“破四舊”運動，連任何外族入侵都不曾毀壞過的曲阜孔林都給搗毀了。電影中“母親”瘋了，她打兒子，但兒子們卻毫無反抗，甚至說出“你要愿意打就打嘛，真的沒事兒媽”。從“反右”到“文化大革命”，中國大陸興起全民“狂歡化”運動，整個社會秩序被顛倒，呈現(xiàn)出焦灼化、碎片化、暴力化、反倫理化的狀態(tài)。

“戀”中露天電影場是狂歡節(jié)的典型場所,而將這一狂歡空間與時間相聯(lián)系，就構(gòu)成了官方世界與第二世界重合的效果。躁動的“文革”時期，每個人都充滿了性的饑渴與暴力的沖動，既有壓抑的痛苦又有發(fā)泄的快感，夜間露天電影場即是這樣一種雙重世界的演繹場所。黑暗帶來了神秘與掩護，公共場合帶來了無限的融入與同化，輕松自由的氛圍中被壓抑的性沖動最容易釋放出來，對抗官方秩序的非官方秩序也易于形成。

電影放映的是樣板戲《紅色娘子軍》中純潔的革命同志之間的感情，唐老師哼著小調(diào)，輕搖著身體，神情愉悅，婦女們跟著舞蹈欣然學著……一聲“流氓”打破了這個雙重世界的和諧狀態(tài)，一聽到有人喊“流氓”，就出現(xiàn)了瘋狂的追捕，在場的婦女不止一人被摸了屁股，而僅有一人喊了出來?？释幻?，性的壓抑，人性的壓抑可想而知。而眾人的追逐是為了在秩序世界中掩飾自己在非秩序世界的狂歡，“如果說有人喊抓‘流氓’，你就去追，可是追著追著你就變成了第一個，后邊的人就把你當成了流氓?！边@樣簡單粗暴的邏輯便可將一個人置于死地?？駳g節(jié)上，這樣的邏輯被用來調(diào)侃權(quán)威，現(xiàn)實世界則是殘酷的生存考驗。

“夢”中的狂歡是唯美的、純粹的、崇高的儀式，沙漠婚禮中所有的人都縱情歌舞，而最重要的是這狂歡是慶祝人性暫時性的滿足?？駳g節(jié)所注重的核心內(nèi)容：最原始的世界感受，詼諧的、自由的、沒有空間界限、階級界限的人與人的關(guān)系，在這里得到了最完美的演繹——音樂、篝火、烤肉、罐頭和瘋狂的人群盡情地狂歡。梁老師也出現(xiàn)了，搶走新娘，人群肆無忌憚地跳舞、游戲，瘋狂地拍打著異性的屁股，這是對露天電影院事件的顛覆,同時也是對非常態(tài)的公共秩序的反抗。點燃的帳篷帶著悅動的火光飛過列車，狂歡的人們在為過往的列車、為一切歡呼，“瘋媽”在火車的衛(wèi)生間奇異地生下了兒子，代表著最熱烈的生命原發(fā)力和最蓬勃的欲望，這種“狂歡化”的世界感受突出其全民性、自由性和烏托邦性。

四、結(jié)語

《太陽照常升起》題目本身的寓意已經(jīng)有了歧義性:是喜劇性的。在新的一天一切都重新來過，不論社會史和私人史多么血腥與殘酷，都會有一個與之對立的“狂歡化”的世界釋放被壓抑的人性。不論是瘋癲還是節(jié)慶，人總要尋求一種使人成為人的方式，雙重世界的并行永遠不會停止。不論人世經(jīng)歷怎樣的腥風血雨，太陽都會照常升起?；蛟S這正表達了姜文獨特的歷史觀：歷史的整體是平等的，歷史中的人無論怎樣都會被扭曲，而在“狂歡化”的第二世界中，人都會回到自然的人的狀態(tài)。

參考文獻：

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[3]巴赫金.巴赫金全集:第三卷[M].白春仁，曉河,譯.石家莊:河北教育出版社, 1998.

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