由繪畫平面走向抽象構(gòu)成

摘 要：浙東石窗裝飾是中國(guó)古代裝飾藝術(shù)的典型代表，它凝結(jié)了繪畫、建筑、雕刻與工藝的藝術(shù)與思想，在平面到空間的過渡中，追求秩序與變化，以點(diǎn)、線、面等藝術(shù)元素勾畫形式與節(jié)奏。在傳統(tǒng)手工藝的物化中，浙東石窗裝飾以有機(jī)與抽象的圖案、暖和靜雅的色調(diào)，展現(xiàn)出民俗美的藝術(shù)象征。

關(guān)鍵詞：浙東石窗 裝飾 藝術(shù)元素 秩序感 藝術(shù)精神

窗，根據(jù)段玉裁《說文解字注》：“在墻曰牖：牖，穿壁以木為交窗也。在屋曰囪：屋在上者也。此皆以交木為之，故象其交木之形?！?/p>

浙東石窗，是中國(guó)古代浙東地區(qū)民俗藝術(shù)的優(yōu)良物質(zhì)載體。它以“石”材作窗，所謂石令人古，水令人遠(yuǎn)。{1}它傳達(dá)了一種“永恒”的觀念?！犊脊び泩D說》中寫道：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，乃為良?！眥2}浙東石窗的優(yōu)良工藝是海洋氣候影響下的地區(qū)藝術(shù)精華，通過其裝飾的表現(xiàn)內(nèi)容與刻畫方法，傳達(dá)出古典規(guī)范的審美內(nèi)涵，并由傳統(tǒng)衍生出現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念。清代李漁在《閑情偶寄》中寫道：“吾觀今世之人，能變古法為今制者，其唯窗欄二事乎？”{3}浙東石窗以點(diǎn)造型、以線裝飾、以面表現(xiàn)、以風(fēng)格化的抽象圖案構(gòu)造時(shí)空秩序，為傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的匯通提供了借鑒。

一、浙東石窗裝飾的繪畫平面

美術(shù)史家沃爾夫林曾指出：“美術(shù)史主要是一部裝飾藝術(shù)史?！眥4}通過解讀浙東石窗的裝飾法則，發(fā)現(xiàn)它合理詮釋了沃爾夫林的觀點(diǎn)?！巴昝赖难b飾是最優(yōu)秀建筑和最優(yōu)秀繪畫的共同特點(diǎn)” ，從英國(guó)藝術(shù)理論家羅斯金的視角觀看，浙東石窗裝飾無疑可以被視作平面上的完美繪畫作品。在工匠進(jìn)行雕鑿之前，首先對(duì)石窗進(jìn)行位置經(jīng)營(yíng)，即在樣稿上進(jìn)行構(gòu)圖，其中包含著畫面內(nèi)容與情節(jié)的安排，必須主次分明，畫面協(xié)調(diào)。在長(zhǎng)期形成的石窗畫面上，動(dòng)植物是浙東石窗的主要描繪對(duì)象，這顯然是藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展史的自然規(guī)律。從新石器藝術(shù)的萌芽中，彩陶的裝飾平面上便開始了對(duì)動(dòng)植物的簡(jiǎn)單刻畫，這是早期居民對(duì)自然和生活的樸素認(rèn)識(shí)，無論是中國(guó)古代的馬家窯文化還是古希臘紅繪風(fēng)格的陶瓶上，植物紋樣十分常見。晚明以來，江南的文人藝術(shù)濫觴，浙東石窗也在“文雅”觀念的影響中，“由技進(jìn)道”，在工匠的刻刀下體現(xiàn)出不俗的審美風(fēng)尚。

在浙東石窗的表現(xiàn)內(nèi)容上，梅蘭竹菊是比較常見的藝術(shù)題材，梅花寓意著遺世幽香，蘭花象征著品格高潔，竹子表達(dá)了寧折不彎，菊花代表著傲雪獨(dú)立。此類題材在中國(guó)古代的浙東石窗中尤為常見，尤其表現(xiàn)出士夫與文人的君子自喻。元代以降，花鳥畫的藝術(shù)元素與各類工藝和民俗融為一體。從裝飾法則上看，浙東石窗植物化的繪畫平面完全是一種古典的程式。這套繪畫程式的發(fā)展和成熟與中國(guó)繪畫史有著高度的一致性，與之將19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方興起的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相比，它們無不希望到自然中尋找美的本質(zhì)。正是在這種寫實(shí)與具象風(fēng)格表現(xiàn)的同時(shí)，一種抽象的設(shè)計(jì)精神愈發(fā)凸出，并逐漸主導(dǎo)著后期浙東石窗的發(fā)展。

古希臘哲學(xué)家柏拉圖曾對(duì)美進(jìn)行過區(qū)分，并指出相對(duì)美和現(xiàn)實(shí)美的差異。在他看來，現(xiàn)實(shí)事物的美是相對(duì)美；而抽象形式如點(diǎn)、線、圓、平面和立體的美是絕對(duì)美，是永遠(yuǎn)的美和為美而美的美。恰如繪畫史中寫實(shí)繪畫和抽象繪畫的并行發(fā)展一般，浙東石窗在寫實(shí)化地表現(xiàn)民眾喜聞樂見的植物圖案時(shí)，同時(shí)還以更簡(jiǎn)化的幾何抽象表現(xiàn)出一種思辨的邏輯。五代至宋，中國(guó)古代寫實(shí)繪畫達(dá)到了前所未有的高度，由北宋范寬的《溪山行旅圖》可見一斑。此后，古典繪畫逐漸轉(zhuǎn)向書法的圖繪與表現(xiàn)，明清之際，中國(guó)畫尤其重視畫家的心性抒發(fā)與筆墨本體的意義表現(xiàn)。無獨(dú)有偶，晚明以后的浙東石窗也反映出發(fā)達(dá)的抽象藝術(shù)形式，文字表現(xiàn)滲透其中，如萬字紋、喜字紋、福字紋等所體現(xiàn)的符號(hào)性。浙東石窗藝術(shù)天圓地方的平面造型與構(gòu)圖中的幾何圖案相互彰顯，力圖表現(xiàn)出對(duì)宇宙觀的體悟。在一幅名為“滿天星”（圖1）的石窗畫面中，由點(diǎn)連成線，以線構(gòu)成面，組合出一幅抽象而有秩序感的繪畫。這種藝術(shù)的抽象顯然是有根據(jù)的，如秦代咸陽宮的宮殿即曾仿照冬至日西北角天空星宿排列，明清之際，浙東石窗中的抽象藝術(shù)形式顯然是對(duì)古人的自然觀念的延續(xù)。

二、浙東石窗裝飾的藝術(shù)元素

浙東石窗裝飾除了反映繪畫平面之外，以點(diǎn)、線、面為基礎(chǔ)元素的形式構(gòu)成也極具藝術(shù)特色。在具體的平面上，點(diǎn)通常以連接點(diǎn)出現(xiàn)，但點(diǎn)的輪廓顯然超越了這一限制，點(diǎn)物化、變形成為任意幾何形狀，如穩(wěn)固的方形或和諧的圓形。由于點(diǎn)存在的動(dòng)感和張力，點(diǎn)的外形與平面關(guān)系密切。在三維的浙東石窗中，最簡(jiǎn)短的藝術(shù)形式莫過于點(diǎn)。如圖2所示，平面上的點(diǎn)是方形構(gòu)圖內(nèi)部最簡(jiǎn)潔與最恒定的藝術(shù)元素，點(diǎn)在完滿的方形中支撐著兩個(gè)不完整的方形，從而形成上下交疊的禮盒形，這種寓意榮華富貴的獻(xiàn)禮紋在浙東極為常見。類似的石窗中，點(diǎn)以一種重復(fù)的手法加強(qiáng)了石窗平面的節(jié)奏感，如圖3中由點(diǎn)連接的萬字紋幾何圖案。從浙東石窗裝飾在平面上的圖畫再現(xiàn)到空間中的抽象構(gòu)成，二者表現(xiàn)出了一種深層的藝術(shù)變化。

從構(gòu)成角度而言，浙東石窗裝飾中藝術(shù)元素及空間結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，使其展現(xiàn)出具體的圖畫效果。石窗中幾何構(gòu)成的第一步，即從早期的繪畫性平面中剝離，表現(xiàn)為對(duì)點(diǎn)的運(yùn)用，它以離心或聚合的結(jié)構(gòu)方式表達(dá)著獨(dú)特的審美意識(shí)。在達(dá)·芬奇的繪畫作品《維特魯威人》中，維特魯威人的頭、足和手指各為端點(diǎn)，正好外接一個(gè)正方形。達(dá)·芬奇的靈感來自于維特魯威《建筑十書》中的描繪：“人體中自然的中心點(diǎn)是肚臍。因?yàn)槿绻税咽帜_張開，作仰臥姿勢(shì)，然后以他的肚臍為中心用圓規(guī)畫出一個(gè)圓，那么他的手指和腳趾就會(huì)與圓周接觸。不僅可以在人體中這樣地畫出圓形，而且可以在人體中畫出方形。即如果由腳底量到頭頂，并把這一量度移到張開的兩手，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)高和寬相等，恰似平面上用直尺確定方形一樣?！眥5}可以想象，浙東石窗中以點(diǎn)為核心進(jìn)行輻射和發(fā)散的藝術(shù)方法同樣契合著西方的哲學(xué)和藝術(shù)理念。

浙東石窗裝飾圖案在點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，由點(diǎn)入線，以靜入動(dòng)，形成了圖畫的第二藝術(shù)元素。在浙東石窗裝飾的線條構(gòu)成中，線主要分為水平線、垂直線、對(duì)角線、弧線、曲線等。在中國(guó)古代人物畫技法中，線條的變化多端構(gòu)成了中國(guó)畫重要的藝術(shù)特色。浙東石窗的幾何圖案中，幾何波浪線以凹曲和凸曲的壓力形式交替展現(xiàn)，直線的平直或縱深則體現(xiàn)出極簡(jiǎn)的基調(diào)。其線條包涵著有限與無限，浙東石窗裝飾既遵從著傳統(tǒng)工藝的尺度，又力圖打破形式的桎梏。線的邊廓意味著界限和規(guī)則，與書法中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路ㄏ嗨?，浙東石窗有幾種不同的線型組合：幾何組合型、混合組合型、不規(guī)則組合型。幾何組合型主要指的是石窗的形式由抽象的幾何圖案組成，即由幾何線條構(gòu)成?；旌辖M合型則綜合了幾何線條與不規(guī)則線條，如圖4所示的風(fēng)車紋中，石窗裝飾的中心是規(guī)整的文字或線條，周圍環(huán)繞著不規(guī)則的植物線條，反映出百姓對(duì)自然的藝術(shù)概括。不規(guī)則組合型的浙東石窗裝飾代表如花草紋，此外，作為浙東海洋地區(qū)的藝術(shù)典型，“一根藤”紋石窗以藤本植物為原型，以一根藤狀曲線纏繞進(jìn)行構(gòu)圖，形式簡(jiǎn)潔、石窗畫面多由形似海浪的不規(guī)則線條平結(jié)組成。

從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)到當(dāng)代設(shè)計(jì)，線條運(yùn)用極為廣泛，風(fēng)格派、構(gòu)成主義和包豪斯為現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成所設(shè)定的重要原則之一，即對(duì)線的分析與強(qiáng)調(diào)。北京2008年奧運(yùn)標(biāo)志漢字圖形以及中國(guó)聯(lián)通的標(biāo)志都運(yùn)用了富有動(dòng)感和連綿之意的線條。以線觀之，浙東石窗裝飾已經(jīng)具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的構(gòu)成要素，直線的重復(fù)、角線的對(duì)偶與曲線的發(fā)散，浙東石窗用線組合成多樣的圖形，它以不同線條的長(zhǎng)度、角度、力度塑造了藝術(shù)化的平面，又以此構(gòu)成交錯(cuò)的空間。浙東石窗，如同其他典型的藝術(shù)作品一般，如埃菲爾鐵塔、塔特林的第三國(guó)際紀(jì)念碑、中國(guó)古代建筑的屋頂、中國(guó)古典繪畫，它們都表明了線的藝術(shù)魅力，通過線創(chuàng)造出一種結(jié)構(gòu)與空間。

在線條圍合的物質(zhì)平面上，浙東石窗裝飾大多數(shù)都是正方形或長(zhǎng)方形的基面。浙東石窗的方形基面由兩條橫線與兩條豎線圍成，形成一種冷靜而客觀的基調(diào)。在抽象繪畫中，荷蘭抽象派以橫豎線建構(gòu)了繪畫平面與空間，浙東石窗的構(gòu)成平面既簡(jiǎn)單又純粹，方圓互補(bǔ)，方形中包含圓形并隨時(shí)可以轉(zhuǎn)化為圓形，圓形則隱含著與方形相似的張力。方與圓的融通可以通過點(diǎn)位的移動(dòng)與線條的貫穿而完成，石窗平面因此產(chǎn)生出一種流動(dòng)著的“自由”與變化。如浙東石窗中的銅錢紋裝飾圖案（圖5），石窗由外圓內(nèi)方的銅錢形象組合而成，有單獨(dú)、并列、交疊等方式，既象征著財(cái)源廣進(jìn)，又尊崇著天圓地方的儒家信念。

作為浙東石窗裝飾的藝術(shù)元素，點(diǎn)、線、面同時(shí)可以被視作藝術(shù)手法的運(yùn)用，因而他們與裝飾所使用的工具和技術(shù)息息相關(guān)。石材的樸與精，刀法的細(xì)或拙，平面的平滑或粗糙，都使得浙東石窗裝飾的平面與空間呈現(xiàn)出多樣的藝術(shù)效果。

三、浙東石窗裝飾的構(gòu)成秩序

在自然界中，幾何形狀相對(duì)少見，人們的慣常心理傾向于接受有規(guī)律性的表現(xiàn)形式，顯然，浙東石窗裝飾展現(xiàn)出了獨(dú)特而有規(guī)律的秩序感，在簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)與線條所構(gòu)造的秩序中，它大多形成了簡(jiǎn)單的幾何世界。

在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中，“少即多”是設(shè)計(jì)構(gòu)成的重要準(zhǔn)則，以此為基礎(chǔ)，則發(fā)展出以簡(jiǎn)單圖形構(gòu)成為基礎(chǔ)的標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)。浙東石窗裝飾的圖案恰恰展示了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所追求的秩序感。

浙東石窗裝飾的圖案有著復(fù)雜的層次，它首先體現(xiàn)著有生命力的植物生長(zhǎng)節(jié)奏，這種對(duì)節(jié)奏的把握正是藝術(shù)裝飾的來源。在此基礎(chǔ)上，石窗圖案運(yùn)用了文字。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，書畫同源是重要的創(chuàng)作命題，元代畫家趙孟■提出：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”{6}趙孟■的觀點(diǎn)將書法進(jìn)一步引入繪畫，而在書法產(chǎn)生之初，象形和指事等造字法卻與有機(jī)體的自然圖案關(guān)系密切。因而，浙東石窗令人驚訝地展現(xiàn)了它與中國(guó)古典繪畫發(fā)展的相似性。

此外，從浙東石窗的裝飾圖案中，還可以發(fā)現(xiàn)一系列間隔相等的線條重復(fù)，這是另一種表達(dá)節(jié)奏的形式組合，它巧妙地表現(xiàn)了簡(jiǎn)單與統(tǒng)一、對(duì)稱與和諧。與機(jī)器化大生產(chǎn)相比較，浙東石窗中所凝結(jié)著的手工藝代表了一種有機(jī)的藝術(shù)秩序，在這種秩序創(chuàng)造中，手工藝賦予了圖案更多的變化，也是時(shí)間秩序的體現(xiàn)。英國(guó)著名批評(píng)家羅斯金曾在《生命明燈》中寫道：“蹩腳的裝飾不是因?yàn)榇种茷E造，不是因?yàn)樯玻且驗(yàn)槔浔??！眥7}羅斯金的自然與歷史主義立場(chǎng)為手工藝創(chuàng)作進(jìn)行了辯護(hù)。浙東石窗裝飾的寶貴之處在于它保留了工匠的制作痕跡，使其凝固了一段時(shí)間和生命，表現(xiàn)出象征時(shí)間的藝術(shù)秩序。

隨后產(chǎn)生的則是幾何形的抽象，也是構(gòu)成浙東石窗裝飾中空間秩序的重要基礎(chǔ)。浙東石窗裝飾中的幾何圖案同樣可見諸伊斯蘭建筑與印度藝術(shù)中，什么原因使得這些東方藝術(shù)都不表現(xiàn)自然現(xiàn)象，威廉·沃林格在《抽象與移情》一書中指出：“人們從主觀上優(yōu)先重視的并不是復(fù)雜的藝術(shù)，而是那種被視為高級(jí)藝術(shù)的圖案藝術(shù)?！眥8}沃林格進(jìn)一步論證道，“線型裝飾和植物裝飾這兩種風(fēng)格，在根本上都是一種抽象，而且，它們之間的差異，在抽象這一點(diǎn)上實(shí)際只是程度的差異?！眥9}同樣例子在20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)中屢見不鮮并深刻影響到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)。因此，浙東石窗裝飾的抽象圖案可被視作一種有規(guī)律的設(shè)計(jì)符號(hào)，以線條、色彩的方式在空間中并列，凸顯出空間秩序的重要性。

在美術(shù)史中，幾何紋在原始陶器上曾得到廣泛的描繪，它體現(xiàn)了古人對(duì)世界的抽象思維和概括能力，在直與曲、正與斜、疏與密的對(duì)比中，抽象圖案表現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔和純粹的藝術(shù)語言。正如貢布里希在研究裝飾藝術(shù)時(shí)指出的那樣，假如說藝術(shù)再現(xiàn)的歷史是人類對(duì)幾何圖形進(jìn)行修正的歷史，那么裝飾的歷史則是人類出于愉悅眼睛的需要，以無數(shù)不同方式將幾何圖形進(jìn)行組合的歷史。人類的大腦與大自然一樣，具有一種“秩序感”，“我們有一種根深蒂固的傾向，即把秩序視為具有建立秩序能力的大腦的標(biāo)志?！眥10}人類心理中存在著捕獲藝術(shù)普遍性的永恒傾向，浙東石窗裝飾的抽象圖案或許被手工藝者視作抽象的秩序。

中國(guó)畫、中國(guó)園林、中國(guó)建筑、中國(guó)設(shè)計(jì)，追求可望、可觀、可居、可游的意境，在表現(xiàn)窗的題材中，錢鍾書寫道：“又是春天，窗子可以常開了。……我們因此明白，春天是該鑲嵌在窗子里看的，好比畫配了框子?！蓖瑯?，唐代詩人皮日休以詩贊浙東四明山石窗道：“窗開自真宰，四達(dá)見蒼茫涯。苔染渾成綺，云漫便當(dāng)紗。欞中空吐月，扉際不扃霞。未會(huì)通何處，應(yīng)憐玉女家?！眥11}在浙東石窗裝飾中，空間意識(shí)與時(shí)間觀念相互滲透，詩畫一律、時(shí)空交融，以有秩序的有機(jī)圖案與抽象的幾何圖案完美體現(xiàn)了中國(guó)古代的工藝思想。

四、浙東石窗的色彩意味

英國(guó)藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾將藝術(shù)定義為“有意味的形式”，而形式則是色彩和線條以某種特殊方式促成某種形式或形式關(guān)系，從而引起人們的心理愉悅。浙東石窗的色彩較為多樣，浙東地區(qū)的沙夾石又稱灰白石、青石、紅石，在臺(tái)州、寧波、舟山等地區(qū)，石窗呈現(xiàn)出赭紅色，在歲月的流逝中讓人體驗(yàn)到一種懷舊的暖色（圖6）；與之對(duì)應(yīng)的是溫嶺地區(qū)的灰白色石窗，它以一種淡雅寧靜的色調(diào)輝映著民居。豐富的色彩固然體現(xiàn)了浙東石窗的裝飾美，還反映出浙東地區(qū)的審美傾向。1924年，蔡元培曾在日記中記載道：“就房屋言之，瑞士人喜歡綠色，荷蘭人喜歡淡紅，中國(guó)近于灰色者。瑞典人喜用暗紅色（板屋）。荷蘭人建筑公共機(jī)關(guān)，與尋常人家類似?！眥12}作為浙江紹興人，蔡元培對(duì)建筑色彩的關(guān)注，基于心理學(xué)和民族學(xué)的研究方法，反映了他對(duì)建筑和地理、氣候、民族性格、審美趣味等關(guān)系的敏感認(rèn)知，這與他成長(zhǎng)的浙東環(huán)境不無聯(lián)系，同時(shí)，這一論述也可以用于分析具有熱情性格的浙東沿海居民。浙東石窗的色彩是因地適宜的人工選擇，與民居建筑的屋檐、墻體的色調(diào)相互組合，構(gòu)成了一種視覺與心理上的恰當(dāng)排列，為其平添了幾分藝術(shù)感染力。

五、結(jié)語

浙東石窗裝飾的材質(zhì)、形態(tài)和色彩是其形式美的重要因素，其繪畫平面、藝術(shù)元素、構(gòu)成秩序體現(xiàn)了中國(guó)古代工藝的裝飾思想。在平面表現(xiàn)上，它的內(nèi)容與題材體現(xiàn)出中國(guó)古典繪畫的風(fēng)尚所及；在位置經(jīng)營(yíng)上，它運(yùn)用點(diǎn)、線、面的構(gòu)成法則 ，形成了石窗中鮮明的藝術(shù)元素；在自然與有機(jī)圖案的雕刻之后，浙東石窗形成了統(tǒng)一的秩序感。從空間藝術(shù)的角度，浙東石窗將有形的、實(shí)體的造型藝術(shù)依存于空間之上，它是三維的；從時(shí)間藝術(shù)的角度，它又是靜止并可以觀看的藝術(shù)，它是二維的。在實(shí)用與審美的結(jié)合中，浙東石窗融入了繪畫、雕塑、工藝美術(shù)與建筑設(shè)計(jì)，最終以日常生活的審美化方式得以展現(xiàn)。

浙東石窗藝術(shù)，以繪畫平面的形態(tài)裝飾著神話與現(xiàn)實(shí)、神圣與世俗，與西方中世紀(jì)時(shí)期教堂中的彩色玻璃窗的教諭不同，它的出現(xiàn)反映了民眾的文化自覺意識(shí)，從石窗采光、通風(fēng)、防腐的“有用”到雕刻裝飾、象征、夸張的“無用”，浙東石窗力圖表達(dá)中國(guó)古代民居建筑的審美理想。而當(dāng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)走向現(xiàn)代設(shè)計(jì)，再現(xiàn)浙東石窗藝術(shù)中的手法運(yùn)用與形式意味，其中的設(shè)計(jì)與象征傳達(dá)出大眾的審美心理。

酷愛山水繪畫的明代造園家計(jì)成不斷地通過對(duì)窗的妙用營(yíng)造著他的山水園林，并且書寫了對(duì)審美之窗的詩意規(guī)劃：“軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛縵”，“南軒寄傲，北牖虛陰；半窗碧隱蕉桐，環(huán)堵翠延蘿薜”。{13}浙東石窗的裝飾藝術(shù)展現(xiàn)的不止是一種獨(dú)特風(fēng)貌的文化遺產(chǎn)，它提供了一種詩意的棲居方式，通過這扇既工且藝的窗口，可以看見文化理想、社會(huì)道德、地理風(fēng)俗等情境的演繹。

{1} 文震亨：《長(zhǎng)物志》，中華書局2012年版，第81頁。

{2} 戴吾三：《考工記圖說》，山東畫報(bào)出版社2003年版，第20頁。

{3} （清）李漁：《閑情偶寄》，上海辭書出版社1995年版，第47頁。

{4} 轉(zhuǎn)引自[英]約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，山東畫報(bào)出版社2006年版，第137頁。

{5} 高履泰：《建筑十書·第三書》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2001年版。

{6} 鄭午昌：《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海古籍出版社2011年版，第275頁。

{7} [英]約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，山東畫報(bào)出版社2006年版，第151頁。

{8}{9} [德]沃林格：《抽象與移情》，遼寧人民出版社1987年版，第51頁，第61頁。

{10} [英]E.貢布里希著，楊思梁、徐一維譯：《秩序感》，浙江攝影出版社1987年版，第10頁。

{11} 張球：《中國(guó)古代石窗》，西泠印社出版社有限公司2007年版，第10頁。

{12} 王世儒 ：《蔡元培日記》（下），北京大學(xué)出版社2010年版，第347頁。

{13} 計(jì)成原著，陳植注釋：《園冶注釋》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2012年版。

基金項(xiàng)目：本課題屬浙江省教育廳科研項(xiàng)目（YZ01120484 ）

作 者：李志明，臺(tái)州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)及理論。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com