明清家班的興盛與昆曲的傳承

摘 要：從明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期亂彈紛起之前，中國戲曲藝術(shù)迎來了昆曲的繁盛期。這期間，宮廷供奉戲班、民間職業(yè)戲班、文士豪富家班承擔(dān)了昆曲的傳播、演出和教育等職能，其中尤以家班最盛。明清家班對昆曲生旦戲表演藝術(shù)體系和藝術(shù)風(fēng)格的形成具有至關(guān)重要的作用，同時(shí)對戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：昆曲 家班 戲曲傳承

元末明初，南戲廣泛流傳，它與地方語言和音樂相結(jié)合，形成了具有地方特色的新的聲腔，海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔“四大聲腔”便是南戲地方化的產(chǎn)物。其中，昆山腔形成較晚，但成就最為宏富，影響最為深廣。明嘉靖時(shí)期，魏良輔對昆山腔進(jìn)行了改革，并有作家借以新腔創(chuàng)作傳奇，也就是我們今天所說的“昆曲”。從明嘉靖后期昆曲定型到清乾隆中期亂彈紛起之前，中國戲曲藝術(shù)迎來了昆曲的繁盛期，也可以說是戲曲藝術(shù)的繁盛期。戲曲教育，主要是昆曲教育也在這一階段取得了長足的發(fā)展。

明清時(shí)期，承擔(dān)昆曲傳播、演出和教育的職業(yè)組織大致可歸納為三類：宮廷供奉戲班、民間職業(yè)戲班、文士豪富家班。宮廷供奉戲班是統(tǒng)領(lǐng)于宮廷教坊的戲曲演出組織，明代前期，多以演出北雜劇為主，萬歷以后，以演昆曲為主。據(jù)史料記載，明萬歷年間，內(nèi)廷特設(shè)玉熙宮，近侍三百多人，兼習(xí)宮戲和外戲，頗為出名。清代康熙年間，內(nèi)廷樂部改為南府，專演戲曲。南府又分內(nèi)學(xué)和外學(xué)，內(nèi)學(xué)為太監(jiān)演習(xí)的班子，外學(xué)是由民間招募的藝人組成的班子。宮廷供奉戲班在昆曲發(fā)展中具有一定的作用，但因其受眾有限，且自身存在很多局限性，影響力不大。比較而言，民間職業(yè)戲班行走江湖，觀眾群比較廣闊，表演也相對靈活。明清時(shí)期，昆曲的繁盛催生出大量的民間職業(yè)戲班。通過大大小小、形形色色的民間職業(yè)戲班，昆曲表演基本能夠覆蓋從城市到鄉(xiāng)村的廣闊地區(qū)。相較于宮廷供奉戲班和民間職業(yè)戲班而言，文士豪富的家班是明清時(shí)期昆曲表演和傳承最重要的一支力量，它對昆曲的唱腔藝術(shù)、表演藝術(shù)及其他方面都產(chǎn)生過極大的影響。

家班，也稱為“家樂”，是由私人購置的，主要為私人家庭演出。家班出現(xiàn)在明代中期，隨昆曲的興盛而發(fā)展，明末達(dá)到繁榮興旺的階段，清代乾隆、嘉慶時(shí)期漸漸退出歷史舞臺。家班的這一發(fā)展歷程與當(dāng)時(shí)的國家經(jīng)濟(jì)、政府法令、社會環(huán)境的變化是同步的。明初，經(jīng)過連年戰(zhàn)亂，國家急需休養(yǎng)生息，朱元璋、朱棣等皇帝多采取強(qiáng)硬的法度來治國，加強(qiáng)專制統(tǒng)治，社會思想和文化都在朝廷的嚴(yán)密監(jiān)視之下。明中葉正德、嘉靖年間，情況大為改觀，經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)，吏治松弛，杯酒佐歡、音聲助興成為大勢所趨。于是“每見士大夫居家無樂事，搜買兒童，教習(xí)謳歌，稱為‘家樂”{1}。萬歷末年、天啟崇禎年間，家班達(dá)到了空前繁盛的階段。入清之后，家班繼明末風(fēng)習(xí)，續(xù)有發(fā)展，仍然昌盛，但是到了乾、嘉之際，漸趨衰落了，一方面是因?yàn)榻铑l傳，另一方面是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上難以為繼。至道光年間，家班已寥寥無幾。

從萬歷以后，涌現(xiàn)出大量的家班。雖然數(shù)量眾多，但卻各有特點(diǎn)，有些還名噪一時(shí)。如徐錫允的家班訓(xùn)練有素，演劇冠絕一邑，地方上還有關(guān)于“徐家戲子”的諺語。申時(shí)行的家班擅演《鮫綃記》，人稱“申《鮫綃》”。范長白的家班擅演《祝發(fā)記》，稱為“范《祝發(fā)》”。申班、范班再加上徐仲元的家班，時(shí)稱蘇州“上三班”，被公認(rèn)為是最好的三個(gè)戲班。

家班主人與家班伶人之間多為主仆關(guān)系，也就是說，家伶是家班主人購買回來專門從事特殊藝術(shù)服務(wù)的仆人。胡忌、劉致中的《昆劇發(fā)展史》將家班歸納為三類：一是以女性歌伎組成的家班，一般稱為家班女樂；二是以男性童伶組成的家班，稱為家班優(yōu)童；三是以職業(yè)優(yōu)伶組成的家班，稱為家班梨園。在我們所熟知的《紅樓夢》中，賈薔從蘇州買回的十二個(gè)女孩兒，即芳官、齡官等就構(gòu)成了賈府的家班女樂。明代家庭戲班，在昆曲興起以后，多數(shù)是家班女樂，其次是家班優(yōu)童，家班梨園較少。這些家班，絕大部分演唱昆曲。{2}

家班梨園中的優(yōu)伶，一般是職業(yè)戲班的成員，當(dāng)他們被家班主人備置時(shí)，已有一定的演唱技藝和演出經(jīng)驗(yàn)。家班女樂和家班優(yōu)童的女伎與優(yōu)童則不然，他們被家班主人買來時(shí)，除少數(shù)優(yōu)伶子女經(jīng)過教授外，多數(shù)都沒有接受過專門訓(xùn)練。特別是家班女樂中的女孩子，她們被買來時(shí)，大都在十二歲左右{3}，從人體生理?xiàng)l件看，恰好是適宜學(xué)藝的年齡。對于這些女伎和優(yōu)童，不少家班主人都親自指導(dǎo)，其中著名者有屠龍、潘之恒、吳越石、陳太乙、顧大典、阮大鋮、祁彪佳、祁豸佳、張岱、朱云崍等。如朱云崍教女戲：

朱云崍教女戲，非教戲也。未教戲，先教琴，先教琵琶提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞，借以為之，其實(shí)不專為戲也……絲竹錯(cuò)雜，檀板清謳，入妙腠理……西施歌舞……見者錯(cuò)愕。云老好勝，遇得意處，輒盱目視客。得一贊語，輒走戲房，與諸姬道之。{4}

又如祁彪佳精于音律，親自教曲；其堂兄祁豸佳也“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授，阿寶輩皆能曲通主意”{5}。顧大典“頗蓄歌姬，自為度曲”，“所蓄家樂，皆自教之”{6}。阮大鋮對于家伶更是悉心教導(dǎo)，“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目、主人細(xì)細(xì)與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡”。有了主人的細(xì)心指導(dǎo)，阮氏家伶“講關(guān)目、講情理、講筋節(jié)，與他班孟浪不同”{7}，所演“本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色”{8}。但由于“主人比多冗事，且恐未必知音”{9}，因此絕大多數(shù)家班主人都會延聘教習(xí)對伶人進(jìn)行細(xì)心培養(yǎng)和嚴(yán)格的訓(xùn)練。錢岱家班中就聘請了沈娘娘和薛太太兩位教習(xí)?！吧蚰锬?，蘇州人，少時(shí)為申相國家女優(yōu)，善度曲，年六十余，探喉而出音節(jié)嘹亮，衣冠登場，不減優(yōu)孟，第中皆以沈娘娘呼之?！薄把μ?，蘇州人，舊家淑媛也，善絲竹，兼工刺繡，年五十余，待御第中稱薛太太?！眥10}阮大鋮家班中延聘男教習(xí)陳裕所，“有裕所陳君者，稱優(yōu)孟耆宿。無論清濁疾徐，宛轉(zhuǎn)高下，能盡其致；即歌板外，一種笑歡愁，載于衣褶眉棱間，亦知虎頭道子，絲絲描寫，勝右丞自舞《郁輪》遠(yuǎn)矣?！眥11}吳越石家班聘請名士、詞士、通音律和表演之士對伶人進(jìn)行教習(xí)，“先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其詞，復(fù)以通士標(biāo)其式?！眥12}即先請名士講解劇本的立意、思想內(nèi)涵等，使家伶對劇本和角色有基本的把握；然后請通音律、會譜曲之人定腔定譜，幫助家伶熟悉和掌握唱腔曲調(diào)；最后再請精通曲律和表演的通士在曲調(diào)唱腔的款式和身段等形體表現(xiàn)方面作出設(shè)計(jì)和標(biāo)示，并為家伶做示范動作。

昆曲素來注重清唱，因此清曲師成為非常流行的一種職業(yè)，他們以清唱和傳授“水磨調(diào)”為生。清曲師充任家班教習(xí)最為人所熟知的人物是蘇昆生?！短一ㄉ取返诙觥秱鞲琛分芯兔鑼懥颂K昆生教李香君拍唱《牡丹亭》的情景：

[旦看曲本介]

……

[凈扁巾、褶子、扮蘇昆生上]閑來翠館調(diào)鸚鵡，懶去朱門看牡丹。在下固始蘇昆生是也。自出阮衙，便投妓院。做這美人的教習(xí)，不強(qiáng)似做那義子的幫閑么……

[旦拜介][凈]免勞罷。[問介]昨日學(xué)的曲子，可曾記熟了？[旦]記熟了。[凈]趁著楊老爺在坐，隨我對來，好求指示。[末]正要領(lǐng)教。

[凈、旦對坐唱介]

[皂羅袍]原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，[凈]錯(cuò)了錯(cuò)了?！懊馈弊忠话澹澳巍弊忠话?，不可連下去。另來另來！良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風(fēng)片，[凈]又不是了?！敖z”字是務(wù)頭，要在嗓子內(nèi)唱。雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看得這韶光賤！

[凈]妙、妙！是的狠了。往下來。

[好姐姐]遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。牡丹雖好，他春歸怎占得先？[凈]這句略生些，再來一遍。牡丹雖好，他春歸怎占得先？閑凝盼，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯聲溜的圓……

由此可以較為清晰地看到清曲師教唱曲子的過程和方法。

明代李開先在《詞謔·詞樂》中也記載了擅唱曲者周全教徒的方法。他對從學(xué)者：“先令唱一兩曲，其聲屬宮屬商，則就其近似者而教之。教必以昏夜，師徒對坐，點(diǎn)一炷香，師執(zhí)之，高舉則聲隨之高，香住則聲住，低亦如之。蓋唱詞惟在抑揚(yáng)中節(jié)，非香，則用口說，一心聽說，一心唱詞，未免相奪；若以目視香，詞則心口相應(yīng)也。”{13}這種因材施教、口傳心授的方法，為歷代教育者所傳習(xí)沿用。

此外，從一些資料中還發(fā)現(xiàn)，一班組織比較完備的家班女樂，一般由十二人左右組成。嘉靖年間無錫的葛救民家班就有十二人：

（葛）父為余干令，最有遺貲，救民盡取為聲色費(fèi)，嬖奴號十二釵，而大小姑姑為最。{14}

又如，洞庭東山朱必掄家班女樂：

東洞庭以山后為勝。有碧山里朱君，筑樓教其家姬歌舞……諸姬十二人，艷妝凝眸……{15}

十二人的家班組織，如何確定角色行當(dāng)呢？李漁在《閑情偶寄》卷六《聲容部》“習(xí)技第四·歌舞”中云：“喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也。稍次則充老旦；喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已。”{16}

可見，角色行當(dāng)?shù)膭澐种饕罁?jù)家伶的嗓音特點(diǎn)、條件以及性格決定，并且行當(dāng)?shù)姆峙湟膊皇且淮瓮瓿傻?，日后發(fā)現(xiàn)不妥，隨時(shí)可以調(diào)整。錢岱家班的馮翠霞“初裝副末，僅能錦衣緩步，唱開場戲……別無他長也”。而“裝外之王仙仙身材微短”，于是“教師令兩人交換，乃大見所長”{17}。

確定角色行當(dāng)后，便要開始劇曲的教習(xí)和演練了，在這一環(huán)節(jié)中，劇本的選擇非常重要，李漁認(rèn)為：“選劇授歌童，當(dāng)自古本始。古本既熟，然后間以新詞。切勿先今而后古?！眥18}這是因?yàn)椤肮疟鞠鄠髦两?，歷過幾許名師，傳有衣缽，未當(dāng)而必歸于當(dāng)，已精而益求其精”。“故開手學(xué)戲，必宗古本。而古本又必從《琵琶》《荊釵》《幽閨》《尋親》等曲唱起。蓋板腔之正，未有正于此者。此曲善唱，則以后所唱之曲，腔板皆不謬矣。舊曲既熟，必須間以新詞。”{19}當(dāng)今的戲曲院校及專業(yè)院團(tuán)對于戲曲表演專業(yè)的學(xué)生或?qū)W員，也多以傳統(tǒng)戲作為開蒙戲，也是這個(gè)道理。

選好劇曲后，便要開始教習(xí)了。在李漁的《比目魚》傳奇中有關(guān)于習(xí)曲的情景：

（第二回）且說文卿對師傅云：“腳色已竟派定，老師請將腳本散于他們。我從今日起，把他們的坐位也派定了。各人坐在一處，不許交頭接耳。若有犯規(guī)的，要求先生責(zé)治”……誰知眾腳色里面，獨(dú)有生旦的戲多，又不時(shí)要登答問對，須要坐在一處，其余卻是任意派定。藐姑是個(gè)旦角，楚玉是個(gè)武角，他心雖勉強(qiáng)，如何能到一處！及至派定，先生隨意拈曲一只，眾取筋作板，唱了一只同場曲子。

（第三回）正說之間，先生來了。說道：“你們把念的腳本，都拿上來，待我提你一提，提一句，就要背到底。背得出就罷，背不出的，都要重打。

由此，我們基本能夠了解了明清時(shí)期家班對伶人培養(yǎng)和教育的大致情況：家班主人先要購置一批符合一定相貌、嗓音、身體等條件的女孩、男孩組成家班，主人們或親自培養(yǎng)或延聘教習(xí)對這些家伶進(jìn)行訓(xùn)練。家伶?zhèn)儾粌H要學(xué)習(xí)清唱，還要學(xué)習(xí)歌舞、樂器等，教習(xí)們根據(jù)家伶的特點(diǎn)對他們進(jìn)行角色行當(dāng)?shù)姆峙?，并為他們選擇或創(chuàng)作劇本，講解詞意，設(shè)計(jì)唱腔，示范身段等等，對于學(xué)藝不認(rèn)真者還要責(zé)罰。經(jīng)過系統(tǒng)的訓(xùn)練，家伶?zhèn)兺按祻椄栉?，各能嫻?xí)”，成為多才多藝的全能型藝人。他們通過長期的藝術(shù)實(shí)踐，一代一代地繼承并發(fā)展前輩藝人的技藝，把昆曲演唱水平推進(jìn)到了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

“從《浣紗記》開始，明清以生旦戲?yàn)橹黧w的昆曲，便多數(shù)是由家庭戲班，特別是家班女樂演出，昆曲生旦戲的完整表演藝術(shù)體系和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在相當(dāng)程度上是在家班，特別是在家班女樂發(fā)展過程中形成的?！眥20}明清兩代的昆曲家班，在昆曲發(fā)展史上，乃至整個(gè)戲曲發(fā)展史、教育史上都留下了濃墨重彩的一筆。

{1} （明）陳龍正：《幾亭全集·政書》，楊惠玲：《戲曲班社研究：明清家班》，廈門大學(xué)出版社2006年版，第11頁。

{2}{10}{20} 胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第191頁，第200頁，第202頁。

{3} 《筆夢》中寫徐太監(jiān)選女樂四名贈送給錢岱，張武兒、馮觀舍“時(shí)年十二”，韓壬姐“時(shí)年十三”，月華兒“時(shí)年十一”。錢謙益《初學(xué)記》卷十六《冬夜觀劇歌》：“氍毹蹴水光盈盈，繡屏屈膝圍小伶。十三不足十一零，金花繡領(lǐng)簇隊(duì)行”。

{4}{7}{8}{10}{13}{16} 俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第三集）》，黃山書社2006年版，第509頁，第519頁，第213頁，第391頁，第339頁。

{5} （明）張岱：《陶庵夢憶·祁止祥癖》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第202頁。

{6} （明）王驥德：《曲律》（卷四），孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第二集）》，黃山書社2006年版，第125頁。

{9} 中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成（七）》，中國戲劇出版社1959年版，第75頁。

{11} （明）阮大鋮：《春燈謎·自序》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第200頁。

{12} （明）潘之恒：《鸞嘯小品》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第201頁。

{14} （清）黃昂：《錫金石小錄》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第194頁。

{15} （清）吳偉業(yè)：《吳梅村詩集》，胡忌、劉致中：《昆劇發(fā)展史》，中國戲劇出版社1989年版，第194頁。

{17} （清）佚名：《筆夢》，楊惠玲：《戲曲班社研究：明清家班》，廈門大學(xué)出版社2006年版，第211頁。

{18}{19} （清）李漁：《閑情偶寄》卷四《演習(xí)部》“選劇第一·別古今”，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成（明代編第三集）》，黃山書社2006年版，第293頁，第293頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊惠玲.戲曲班社研究：明清家班[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2006.

基金項(xiàng)目：北京高等學(xué)校青年英才計(jì)劃項(xiàng)目（Beijing Higher Education Young Elite Teacher Project）

作 者：董昕，中國戲曲學(xué)院講師，中國藝術(shù)研究院文學(xué)博士，研究方向：戲曲生態(tài)學(xué)。

編 輯：康慧 E？鄄mail：kanghuixx@sina.com