從“江山之助”看“云山為師”

摘 要：宋元之交，更換的不僅僅是一個(gè)朝代，還有統(tǒng)治者民族身份的改變。處在這樣一個(gè)朝代更迭的歷史動(dòng)蕩時(shí)期，卻出現(xiàn)了一位曠古爍今的大藝術(shù)家，這就是宋太祖趙匡胤第十一世孫——趙孟頫（1254——1322）。趙孟頫一生在詩歌、書法、繪畫、印鑒等方面均具有較高的藝術(shù)造詣，他的藝術(shù)成就和美學(xué)思想不僅影響了當(dāng)時(shí)文人的藝術(shù)創(chuàng)作更對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。趙孟頫提出“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛钡目谔?，他主張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)作中“師法自然”，認(rèn)為自然環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作具有重要影響。本文從“風(fēng)騷之情，江山之助”、“外師造化，中得心源”、“度物象而取其真”、“身即山川而取之”、“到處云山是我?guī)煛?、“法在華山，目師華山”、“搜盡奇峰打草稿”等觀點(diǎn)，以歷史發(fā)展的脈絡(luò)縱向論述自然環(huán)境對藝術(shù)實(shí)踐的影響，從文學(xué)地理學(xué)角度深入闡述自然環(huán)境對趙孟頫藝術(shù)創(chuàng)作的影響，最后落腳于趙孟頫“師法自然”的審美理想和美學(xué)追求。

關(guān)鍵詞：趙孟頫；美學(xué)思想；師法自然；到處云山是我?guī)?/p>

[中圖分類號]：J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-13--04

作為中國歷史上一位創(chuàng)造了杰出藝術(shù)成就的領(lǐng)軍人物，趙孟頫的藝術(shù)理論、傳世作品、家世生平、歷史地位、后世影響等都成為歷來學(xué)者的研究范疇?？v觀這些研究成果，主要集中在關(guān)于趙孟頫本人生平的研究專著和論文或者是趙孟頫的詩、書、畫、印的著作和論文，而專門研究趙孟頫的美學(xué)思想的專著目前還沒有，關(guān)于趙孟頫美學(xué)思想研究的論文也是屈指可數(shù)，因此本文從美學(xué)思想的角度研究趙孟頫藝術(shù)創(chuàng)作的審美思想和藝術(shù)追求是十分必要的。

一、趙孟頫“師法自然”的理論淵源

（一）、關(guān)于“風(fēng)騷之情，江山之助”

南朝時(shí)期劉勰在《文心雕龍·物色》篇詳細(xì)論述了自然現(xiàn)象和環(huán)境對文學(xué)創(chuàng)作的影響，說明了自然現(xiàn)象和景物為文學(xué)創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)素材?！皻q有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”[1]可見，不同的景物呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，人的感情隨著自然景物的變化而變化，文章就是將這些感情的變化表達(dá)出來。自然景物對文學(xué)創(chuàng)作的影響要通過人的情感得以抒發(fā)，情景交融才能創(chuàng)作出打動(dòng)人心的文學(xué)作品。如何做到情景交融？這就要求創(chuàng)作主體在對客觀環(huán)境和自然景物進(jìn)行觀照時(shí)要仔細(xì)把握具體物象的特點(diǎn)，做到“物色盡而情有余”[2]。

劉勰《文心雕龍·物色》云：

若乃山林皋壤，實(shí)文思之奧府。略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監(jiān)“風(fēng)”、“騷”之情者，抑亦江山之助乎！

黃侃《文心雕龍?jiān)洝吩疲骸按搜晕锷兄谖乃家?。彼靈均之賦，隱深意于山阿，寄遙情于木末，煙雨致其綿渺，風(fēng)云托其幽遐，所謂得助江山，誠如劉說。他若靈運(yùn)山水，開詩家之新境，柳州八記，稱記體之擅場，并皆得自窮幽攬勝之功，假于風(fēng)物湖山之助。林巒多態(tài)，任才士之品題，川岳無私，呈寶藏于文苑。所謂取不盡而用不竭者，其此之謂乎?！盵3]劉勰認(rèn)為屈原之所以能創(chuàng)作出《離騷》那樣偉大的文學(xué)作品，就是因?yàn)榈玫匠厣酱ň拔锏膸椭?。他主張文學(xué)創(chuàng)作主體要從大自然中汲取創(chuàng)作靈感，在自然環(huán)境的感召下進(jìn)行寫作。地域風(fēng)貌的不同，作用于人的主觀情感也不同。大江大河帶給人的壯闊雄渾之情與涓涓細(xì)流帶給人的靜謐柔和之情是不可同日而語的。創(chuàng)作主體在受到自然景觀的感染觸動(dòng)后，通過藝術(shù)思維的加工潤色，呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品也會(huì)帶有地域的特色風(fēng)格。楚地的山川人物和歷史風(fēng)情，具有濃郁的地域特色，有別于北方文學(xué)的社會(huì)寫實(shí)，楚辭深受南方文學(xué)浪漫熱情的特點(diǎn)，情感表達(dá)更加豐富細(xì)膩，其作品呈現(xiàn)出與北方不同的文學(xué)風(fēng)貌?！安挥星M見《離騷》？”[4]屈原正是在這樣的自然環(huán)境的熏陶體悟下，才有了創(chuàng)作出《離騷》那樣充滿浪漫主義特色的文學(xué)作品的客觀現(xiàn)實(shí)條件性。

北宋時(shí)期黃伯思《東觀余論·校訂楚詞序》云：

屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之楚辭。[5]

由此可見，楚辭帶有相當(dāng)濃厚的地域色彩，更加說明了文學(xué)創(chuàng)作深受地理環(huán)境的影響，自然景觀對人的情感具有巨大的感召作用，創(chuàng)作主體通過對自然環(huán)境深入細(xì)膩的觀照，創(chuàng)作出帶有地域特色的文學(xué)作品。這是劉勰從文學(xué)創(chuàng)作地理環(huán)境的角度提出自然地理和環(huán)境風(fēng)貌對文學(xué)作品和藝術(shù)實(shí)踐的重要影響。

南宋時(shí)期陸游《予使江西時(shí)以詩投政府丏湖湘一麾會(huì)召還不果偶讀舊稿有感》云：

文字塵埃我自知，向來諸老誤相期。揮毫當(dāng)?shù)媒街?，不到瀟湘豈有詩。

不難看出，陸游指出了瀟湘之地的自然地理環(huán)境對文學(xué)創(chuàng)作的重要影響。瀟湘之地獨(dú)特瑰麗的山川景物和神奇變幻的旖旎風(fēng)光無不觸動(dòng)詩人的創(chuàng)作靈感和個(gè)性情懷，引發(fā)詩人創(chuàng)作出帶有地域風(fēng)格特色的文學(xué)作品，使得瀟湘山水的內(nèi)涵意蘊(yùn)更加豐富深刻。這便是得益于瀟湘之地的“江山之助”。

（二）、關(guān)于“外師造化，中得心源”

唐代書畫家張璪著有《繪境》，惜今佚。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·唐朝下》云：

張璪，字文通，吳郡人。初，相國劉晏知之，相國王縉奏檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。坐事貶衡州司馬，移忠州司馬。尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：“外師造化，中得心源。”畢宏于是擱筆。[6]

張璪的作品今已不傳，但他提出的“外師造化，中得心源”，對中國畫的發(fā)展起到了極為重要的作用，成為繪畫史上的不朽名言，對后世繪畫理論有深遠(yuǎn)影響?！霸旎奔创笞匀?，“心源”即作者內(nèi)心的感悟，“師”即學(xué)習(xí)，“外師造化，中得心源”要求藝術(shù)創(chuàng)作要以自然為師，從大自然中找尋靈感。創(chuàng)作主體在“師法自然”時(shí)要通過審美的、藝術(shù)的心靈陶鑄和超越日常經(jīng)驗(yàn)的審美感知、想象對自然素材進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思和加工，才能將自然景物之美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品之美?！巴鈳熢旎焙汀爸械眯脑础倍呤窍噍o相成，交互作用的，“師造化”要通過“心源”來加工構(gòu)思，“得心源”要以“造化”為客觀基礎(chǔ)。

唐代詩人王維《山水訣》云：

夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。[7]

“江山之助”、“外師造化”和“自然之性”同樣要求創(chuàng)作主體在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐時(shí)要從大自然中尋找素材、汲取靈感，在心物結(jié)合、情景交融的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出帶有地域文化特色的藝術(shù)作品，這些地理環(huán)境為文學(xué)和繪畫等藝術(shù)實(shí)踐提供了豐富的題材來源。藝術(shù)創(chuàng)作來源于客觀現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)環(huán)境為藝術(shù)創(chuàng)作提供源泉素材。文學(xué)作品和繪畫作品中所呈現(xiàn)出來的不同的地域風(fēng)貌特點(diǎn)，并非創(chuàng)作主體刻意為之，而是在對自然和環(huán)境進(jìn)行審美觀照時(shí)不自覺地被熏陶感染，進(jìn)而將這種感召體驗(yàn)后的思想感情又不自覺地帶入藝術(shù)作品中，最終呈現(xiàn)出帶有濃郁地域特色的藝術(shù)成品。藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活、取法于自然，它是創(chuàng)作主體心靈糅合的產(chǎn)物，也是創(chuàng)作主體情感外化的產(chǎn)物，張璪的觀點(diǎn)是對藝術(shù)創(chuàng)作要“師法自然”的又一論述。

（三）、關(guān)于“度物象而取其真”

五代后梁畫家荊浩晚年所作《筆法記》，他提出了一個(gè)十分重要的繪畫美學(xué)命題：

畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也。[8]

此段話表明，描摹山水需要對物象采取深入的觀察和真切的體驗(yàn)才能描繪出自然景物的真實(shí)風(fēng)貌，達(dá)到“圖真”的藝術(shù)效果。荊浩主張畫家在“師造化”時(shí)需在“真”的原則下發(fā)現(xiàn)自然之美、表現(xiàn)自然之真，要帶有審美的眼光和情感去接近自然，以圖寫自然山水之真景，才能將物象的靈魂和氣韻淋漓盡致地表達(dá)出來。

荊浩《筆法記》云：

太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，祥麟乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾粒蛸冉鼐蘖?，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。[9]

由此可見，荊浩提出的“度物象而取其真”的觀點(diǎn)是對“外師造化，中得心源”的繪畫理論的繼承和發(fā)展。這說明了繪畫創(chuàng)作是畫家對客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境的能動(dòng)反映，只有經(jīng)過親身實(shí)踐并且反復(fù)探索，追求自然之本性，才能表現(xiàn)自然的本來面目，達(dá)到“真”的藝術(shù)境界。

唐代詩人白居易《畫記》云：

畫無常工，以似為工。學(xué)無常師，以真為師。[10]

此句更加證明了畫家在學(xué)習(xí)繪畫的過程中追求“真”的重要性，應(yīng)盡可能地將物象的風(fēng)貌真實(shí)客觀地呈現(xiàn)于畫作中。繪畫是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，要求畫家在對客觀物象細(xì)致深入的觀察和體悟的基礎(chǔ)上，將自然物象的內(nèi)在生命真實(shí)表現(xiàn)出來。

（四）、關(guān)于“身即山川而取之”

北宋時(shí)期郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》云：

學(xué)畫花者，以一株置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大象而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯(cuò)縱起止之勢。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隱見之跡。[11]

郭熙提出“身即山川而取之”的繪畫理論，要求畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要走進(jìn)大自然之中，對自然山水做最直接的審美觀照，那么山水的風(fēng)貌才能更真實(shí)地在繪畫作品中呈現(xiàn)出來。畫家只有接觸和融入到大自然之中，做到“天地與我并生，而萬物與我為一”[12]的境界，真正與大自然融為一體，帶著審美的眼光去看待面臨的景觀，一切都是自然發(fā)生，并非有意為之，才能將山水的自然之美更直接、更真實(shí)地呈現(xiàn)在繪畫作品中。這是對“師法自然”的進(jìn)一步闡釋，說明了自然地理環(huán)境對繪畫創(chuàng)作的重要影響。

郭熙認(rèn)為畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)應(yīng)具備一顆“林泉之心”，《林泉高致·山水訓(xùn)》云：

看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕奢之目臨之則價(jià)低。[13]

他主張創(chuàng)作主體擺脫世俗的功利欲念，以澄心靜慮的心態(tài)來看待自然山水，將自然環(huán)境當(dāng)做審美對象，帶著一種無功利的審美胸襟去親自體會(huì)自然山水的性情和樂趣。因此，只有帶著“林泉之心”去“身即山川”，才能從大自然中得到審美的滿足和心靈的寄托。藝術(shù)創(chuàng)作主體需要飽含生命的熱情親臨自然、感受自然，與自然對話，達(dá)到情景相融、觸景生情的藝術(shù)境界，才能創(chuàng)作出打動(dòng)人心、引起共鳴的藝術(shù)作品。郭熙提出的“身即山川而取之”的思想更進(jìn)一步說明張璪提出的“外師造化，中得心源”的涵義。

二、趙孟頫“師法自然”的藝術(shù)實(shí)踐

（一）、“到處云山是我?guī)煛钡暮x

“師法自然”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要理論范疇，是以自然為師并加以效法的涵義，體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)創(chuàng)作者的審美理想和美學(xué)追求。

宋末元初時(shí)期趙孟頫《題蒼林疊岫圖》云：

桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)?。溪上先人之敝廬，南山秀色照庭除。何時(shí)共買扁舟去，看釣寒波縮項(xiàng)魚。

趙孟頫認(rèn)為繪畫創(chuàng)作要取法于大自然，從自然環(huán)境中刺激靈感、激發(fā)情志、陶冶情性，達(dá)到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”[14]的藝術(shù)境界，從而創(chuàng)作出渾然天成并且撼動(dòng)人心的藝術(shù)作品。自然景物變幻萬千，不同的自然景觀帶給創(chuàng)作主體的審美感受也不盡相同，走進(jìn)山川、復(fù)歸自然使身心自在暢游于山林丘壑、清泉溪石之間，收獲的是一份恬靜淡泊的心境，呈現(xiàn)的是一卷清幽雅致的畫作。

趙孟頫《贈(zèng)彭師立二首》云：

學(xué)書工拙何足計(jì)，名世不難傳后難。當(dāng)有深知書法者，未容俗子議其間。古來名刻世可數(shù)，余者未精心不降。欲使清風(fēng)傳萬古，須如明月印千江。

趙孟頫追求清靈的藝術(shù)境界和美學(xué)理想，他通過審美感知到的自然山川也如清風(fēng)明月般清明澄澈，這是他用心去觀照自然景物的結(jié)果，也是他“師法自然”的又一證明。

唐代時(shí)期白居易《題潯陽樓》云：

常愛陶彭澤，文思何高玄。又怪韋江州，詩情亦清閑。今朝登此樓，有以知其然。大江寒見底，匡山青倚天。深夜湓浦月，平旦盧烽煙。清輝與靈氣，日夕供文章。我無二人才，孰為來其間。因高偶成句，俯仰愧江山。

白居易認(rèn)為陶淵明和韋應(yīng)物的文思才情皆來自于大自然的清輝和靈氣，才使得兩位詩人能夠創(chuàng)作出妙辭麗句。當(dāng)白居易身處其中親切地感受自然之性情時(shí)，才真正明白自然江山對創(chuàng)作才思的重要影響。

明代時(shí)期董其昌《畫禪室隨筆·畫訣》云：

畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此，當(dāng)以天地為師。每朝起，看云氣變幻，絕近畫中山。山行時(shí)，見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾?？吹檬欤匀粋魃?。傳神者必以形。形與手相湊而相忘，神之所托也。樹豈有不入畫者？特當(dāng)收之生綃中，茂密而不繁，俏秀而不蹇，即是一家眷屬耳。[15]

董其昌認(rèn)為畫家作畫的最高境界乃是以天地為師，從大自然中汲取創(chuàng)作素材和靈感，將客觀環(huán)境的形與神融合一體，力求深入細(xì)致地描繪出自然環(huán)境的體貌精髓。由此可見，董其昌提出的“當(dāng)以天地為師”與趙孟頫主張的“到處云山是我?guī)煛笔侨绯鲆晦H的，他們都認(rèn)為“師法自然”是進(jìn)行審美創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐的重要方法途徑，藝術(shù)創(chuàng)作要重視自然地理環(huán)境。

趙孟頫提出的“到處云山是我?guī)煛钡睦L畫理論與其自身苦悶壓抑的矛盾心理是有莫大關(guān)聯(lián)的。這位有著曠世之才的皇族王孫在經(jīng)歷了國破家亡的巨大變故后，因其貴胄的身份和獨(dú)特的才華被元廷招用，內(nèi)心卻充滿了自責(zé)和痛苦，當(dāng)這種抑郁的情緒于現(xiàn)實(shí)中得不到合理宣泄時(shí)，他便尋找到一條寄情山水、借景抒情的理想道路。趙孟頫一生創(chuàng)作了大量山水畫作，他認(rèn)為自然山水之美可以令人暫時(shí)忘卻憂愁煩惱，到達(dá)愉悅暢懷的效果?；貧w自然是他為自己的矛盾心理所找到的精神家園和審美追求。

（二）、《鵲華秋色圖》的例證

趙孟頫的傳世名作《鵲華秋色圖》創(chuàng)作于1295年回到故鄉(xiāng)浙江時(shí)為周密（字公謹(jǐn)）所畫，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，是趙孟頫“師法自然”、“云山為師”的代表畫作。

（圖1：趙孟頫《鵲華秋色圖》，臺(tái)北故宮博物院藏）

此畫的創(chuàng)作因由，趙孟頫題跋如下：

公謹(jǐn)父，齊人也。余通守齊州，罷官歸來，為公謹(jǐn)說齊之山川，獨(dú)華不注最知名，見于《左氏》，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也，命之“鵲華秋色”云。元貞元年十有二月，吳興趙孟頫制。[16]

由此可知，此畫作是趙孟頫從濟(jì)南府總管卸職后回到故鄉(xiāng)吳興時(shí)專門送給好友周密所作的。周密原是北方人，祖籍山東，生長于江南吳興，與趙孟頫為摯交好友，忠于南宋，隱居不仕，終生未曾還鄉(xiāng)。當(dāng)周密聽到辭官歸來的趙孟頫繪聲繪色地描述故鄉(xiāng)的山川風(fēng)貌時(shí)，觸動(dòng)了他濃郁的懷鄉(xiāng)之情。趙孟頫為紓解好友對故鄉(xiāng)的思念之情，故將濟(jì)南之地最知名的鵲山和華不注山的秋景畫出。

李鑄晉在《趙孟頫的<鵲華秋色圖>》一文中有如下論述：

《鵲華秋色圖》的特點(diǎn)之一是畫中自然真趣，毫無矯飾。這里沒有令覽者感到透不過氣來的懸崖峭壁，沒有千里連綿不絕的平原，也沒有過于戲劇化的氣氛。反之，圖中所有人物、牲畜和自然景物都好像是我們所處環(huán)境中真實(shí)的一部分。事實(shí)上，畫者在中段設(shè)置的水島，直伸展到畫卷的下緣，就像邀請閱覽的人走進(jìn)他所創(chuàng)造的境界里。這種恍能親歷其境的特性使人感到親切，使人不知不覺地置身于圖中。這種親切感就是《鵲華秋色圖》的特色。[17]

據(jù)此可知，《鵲華秋色圖》是趙孟頫在對鵲山和華不注山的自然風(fēng)貌真實(shí)把握的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。此畫作在簡樸寧靜的山川秋景中融入濃烈愁戚的懷鄉(xiāng)悲情，表達(dá)了作者渴望歸隱山林，投身自然懷抱的人生旨趣和審美理想。這一切要求作者在“師法自然”、“云山為師”的原則下才能創(chuàng)作完成。

（三）、文學(xué)地理學(xué)的運(yùn)用

“文學(xué)地理”這個(gè)概念最早由近代學(xué)者梁啟超提出。文學(xué)地理學(xué)，是指以文學(xué)與地理環(huán)境的關(guān)系為研究對象的一門新興學(xué)科。關(guān)于文學(xué)地理學(xué)的研究對象和研究任務(wù)，曾大興在《建設(shè)與文學(xué)史學(xué)科雙峰并峙的文學(xué)地理學(xué)科——文學(xué)地理學(xué)的昨天、今天和明天》一文中有如下表述：

文學(xué)地理學(xué)的研究對象，簡要地講，就是一句話，即文學(xué)與地理環(huán)境的關(guān)系。再具體一點(diǎn)，就是三句話：文學(xué)要素（包括文學(xué)家、文學(xué)作品和文學(xué)讀者）的地理分布、組合與變遷，文學(xué)要素及其整體形態(tài)的地域特性與地域差異，文學(xué)與地理環(huán)境的相互關(guān)系。

文學(xué)地理學(xué)的研究對象，規(guī)定了它的研究任務(wù)，這就是：通過文學(xué)家（包括文學(xué)家族、文學(xué)流派、文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)中心）的地理分布及其變遷，考察不同的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境對文學(xué)家的氣質(zhì)、心理、知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化底蘊(yùn)、價(jià)值觀念、審美傾向、藝術(shù)感知、文學(xué)選擇等構(gòu)成的影響，通過文學(xué)家這個(gè)中介對文學(xué)作品的主題、題材、人物、原型、意象、景觀、體裁、形式、語言、風(fēng)格等構(gòu)成的影響；同時(shí)考察文學(xué)家（以及由文學(xué)家所組成的文學(xué)家族、文學(xué)流派、文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)中心等）所完成的文學(xué)積累（文學(xué)作品、文學(xué)勝跡等）、所形成的文學(xué)傳統(tǒng)、所營造的文學(xué)風(fēng)氣等，對當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境所造成的影響。[18]

可以看出，文學(xué)與地理環(huán)境是互動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)地理學(xué)的研究離不開作家、作品和讀者的研究。文學(xué)接受者在研究文學(xué)作品時(shí)要聯(lián)系文學(xué)創(chuàng)作者所身處的地理環(huán)境，才能更加深刻全面地理解文學(xué)作品所傳達(dá)的精神內(nèi)涵。

劉師培在《南北學(xué)派不同論·南北子學(xué)不同論》云：

東周以降，學(xué)術(shù)日昌，然南北學(xué)者立術(shù)各殊，（南方學(xué)派起于長江附近者也；北方學(xué)派起于黃河附近者也。）以江河為界劃，而學(xué)術(shù)所被復(fù)以山國澤國為區(qū)分。（山國澤國四字見《周禮·掌節(jié)》）山國之地，地土澆瘠，阻于交通，故民之生其間者崇尚實(shí)際，修身力行，有堅(jiān)忍不拔之風(fēng)。澤國之地，土壤膏腴，便于交通，故民之生其間者崇尚虛無，活潑進(jìn)取，有遺世特立之風(fēng)。[19]

由此可知，北方與南方不同的山川風(fēng)物、地理景象造就了不同的學(xué)術(shù)氣氛，“南人約簡，得其英華；北學(xué)深蕪，窮其枝葉?！盵20]這充分說明了南北地域的不同影響了南北文化的差異。

陶禮天在《文學(xué)與地理：中國文學(xué)地理學(xué)略說》一文中提及地理環(huán)境對趙孟頫的創(chuàng)作影響時(shí)有如下表述：

元詩多學(xué)唐人，或清麗而幽遠(yuǎn)，或沉郁而奔放，這種詩風(fēng)的形成，是和元初劉因與趙孟頫（松雪）的影響分不開的。劉因作為北籍作家的代表，詩風(fēng)以豪放見長；趙孟頫作為南籍作家的代表，詩風(fēng)以清麗為主。元代早期詩壇上，這兩種南北詩風(fēng)的會(huì)合、貫通與流變，形成了元詩的獨(dú)特風(fēng)格和藝術(shù)成就，從而超越了宋末江湖派的清苦仄狹之路。而劉因傾心于南方文化，卻一生未能洗滌詩風(fēng)粗獷之氣；趙孟頫入仕于大都，一生也未能進(jìn)入健暢之境；虞集、楊載、范梈、揭傒斯四大詩人的總體風(fēng)格特征偏于纖弱，均是與南北傳統(tǒng)文學(xué)的地域之氣的浸染分不開的。[21]

可見，趙孟頫雖然出仕元廷、遷居大都，但是家鄉(xiāng)吳興的山水風(fēng)情早已植根于他的心中。這一點(diǎn)，無論是在趙孟頫的詩文還是繪畫中都能看到南方的山川物象和水土風(fēng)貌對他的藝術(shù)創(chuàng)作的影響。渴望歸隱、投身自然，那是趙孟頫終極追求的詩意棲居和審美理想，也是趙孟頫為自己抑郁矛盾的心靈找到的合理出路。

三、“師法自然”的繼承發(fā)展和后續(xù)影響

（一）、關(guān)于“法在華山，目師華山”

在趙孟頫提出“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛钡睦L畫理論后，關(guān)于“師法自然”的理論觀點(diǎn)又有進(jìn)一步的闡述和發(fā)展。明代時(shí)期王履《華山圖序》云：

既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：“得之矣夫?！彼祺馀f而重圖之。斯時(shí)也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在。[22]

王履提出“法在華山”的觀點(diǎn)，認(rèn)為畫家要以大自然為師，需用心親近自然、感受自然、領(lǐng)悟自然，才能清晰認(rèn)識(shí)自然物象的本質(zhì)特點(diǎn)，達(dá)到“去故而就新”[23]的藝術(shù)效果，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

王履《華山圖序》又云：

余應(yīng)之曰：“吾師心，心師目，目師華山?！盵24]

王履的“目師華山”的觀點(diǎn)更加注重審美主體的內(nèi)心感受與客觀世界的相互關(guān)系，強(qiáng)調(diào)心與自然的融合統(tǒng)一。王履的觀點(diǎn)是對張璪的“外師造化，中得心源”和郭熙的“身即山川而取之”的觀點(diǎn)的深入發(fā)展，它們都是對“師法自然”的詮釋和實(shí)踐，它們都豐富了“師法自然”的理論體系。

（二）、關(guān)于“搜盡奇峰打草稿”

清代時(shí)期石濤《苦瓜和尚畫語錄·山川章第八》云：

山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。[25]

石濤認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該盡量從大自然中搜索素材并且經(jīng)過反復(fù)的思索磨煉和不斷的生活積累，才能將自然景象的意境淋漓盡致地展現(xiàn)于藝術(shù)作品中。所謂“神遇”即是藝術(shù)創(chuàng)作者在用心感受自然后于頭腦中勾勒出的審美意象，所謂“跡化”即是藝術(shù)創(chuàng)作者運(yùn)用一定的藝術(shù)加工手段將頭腦中形成的審美意象外化為藝術(shù)形象的活動(dòng)，這樣才能達(dá)到洗滌塵心的效果。大自然中的山川景物觸動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作者的靈感和情緒，而藝術(shù)創(chuàng)作者又將自然山川帶給審美主體的真切感情物化為一幅幅栩栩如生的畫作。山川景物通過審美主體的藝術(shù)傳達(dá)而具有了新的生命力，而審美主體在與自然山川物我交融后最終使心靈得到了滌蕩凈化。

石濤在《黃海云濤圖》中題句：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有?！彼鲝堃耘笥训纳矸萦^照自然、投身自然，以造化為師，方能將黃山的氣勢特色躍然紙上。石濤的觀點(diǎn)是對趙孟頫的“到處云山是我?guī)煛钡挠^點(diǎn)的繼承和發(fā)展，它們都是中國繪畫美學(xué)中“師法自然”的重要闡述。

結(jié)語

元代書畫家柯九思對趙孟頫的繪畫成就有如下評價(jià)：“國朝名畫誰第一，只數(shù)吳興趙翰林。高標(biāo)雅韻化幽壤，斷縑遺楮輕黃金?！壁w孟頫提出的“到處云山是我?guī)煛钡睦L畫理論不僅有著豐富深刻的理論淵源，而且深深影響了后代的藝術(shù)創(chuàng)作者。趙孟頫主張繪畫要“師法自然”是與他國破家亡的人生境遇和苦悶愧疚的矛盾心理息息相關(guān)，渴望心靈的自由，尋求精神的解脫，這是趙孟頫最向往的人生理想和審美追求。

注釋：

[1]（南朝）劉勰著 陸侃如、牟世金譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第583頁。

[2]（南朝）劉勰著 陸侃如、牟世金譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第588頁。

[3]黃侃撰《文心雕龍?jiān)洝?，上海古籍出版?000年版，第235頁。

[4]（南朝）劉勰著 陸侃如、牟世金譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第137頁。

[5]（宋）黃伯思撰《宋本東觀余論》，中華書局1988年版，第311頁。

[6]（唐）張彥遠(yuǎn)著 俞劍華注釋《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社1964年版，第201頁。

[7]（唐）張彥遠(yuǎn)著 俞劍華注釋《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社1964年版，第193頁。

[8]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第605頁。

[9]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第605頁。

[10]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第25頁。

[11]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第634—635頁。

[12]陳鼓應(yīng)注釋《莊子今注今譯》，中華書局2009年版，第80頁。

[13]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第632頁。

[14]（南朝）劉勰著 陸侃如、牟世金譯注《文心雕龍譯注》，齊魯書社2009年版，第378頁。

[15]（明）董其昌著 周遠(yuǎn)斌點(diǎn)?！懂嫸U室隨筆》，山東畫報(bào)出版社2007年版，第21頁。

[16]趙孟頫著 任道斌點(diǎn)校《趙孟頫文集》，上海書畫出版社2011年版，第236頁。

[17]《趙孟頫研究論文集》，上海書畫出版社1995年版，第269頁。

[18]曾大興《建設(shè)與文學(xué)史學(xué)科雙峰并峙的文學(xué)地理學(xué)科——文學(xué)地理學(xué)的昨天、今天和明天》，江西社會(huì)科學(xué)，2012年第1期。

[19]李妙根編《劉師培論學(xué)論政》，復(fù)旦大學(xué)出版社1990年版，第41頁。

[20]（唐）魏征《隋書·儒林傳序》，中華書局2000年版，第1147頁。

[21]陶禮天《中國文論研究叢稿》，學(xué)苑出版社2011年版，第128頁。

[22]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第703頁。

[23]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第704頁。

[24]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第704頁。

[25]俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第153頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]（南朝）劉勰著 陸侃如，牟世金譯注.文心雕龍譯注[M].濟(jì)南：齊魯書社，2009.

[2]黃侃.文心雕龍?jiān)沎M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]（宋）黃伯思.宋本東觀余論[M].北京：中華書局，1988.

[4]（唐）張彥遠(yuǎn)著 俞劍華注釋.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964.

[5]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986.

[6]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：中華書局，2009.

[7]（明）董其昌著 周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007.

[8]趙孟頫著 任道斌點(diǎn)校.趙孟頫文集[M].上海：上海書畫出版社，2011.

[9]趙孟頫研究論文集[C].上海：上海書畫出版社，1995.

[10]李妙根.劉師培論學(xué)論政[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990.

[11]（唐）魏征.隋書·儒林傳序[M].北京：中華書局，2000.

[12]陶禮天.中國文論研究叢稿[M]，北京：學(xué)苑出版社，2011.

[13]曾大興.建設(shè)與文學(xué)史學(xué)科雙峰并峙的文學(xué)地理學(xué)科——文學(xué)地理學(xué)的昨天、今天和明天[J].江西社會(huì)科學(xué)，2012（01）.