作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)生產(chǎn)

摘 要：文章從作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)生產(chǎn)這一角度，以及本雅明在論及藝術(shù)生產(chǎn)問題時的相關(guān)理論，重新剖析藝術(shù)生產(chǎn)力和藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，闡明二者在當代的轉(zhuǎn)變和影響。

關(guān)鍵詞：基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)；藝術(shù)生產(chǎn)；藝術(shù)生產(chǎn)力；藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系

作者簡介：張守志，遼寧大學文學院文藝學專業(yè)在讀研究生。

[中圖分類號]：J01 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-13--01

關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的問題，最早是馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》中提出的：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！盵1]結(jié)合馬克思論述“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”，我們可以這樣理解兩個“藝術(shù)生產(chǎn)”：前一個藝術(shù)生產(chǎn)傾向于藝術(shù)，是觀念性的；后一個藝術(shù)生產(chǎn)傾向于生產(chǎn)，是實踐性的。觀念性的藝術(shù)生產(chǎn)趨向于藝術(shù)創(chuàng)造，比如音樂家演奏樂曲，文學家創(chuàng)作小說，它憑借藝術(shù)家的天賦和創(chuàng)作熱情而完成。實踐性的藝術(shù)生產(chǎn)則是由生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變革所推動的，這更加接近西方馬克思主義者對這一問題的理解。我們在談兩者關(guān)系的時候，是建立了一個經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的二項式。但我想強調(diào)的是，藝術(shù)就是藝術(shù)，生產(chǎn)就是生產(chǎn)。一旦藝術(shù)與生產(chǎn)雜糅在一起，形成藝術(shù)生產(chǎn)這個短語時，其就作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的一部分出現(xiàn)。為什么這樣說？以往涉及藝術(shù)生產(chǎn)問題時，大都是在藝術(shù)的內(nèi)部進行研究，作家如何構(gòu)思，如何運用技巧和形式表現(xiàn)作品等等，但是作品一旦和資本——錢扯上關(guān)系，就有些說不清道不明了。如果僅僅把它作為資本主義下的商品生產(chǎn)來看待有些過于偏頗，因為現(xiàn)代科學技術(shù)和新型生產(chǎn)關(guān)系共同作用于藝術(shù)生產(chǎn)，而基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)正是由這兩部分組成，所以我們必須從基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)這個角度來探討藝術(shù)生產(chǎn)。

先來分析藝術(shù)生產(chǎn)力。本雅明在論及技術(shù)與文學作品的關(guān)系時說：“文學的傾向性可以存在于文學技術(shù)的進步或倒退中?！盵2]其實在這里他強調(diào)了技術(shù)——藝術(shù)生產(chǎn)力對藝術(shù)生產(chǎn)的決定性作用。我們處在數(shù)字時代，科技已經(jīng)滲透到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。在文學上，電腦的普及不僅改變著人們的寫作和閱讀模式，同時也促成了網(wǎng)絡(luò)文學的興起。就像魯迅曾經(jīng)把毛筆和鋼筆之間的斗爭看成書寫工具現(xiàn)代化的問題，對于“有紙寫作”的筆耕墨種和“無紙寫作”的數(shù)字寫作更是如此。書寫工具的變革不僅僅停留在作家用什么創(chuàng)作，更直接的是對作家的構(gòu)思和技巧產(chǎn)生影響。在音樂上，耶魯大學的Craig Wright教授在講授《聆聽音樂》課程的時候，特意用莫扎特的音樂和時下的流行音樂做比較，他的結(jié)論是時下的流行音樂是節(jié)奏、鼓點的堆砌和大量電子音效合成的結(jié)果，而中世紀的圣詠等古典音樂都被乏味簡單的流行節(jié)奏湮沒。繪畫也是如此，以杜尚為例，他早期的作品中有印象派影子的《父親》，逐漸到中期走向立體主義風格的《下樓的裸女》，再到過渡時期的《大玻璃》，直至他第一件嚴格意義上的裝置藝術(shù)品《三個標準的終止》，從散發(fā)著光暈的畫作到用俗物制作的現(xiàn)成品，技術(shù)引起藝術(shù)觀念的革新不容小覷。現(xiàn)代技術(shù)促使生產(chǎn)資料、創(chuàng)作思維趨向碎片化、片斷化，不論是微博用140字記錄生活片段，還是裝置藝術(shù)就地取材隨手制成藝術(shù)品，都是對于生活的切割和碎片化的表達，這也是為什么本雅明如此迫切的要把政治傾向性融入藝術(shù)生產(chǎn)力之中。不可否認資本主義把一切人與物、人與人、人與自然、人與社會量化、物化，甚至異化，但它畢竟帶來科技的進步、生活的便捷，我們一味地強調(diào)無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的對立那已經(jīng)是老黃歷了，因為這一邊界已經(jīng)被消解。我們知道無產(chǎn)階級要占領(lǐng)國家機器，但并沒有說粉碎國家機器，國家機器所代表的就是以科學技術(shù)為核心的生產(chǎn)力，所以說問題其實又回到之前馬克思所劃定的那個范疇，而本雅明只是進一步解讀和延續(xù)了這一論調(diào)。這樣看來，藝術(shù)生產(chǎn)力的碎片化、片斷化必然促使藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生巨大變革。

本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中，用靈韻的消失來說明藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)變。所謂“靈韻”，亦可稱為韻味、靈氛、靈光。這里所說的靈韻是獨一無二的，是包含在時空結(jié)構(gòu)內(nèi)的此時此地，而復制藝術(shù)品消解的正是這種此時此地的儀式感：“機械復制在世界上開天辟地地第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了?！盵3]從某種角度而言本雅明是贊賞這種解放的，正是因為機械復制對靈韻的消解使得藝術(shù)作品不再被大眾膜拜，而是被大眾擁有，它的革命性就在于把大眾從商品拜物教中解放出來。我認為本雅明面對這種現(xiàn)象的態(tài)度過于樂觀。我們說以往大眾面對唯一的藝術(shù)品是瞻仰和膜拜的，機械復制卻使藝術(shù)品被無限復制后變得大眾化。以前要看蒙娜麗莎畫像只能去盧浮宮，現(xiàn)在隨便在地攤上便可買到各種尺寸的贗品，這確實是消費關(guān)系不小的轉(zhuǎn)變。對于藝術(shù)品而言可稱之為祛魅，機械復制祛的正是藝術(shù)品的儀式性、唯一性、神秘性之魅。但是在科技更為發(fā)達的今天，對藝術(shù)品的賦魅正悄然而生，這跟前一次祛魅所產(chǎn)生的影響是密不可分的。因為無限復制、批量生產(chǎn)使得某些曾經(jīng)難以觸及的藝術(shù)品觸手可得，直接導致從曾經(jīng)的“拜物”到現(xiàn)在的“屯物”。這種表現(xiàn)其實就像從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟，從前一件衣服幾個人穿，現(xiàn)在一個人至少有十幾件衣服。正是因為這種屯物的傾向?qū)е麓蟊姴桓视趽碛型换臇|西，需要唯一來表現(xiàn)自己的個性，就像打著限量旗號的商品是大眾趨之若鶩的，因為物以稀為貴。我們已經(jīng)不滿足只是更多的擁有，而是要更多更好的占有。這就是對藝術(shù)品的賦魅，與拜物不同的是，這一次沒有藝術(shù)品的“靈韻”只有“物神”，如果說拜物還能從物中看到些許藝術(shù)品的靈性，那么屯物只是以數(shù)量堆砌出一座神像滿足自己的物欲。而這也直接導致藝術(shù)消費者從對藝術(shù)品的“凝望”淪落成對藝術(shù)品的“閃視”，從審美的靜觀到震驚式的體驗。這種掌握作品的程度只是膚淺的表面以及短暫的刺激，之后只剩貧乏。

我們這個時代濫用了它的貧乏，這種貧乏來自于無限連續(xù)的機械復制以及同一量化的生產(chǎn)標準。它雖然使藝術(shù)品跌落神壇，卻也在碎片之中更自由的重建標準。這正是作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)生產(chǎn)在藝術(shù)的賦魅和生產(chǎn)的祛魅的矛盾交替間盤旋上升的結(jié)果。

注釋：

[1]《馬克思恩格斯論文學與藝術(shù)》，馬克思 恩格斯著，陸梅林輯注，人民文學出版社，2002.1，p93.

[2]《馬克思主義文論》，江守義等編，安徽大學出版社，2010.7，p171.

[3]《西方馬克思主義美學文選》，陸梅林選編，漓江出版社，1988.9， p247.