試論龔賢藝術(shù)風(fēng)格對山水畫創(chuàng)作的影響

摘 要：龔賢（1618—1689）明末清初著名畫家。他畫山水取法董源﹑巨然。金陵八家之首；他從三水畫的創(chuàng)作中認(rèn)識到了藝術(shù)的辯證關(guān)系，提出幻境與現(xiàn)實的關(guān)系。指出了任何方式塑造的真實而生動的藝術(shù)形象都是幻境與現(xiàn)實的關(guān)系；既是“幻境”，又是“實境”，這就是真實與理想的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：龔賢；藝術(shù)風(fēng)格

[中圖分類號]：J206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-13--01

一、龔賢的藝術(shù)風(fēng)格

龔賢的山水畫藝術(shù)，經(jīng)歷了“白龔” ﹑“灰龔” ﹑“黑龔” 三個階段的探索﹑實踐和演變最終成為一家的筆墨風(fēng)格。他的山水畫風(fēng)格有簡淡與濃密倆種，其中濃密影響最大。他的濃密山水畫表現(xiàn)渾厚，呈現(xiàn)出了可涉﹑可登﹑可安可止﹑且寧靜深遠(yuǎn)，表現(xiàn)出生機勃勃的畫面意境。

“白龔”是簡的線條勾勒描繪山石﹑樹木等形象少有皴染，畫面顯得有空間感和體積感?！盎引彙本凸P墨而言，介于“白龔”與“黑龔”之間，但不是二者筆墨上的增減，而是別具特色。如《木葉丹黃圖軸》中以團塊狀的山體為主體，二三成組前后相映，山石形象從畫左下方向右上方形成延展；其間畫樹木﹑房屋。此畫勾勒皴染具有明顯特色，山體以淡墨勾線，梳理結(jié)構(gòu)造型。然后以中淡墨色按結(jié)構(gòu)多次皴染，山石結(jié)構(gòu)交疊處加復(fù)勾，如此反復(fù)皴擦使得層次豐富細(xì)膩，對比柔和自然沒有絲毫的燥氣，顯得那么的平和與高潔?！昂邶彙笔驱徺t作品筆墨濃重的一種表現(xiàn)方式，如《溪山無盡圖》以近乎滿實的構(gòu)圖，筆墨渾厚，筆法生動熟練，既能夠表現(xiàn)出江南自然山水的峰巒渾厚﹑光影明媚﹑濕潤清新的感覺，同時也不乏北方山水那種大氣磅礴﹑千巖萬壑﹑山色無盡的感覺。最能體現(xiàn)黑龔的風(fēng)格特點。

二、中國山水畫構(gòu)圖的特征

中國山水畫構(gòu)圖的形式法則也稱為章法﹑布局，是山水畫創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容協(xié)調(diào)。山水畫構(gòu)圖要運用對立統(tǒng)一規(guī)律，體現(xiàn)在形式上有主次﹑遠(yuǎn)近﹑虛實﹑呼應(yīng)﹑大小﹑黑白等關(guān)系。統(tǒng)一是均衡的，對立是變化的，我們應(yīng)把這些統(tǒng)一均衡對立的關(guān)系放在畫面中，才能完成一幅好的構(gòu)圖。

龔賢的山水畫在章法構(gòu)成上別具匠心，超越前賢。他不但運用傳統(tǒng)的方法布置畫面，而且從自然中提煉﹑概括出抽象的意象，追求畫面的形式感。在構(gòu)圖形式上，注重構(gòu)圖的虛實。山水畫往往山重水復(fù)，層巒疊嶂，以積墨反復(fù)積加，追求厚實﹑凝重的效果；但厚實中要空靈，景實而意虛，實而不塞要透氣。

從龔賢的山水畫中我們可以看出畫家對山水畫構(gòu)成的追求，并注重短線條的排列和組合。如山石的塊狀組合構(gòu)成畫面，樹干雙勾留白，具有平面構(gòu)成形式的審美趣味，突出了鮮明的個人風(fēng)格特征。龔賢對于山水畫的整體畫面效果的要求，那就是“氣宜深厚色宜蒼秀”。并且他的山水畫非常注重構(gòu)圖。他說：“丘壑者，位置之總名。”又說：“位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也?！币虼怂纳剿嫎?gòu)圖往往追求在穩(wěn)健中求奇特，在險絕中見平整；他的畫面視野開闊，他把“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖的原則發(fā)揮得淋漓盡致。他往往以平遠(yuǎn)構(gòu)圖，多采取俯視角度，平淡中擁有縹緲的感覺。畫幅之中山河無盡。在做“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖也是如此，先俯視而后作仰視，如有下攬深谷上突奇峰的氣勢。他十分注重畫面中物體上下的位置。他的山水畫一般很“滿”，但“滿”而不塞，常常用云和流水作為空白透氣。從整個畫面來說很有氣韻。這才是龔賢的筆墨丘壑渾然一體的韻，從而創(chuàng)造出具有地方特色的山水畫。

所以構(gòu)圖需要我們在千變?nèi)f化的復(fù)雜事物中找到頭緒理出脈絡(luò)，分清主次。使畫面主題鮮明，內(nèi)容突出有節(jié)奏感和和諧美的自然美感。因而，我們應(yīng)面向生活面向自然，只有經(jīng)過不斷的提煉取舍才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

三、筆墨變革是畫家畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的本質(zhì)因素

龔賢在用墨上，由皴轉(zhuǎn)變到積；由干入潤，學(xué)習(xí)“二米”墨法，把濕墨橫點轉(zhuǎn)化為干筆面皴，層層積染，追求畫面空間的厚重感?！鞍彙睍r期，畫家在用墨上多體現(xiàn)了“皴”字，而在“黑龔”時期，畫家在用墨上做了大量的探索，體現(xiàn)在“積”字，由皴轉(zhuǎn)變到積。從字面意思就可體會到用筆的力量轉(zhuǎn)變，意在渾厚。龔賢畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變得益于他對用墨的孜孜不倦。特別是對墨的濃﹑黑﹑厚﹑重和渾的探索。他從米氏云山的積累法中得到的倆點啟示。第一，山巒墨法是破墨，破墨和積墨混合運用而來的。第二，墨法渾厚是通過有層次的墨層層積染出現(xiàn)的效果。在用墨上先干后濕才得潤。龔賢理解用墨的“厚”指的是形體塑造上的樸厚，具有結(jié)實的體量感。

當(dāng)代著名畫家李可染先生是以“積墨”山水畫享有盛名的大家。他的山水畫筆墨運用獨特。在傳統(tǒng)技法的厚重﹑華滋﹑老辣的基礎(chǔ)上又多了些許結(jié)實。再加上他將西洋繪畫的用光巧妙的引入畫面中，使其作品具有了獨特的藝術(shù)魅力，顯示出一種深沉渾厚充滿活力的時代精神。這在他的代表作《春雨江南》中體現(xiàn)得淋漓盡致。畫面中的江南景象，水墨淋漓，畫面渾厚。清新生動又不失沉厚質(zhì)樸。這種意境被畫家高超的筆墨技巧表現(xiàn)的生動而賦有生命力。

中國山水畫作為中國文化的核心部分，根植于民族文化土壤之中，有著幾千年的歷史沉淀，一直發(fā)展到今天，我們無法割舍這種根植于歷史的記憶，只有不斷的分析研究，吸取和借鑒優(yōu)秀作品，才能煥發(fā)新的生命力，每一幅作品都將成為記載我們藝術(shù)創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志，只有不斷努力，不斷積累經(jīng)驗，才能到達(dá)理想的彼岸。

四、龔賢藝術(shù)風(fēng)格對山水畫創(chuàng)作的影響

我在對龔賢山水畫的學(xué)習(xí)過程中獲得了很多啟示。在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時，應(yīng)先對物象進(jìn)行觀察，深入理解后再進(jìn)行構(gòu)圖﹑布局﹑勾染。在這些年的繪畫學(xué)習(xí)中，了解和掌握了多種不同的表現(xiàn)形式。在臨摹和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫的過程中，龔賢的點皴畫法對我創(chuàng)作影響很大。他是在沒有受到西方繪畫的浸染下，從傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上演變而來的。他沒有走多數(shù)同代人將書法性的用筆意趣作為畫中主角的方式，卻將功夫集中在墨韻營造的錘煉上，對墨極為關(guān)注，而后他就固執(zhí)地展開了自己另辟蹊徑的藝術(shù)之路。在創(chuàng)作中他運用中鋒筆法的“點皴”。而不求用筆動作上的提按和使轉(zhuǎn)的各種秀俏的變化。故在筆法的品性和重視染的效果上更為突出，其積墨法的高明之處在于能以相對統(tǒng)一單純的用筆營造出層次豐富的墨韻，以墨法的精微變化來彌補筆法變化上的欠缺，以干積的方法而能出濕積的效果。

一幅好的作品應(yīng)該是構(gòu)圖﹑筆法﹑氣韻﹑意境﹑設(shè)色的完美結(jié)合。這種完美的結(jié)合需要我們汲取傳統(tǒng)的營養(yǎng)，去繼承﹑理解和發(fā)掘。來不得半點虛假和狂妄自大，只有吸取古人的經(jīng)驗，才能有真正意義上的創(chuàng)新。通過學(xué)習(xí)臨摹古山水畫，結(jié)合我們在山水畫的創(chuàng)作與實踐過程中，題材與技法的創(chuàng)新也成了我們所要探索的課題。在此過程中，要求我們在提高自身修養(yǎng)的同時，走進(jìn)自然，從大自然與生活中尋找靈感，創(chuàng)作出新穎獨特的藝術(shù)品?？傊?，山水畫的創(chuàng)作是時代的要求，我們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，就應(yīng)該與時代同行，不斷豐富中國山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容及形式，從而創(chuàng)造出具有時代性，以及高格調(diào)的藝術(shù)作品，以滿足人們更多的精神需要。