《老舍五則》京韻五味

《老舍五則》的故事取材于老舍當(dāng)年的五則短篇小說(shuō)。導(dǎo)演林兆華受彼得·布魯克的《Fragments（短打貝克特）》的啟發(fā)，讓老舍的公子舒乙提供創(chuàng)意，并找來(lái)編劇王翔，創(chuàng)作了這個(gè)話(huà)劇。

與舞臺(tái)上的戲劇作品不同，《老舍五則》是由五個(gè)長(zhǎng)度為20分鐘左右的小故事組成，除了發(fā)生的時(shí)代都是在舊社會(huì)的老北京之外，相互之間并無(wú)聯(lián)系?！读掖笤骸分v的是一個(gè)受盡公公、丈夫和小姑子欺凌的倒霉媳婦懸梁自盡的悲?。弧兑彩侨恰访枋鲆粚?duì)當(dāng)了逃兵的拜把子兄弟用僅剩的錢(qián)共娶一個(gè)媳婦的心理掙扎；《斷魂槍》是從功夫和鏢局的沒(méi)落說(shuō)起，隱喻了中國(guó)文化的失傳；《上任》這個(gè)故事以一種戲謔的手法，講了一個(gè)混過(guò)黑社會(huì)的稽查隊(duì)長(zhǎng)與以前的同行們彼此正邪不分的故事；《兔》則是一個(gè)男戲子被軍閥司令包養(yǎng)的同志愛(ài)情故事。

《茶館》是京味戲劇的代表之作，也是老舍先生最出名的作品之一。當(dāng)年林兆華就曾是《茶館》第三次復(fù)排時(shí)的導(dǎo)演，可惜由于這部作品已成經(jīng)典，所以無(wú)從做更多的創(chuàng)新。這次的《老舍五則》，是林兆華第二次接觸老舍的作品，也是他離開(kāi)北京人藝后，再一次嘗試不同舞臺(tái)風(fēng)格的京味戲劇。除了老舍作品本身濃郁的老北京文化外，本劇的大部分演員也都來(lái)自北京曲劇團(tuán)，相比起北京人藝的話(huà)劇演員來(lái)，這些曲劇演員的對(duì)白更有老北京人的韻味。

將市井的眾生描繪于筆上，幽默中帶著壓抑與苦澀，這是老舍作品的特色。而這部戲也傳承了這一特色，《柳家大院》里那算命的那句“窮人糟踐起窮人來(lái)，比富人糟踐窮人還邪乎”道盡了市井底層的自己看不起自己的悲哀。而《上任》里稽查隊(duì)長(zhǎng)尤老二則說(shuō)出“歷朝歷代，官和匪就是一張紙的兩面兒，昨天的匪興許就是今天的官，今天的官或許就是明天的匪”后，他的兄弟還補(bǔ)了一句“插您一句，這今天的匪興許就是今天的官，這今天的官可未必不是今天的匪”，引來(lái)臺(tái)下觀眾一陣熱烈叫好聲。用巧妙的方式，為底層發(fā)聲，結(jié)合前些日子濟(jì)南中院上演的年度大戲，一聯(lián)想，真是讓人覺(jué)得無(wú)盡唏噓。

在后現(xiàn)代簡(jiǎn)約的舞臺(tái)下，演員們用現(xiàn)實(shí)主義的方法表演，在荒誕與現(xiàn)實(shí)之間，我們看到了舊社會(huì)老北京人的無(wú)知與無(wú)奈。但回到現(xiàn)在，這些無(wú)知與無(wú)奈并沒(méi)有因?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展而徹底遠(yuǎn)離我們，卻以另外一種形態(tài)出現(xiàn)在我們的身邊。與當(dāng)時(shí)閉關(guān)鎖國(guó)后向新時(shí)代轉(zhuǎn)變的這一時(shí)期一樣，如今傳統(tǒng)的中國(guó)也正在以飛快的腳步向一個(gè)現(xiàn)代化的社會(huì)轉(zhuǎn)變，各種離奇的事情也就容易發(fā)生，因此，這部戲劇里面的那種對(duì)底層社會(huì)的無(wú)奈與嘲諷，也就更加容易傳遞到我們這些現(xiàn)代人的心里。

《印度記》

詩(shī)人的眼睛

《印度記》

作者： 于堅(jiān)

出版社：重慶大學(xué)出版社

出版時(shí)間： 2013年8月

文|朱白 圖|本刊資料庫(kù)

很久以前曾經(jīng)看過(guò)一組于堅(jiān)的攝影作品，不是什么詩(shī)人透過(guò)鏡頭表達(dá)了不同凡響的世界之類(lèi)的庸俗贊譽(yù)，而是詩(shī)人于堅(jiān)的一些作品的確做到了讓人過(guò)目難忘。那是將人類(lèi)的皮膚當(dāng)成大自然里一種元素去捕捉的結(jié)果，印度人、異域人，在于堅(jiān)的鏡頭里都成了生命的一種印證。他觀照著這種異域文化和民族給人帶來(lái)的沖擊感，但并沒(méi)有熱心張揚(yáng)它，只是冷靜旁觀，成了一個(gè)難得的捕捉者。

在屬于于堅(jiān)的印度、尼泊爾、不丹，那里有從容而簡(jiǎn)單的行為，在詩(shī)人的文字描述和照相機(jī)鏡頭中，都散發(fā)著一種人類(lèi)對(duì)自身的點(diǎn)點(diǎn)敬意，這敬意是用無(wú)為或者擦肩而過(guò)來(lái)表達(dá)完成的。在數(shù)量上，《印度記》收入了于堅(jiān)在此拍攝的三分之一照片，共計(jì)120幅，攝人心魄，對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)大多只能聽(tīng)任其安排忘記自我地去觀賞。不管是那些黑白作品，還是斑斕的彩色精致，人，都是于堅(jiān)鏡頭里最讓人捉摸的一種元素，他們的粗糲和精致，跟人類(lèi)古以來(lái)所選擇的生存狀態(tài)都發(fā)生了一種曖昧不明關(guān)系。

我以為職業(yè)攝影和觀光客的攝影區(qū)別之一，就是他是否可以將鏡頭對(duì)準(zhǔn)他想拍攝的人，并且讓對(duì)方獲知和得到允許。于堅(jiān)的作品中很多讓人驚奇的地方，他是怎么做到的，我說(shuō)的不是攝影師可以在河上拍攝對(duì)岸上的人時(shí)所選取的角度，而是在加爾各答那些地方，攝影師竟然可以在人看著鏡頭時(shí)按下快門(mén)。有了那些凝視，才有了集中藝術(shù)表達(dá)的可能。目擊鏡頭有可能是一種敵意，也可能是一次沖突，當(dāng)然也可能只是一種事不關(guān)己的無(wú)所謂，但攝影師要使之成為一個(gè)確定和凝固的畫(huà)面，這既是瞬間創(chuàng)作的快感，也是一幅幅作品產(chǎn)生的困難之處。

如果有可能，當(dāng)然是每個(gè)人都應(yīng)該帶上詩(shī)人的眼睛去見(jiàn)識(shí)世界，而不是自顧自地依賴(lài)一部復(fù)雜而昂貴的單反相機(jī)去攝下那些固定的風(fēng)景。如果說(shuō)一種小資情緒正在因?yàn)槲镔|(zhì)生活的富足和精神生活的空洞而日趨顯現(xiàn)，那么帶上所謂孤獨(dú)旅行的腳步去丈量這個(gè)糟糕世界的行為，正是這種虛妄情緒的一種身體力行的彰顯。比朋友圈、微博上發(fā)布自己旅行路上拍下的新世界更輕浮媚俗的事情，當(dāng)然還有更多，但如此便宜輕松就能實(shí)現(xiàn)的其實(shí)并不多，尤其對(duì)于懶于思考和尋找方法的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，帶上一部照相機(jī)踏上你的所謂的尋美、尋不一樣之旅，簡(jiǎn)直就是一種拯救空洞的良藥。

可是你要讀一讀詩(shī)人的文字就知道了，所謂孤獨(dú)和美并非一上路就能映入眼簾的，那不取決于你走到了哪里，而是你自己的心境和為此儲(chǔ)備的眼光決定了那些風(fēng)景的厚度和深度。不是每個(gè)人都要深究那些所謂風(fēng)景和人文的含義，而是浮皮潦草就對(duì)付了自己人生的行為確實(shí)了無(wú)生氣，對(duì)不起你要放松心情陶冶情操的訴求，也枉費(fèi)了你積攢多時(shí)才換來(lái)的機(jī)票房費(fèi)。

克拉克藝術(shù)館藏法國(guó)繪畫(huà)精品展

君子的寶藏

文|小爽 圖|本刊資料庫(kù)

當(dāng)美國(guó)探險(xiǎn)家羅伯特·斯特林·克拉克在20世紀(jì)初來(lái)到中國(guó)陜甘地區(qū)時(shí)，他并沒(méi)準(zhǔn)備將自己的考古發(fā)現(xiàn)肆無(wú)忌憚地運(yùn)回去。實(shí)際上，那是一次科學(xué)考察活動(dòng)，目的是為沒(méi)有記錄的中國(guó)北方地區(qū)，繪制第一幅準(zhǔn)確的地圖，并且記錄下當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。

除了探險(xiǎn)家的身份，克拉克同時(shí)是一名藝術(shù)品收藏家。在這位美國(guó)富家公子的概念中，藝術(shù)品的積累首先需要繼承，其次是通過(guò)畫(huà)廊針對(duì)性系統(tǒng)地購(gòu)買(mǎi)?？死说哪赣H擁有體系龐大的藝術(shù)品收藏。幸運(yùn)的是，母親過(guò)世后，在繼承應(yīng)得財(cái)產(chǎn)問(wèn)題上，其他三位兄弟并沒(méi)有成為身在海外的克拉克的阻力。

與此同時(shí)，喜歡馬術(shù)的克拉克在法國(guó)的裝潢設(shè)計(jì)師與一些高級(jí)畫(huà)廊有著很好的私交，克拉克因此可以有的放矢地收藏精品。例如巴比松畫(huà)派和印象派的那些大家的作品，包括盧梭、柯羅、米勒、畢沙羅、莫奈、雷諾阿、德加……

君子善于審時(shí)度勢(shì)。克拉克并非坐吃山空的紈绔子弟—他幾乎不做其他投資，僅僅享用勝家縫紉機(jī)公司的分紅與退伍軍官福利就可以無(wú)憂(yōu)無(wú)慮。作為一名在巴黎上流社會(huì)和賽馬場(chǎng)上呼風(fēng)喚雨的圈內(nèi)人，克拉克的生活卻顯得格外克制，無(wú)非就是和太太一起，與各界名流談天說(shuō)地過(guò)日子。

隨著收藏體系的日益龐大，再加上歐洲兩次大戰(zhàn)給克拉克帶來(lái)恐慌，比起社交圈的破滅，克拉克顯然對(duì)藝術(shù)藏品歸宿更加感覺(jué)恐慌。終于，克拉克在遲暮之年，把以自己名字命名的美術(shù)館建在了美國(guó)馬塞諸塞州威廉斯敦。不將美術(shù)館建在紐約的原因，并非自卑于自己的收藏量比不上J·P·摩根等大鱷，而是擔(dān)心第三次世界大戰(zhàn)一旦發(fā)生，紐約美術(shù)館必然第一個(gè)被摧毀。

美術(shù)館中最為人津津樂(lè)道的，當(dāng)然是克拉克在歐洲生活期間收集的大量“印象派”時(shí)期的各位大家的作品。值得一提的是，許多作品都經(jīng)過(guò)多年漂泊和隱藏才得以留至今日。我們可以在莫奈的鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)風(fēng)光、畢沙羅的充滿(mǎn)工業(yè)革命氣息的河畔小路、德加的芭蕾舞小女孩、杰羅姆的底層社會(huì)陰暗面，遙想當(dāng)年克拉克夫婦是如何將它們一一收入囊中。當(dāng)然，美術(shù)館中還有雷諾阿的作品—雷諾阿是克拉克最喜愛(ài)的畫(huà)家，館中藏有包括《金發(fā)浴女》、《劇院包廂》、《讀書(shū)的莫奈夫人》以及兩幅自畫(huà)像等珍貴作品。

一共有73幅油畫(huà)作品來(lái)到了上海博物館展出。其中有巴比松畫(huà)派的一些代表人物的作品，包括了柯羅筆下的農(nóng)村風(fēng)景、米勒筆下的純樸農(nóng)民等。策劃方的用意，是讓人們了解這股風(fēng)潮的引領(lǐng)者們，最早僅僅是為了要走到大自然去創(chuàng)作。這一現(xiàn)在看起來(lái)必不可少的繪畫(huà)練習(xí)行為，在一百多年前，卻是個(gè)革命壯舉。就因?yàn)檫@些調(diào)皮的美院學(xué)生不顧反對(duì)，選擇沐浴在楓丹白露樹(shù)林中的陽(yáng)光下，才誕生了之后的如“硬通貨”一般的“印象派”諸位畫(huà)家的精彩作品，也因此改寫(xiě)了世界美術(shù)史。

《恐怖直播》

讓炸彈說(shuō)話(huà)

導(dǎo)演： 金秉祐

主演： 河正宇 / 李璟榮 / 全慧珍 / 李大為

文|木衛(wèi)二 圖|本刊資料庫(kù)

很多人對(duì)商業(yè)電影有偏見(jiàn)，要么一桶爆米花，要么是往觀眾臉上砸東西。但如果據(jù)此認(rèn)為，商業(yè)電影營(yíng)養(yǎng)不高又不值一提的話(huà)，這樣的判斷也錯(cuò)誤。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)觀眾陷入到看電影的誤區(qū)，看藝術(shù)電影的認(rèn)為自己比看商業(yè)電影的高端，看商業(yè)電影的又認(rèn)為看藝術(shù)電影的裝叉。實(shí)際上，一部電影只有好與壞，根本不需要區(qū)分商業(yè)和藝術(shù)，更無(wú)所謂主流和獨(dú)立。學(xué)會(huì)“藝術(shù)地看電影”才是重中之重。

《恐怖直播》是一部商業(yè)電影，但它不僅有話(huà)題和現(xiàn)象，更有創(chuàng)作者的藝術(shù)追求。這部電影幾乎把空間場(chǎng)景完全壓縮和限制在演播室內(nèi)，極其罕見(jiàn)。就連結(jié)尾爆炸的驚人一幕，主人公都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)房間。絕大多數(shù)商業(yè)電影都不敢這么玩，一來(lái)觀眾容易視覺(jué)疲憊，二來(lái)對(duì)劇作和演員的要求都很高。結(jié)果《恐怖直播》做到了，用電視直播的鏡頭切換來(lái)完成銜接，用特寫(xiě)和聲音來(lái)制造緊張矛盾，在有限的時(shí)間內(nèi)，爆發(fā)出最大的戲劇能量。

《恐怖直播》令日常生活變成一片空白，連好奇又驚恐的街頭看客都沒(méi)有出現(xiàn)。從廣播節(jié)目開(kāi)始，它就處于極端緊湊和忙亂不安的戲劇狀態(tài)。而一直沒(méi)有離開(kāi)鏡頭的主播尹英華，也不再是單純意義上的正常人，他是中間方，需要和恐怖分子對(duì)話(huà)。個(gè)人私事也被翻出來(lái)直播，哪怕只是充當(dāng)陰謀論的一部分。但換句話(huà)說(shuō)，只有在鏡頭前面，一個(gè)媒體人才是真實(shí)生動(dòng)鮮活的人。電影也告訴觀眾，媒體和媒體人無(wú)非是被后期加工編造出來(lái)的虛構(gòu)形象，它往往不是一個(gè)人，而是一個(gè)過(guò)濾后的集體意見(jiàn)反映，是一個(gè)標(biāo)簽和符號(hào)。表面上，媒體擁有足夠多的話(huà)語(yǔ)空間，有批判曝光的自由，可面對(duì)國(guó)家機(jī)器，它終歸是太過(guò)無(wú)力，任人玩弄。

很多韓國(guó)電影都翻出過(guò)陳年往事和無(wú)頭懸案，借此來(lái)鞭撻政府，批判其專(zhuān)斷獨(dú)裁，草菅人命。罵政府、對(duì)官僚體制感到失望，這些確實(shí)已經(jīng)不新鮮了，但像《恐怖直播》這么抽筋剝皮，恨之入骨的，那還真是少見(jiàn)。當(dāng)走到恐怖襲擊的地步，實(shí)際上，弱勢(shì)一方已經(jīng)放棄了對(duì)話(huà)的可能。《恐怖直播》偏偏苦等一個(gè)象征性的總統(tǒng)道歉，不禁讓人想到臺(tái)北街頭的洪仲丘案件，再不然還有英劇《黑鏡》里面對(duì)政客的挖苦嘲笑。

影片并沒(méi)有一味的反體制，更不是一上來(lái)就追求無(wú)政府主義的沖突暴亂。很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，尹英華都在努力嘗試—哪怕這種努力是虛偽的，抱有媒體的天然嗅覺(jué)和功利心理，他還是希望能救下橋上的無(wú)辜人員（里頭有他的前妻）。他也拋出過(guò)健全法律、改變體制之類(lèi)的苦口婆心，無(wú)奈并不奏效。接連的挫敗以及恐怖襲擊和血腥場(chǎng)面的上演讓他陷入心理崩潰，從而瓦解了他在一開(kāi)始的固有人格，恢復(fù)到正常人的本性，同情、恐懼、機(jī)智、焦慮，五味雜陳，最后只能為自己說(shuō)話(huà)。甚至，他代替總統(tǒng)道歉，但這些都沒(méi)有阻礙他化身成一名恐怖分子。就像楊德昌在1986年《恐怖分子》里說(shuō)的，再正常的社會(huì)人，無(wú)論其外貌再?zèng)]有危害性，他都可能會(huì)變成一名恐怖分子。因?yàn)槟銓?shí)在不知道，災(zāi)難和厄運(yùn)哪天會(huì)向你砸來(lái)。

當(dāng)高樓大廈像多米諾骨牌一樣壓向韓國(guó)國(guó)會(huì)，置身其中的人們恐怕都無(wú)法脫離干系。這也是周?chē)F(xiàn)實(shí)常常上演的慘劇，所有人都坐在一趟疾行的列車(chē)，置身于一個(gè)火藥桶，同時(shí)也面對(duì)一座即將坍塌的高樓?；蛟S就像賈樟柯說(shuō)的，這是天注定。你可知罪？