冷軍的“限制·自由”

冷軍在上海美麗道國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)的主題為“限制與自由”的展覽，為那些對冷軍油畫藝術(shù)感興趣的觀眾，帶來一個(gè)去應(yīng)驗(yàn)他們對冷軍作品的想象和印象的機(jī)會。這種興趣主要是建立在幾乎是關(guān)于冷軍的寫實(shí)主義油畫技巧的一種傳聞中，而這個(gè)傳聞由建立在一個(gè)“超”的概念上，“超級寫實(shí)主義”或者“超寫實(shí)”、“高超的技巧”或者“超越了傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的技巧”（以前還有繪畫主題的超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)思），等等。主辦方?jīng)]有辜負(fù)觀眾的這種期待，在展覽中呈現(xiàn)了冷軍自己最為珍愛的并且珍藏的肖像畫作品《肖像之相——小唐》和《肖像之相——小姜》，加上一幅描繪歐洲中世紀(jì)的一尊淺木雕鑲嵌畫的油畫《天光》。而且，遠(yuǎn)在北京的收藏家唐炬先生又慷慨地把自己收藏的冷軍的《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計(jì)》借給了美麗道，它不僅僅給展覽增加了一分亮點(diǎn)，更延伸了整個(gè)展覽的作品所跨越的年代和冷軍的繪畫所涉及的文化范圍意義。

但是，這四件作品只是展覽主題的一個(gè)部分，而且是一個(gè)較次要的部分，盡管在很大的程度上，它吸引了參觀者的一種傾視和嘖嘖不斷的敬佩與贊揚(yáng)。

展覽中更多數(shù)量的作品（70多幅）是冷軍十年來所積累的現(xiàn)場寫生的作品，這些作品恰當(dāng)或者不恰當(dāng)?shù)匾驯涣?xí)慣地稱為“場景畫”?！皥鼍爱嫛痹谶@里簡單地用來概括這個(gè)跨度十多年的作品中的一個(gè)顯明的共同的特點(diǎn)：它們是描繪室內(nèi)題材的，但這種室內(nèi)題材并不是簡單的對室內(nèi)某個(gè)主題的描寫，而是一種室內(nèi)的景觀。它包含著室內(nèi)的陳設(shè)、裝飾和組成室內(nèi)的墻面，而且還有在其中“工作”著的人們。在大部分作品或畫面中，這些“工作”著的人們主要是畫家和他們的模特兒。在一個(gè)實(shí)際發(fā)生的過程中的事實(shí)是，當(dāng)其它的畫家們——他們是冷軍多年的畫家朋友——按照各自的想象，選擇好自己理想的位置并開始去構(gòu)圖、起稿等逐步展開他們的畫面后，冷軍在擁擠的畫室和人群的縫隙中去尋找他自己的畫面。在他的尋視中，不僅僅端坐的模特兒是他選擇的主題，那些正在工作著的畫家朋友們也成為他的模特兒。這樣，冷軍成為一個(gè)畫室場景的旁觀者，他站在一個(gè)理想的角度，去欣賞這樣一個(gè)畫家們正在畫畫的場景，或者畫家們工作著的一個(gè)空間。冷軍這種描繪主題的選擇，不禁使人聯(lián)想到十七世紀(jì)荷蘭畫家維米爾的油畫——此畫現(xiàn)藏于奧地利維也納的繪畫歷史博物館內(nèi)——他至愛的作品《繪畫的寓意》。暫且不談畫家在構(gòu)圖、光線和色調(diào)上的巧妙和精致的處理，畫面給觀眾一個(gè)明確的主題是：一個(gè)畫家背對著看畫的觀眾，面對著他的模特兒；而從畫中的畫家所正在畫的畫面來看，他是正在描繪對面那個(gè)稍有靦腆的女子的肖像。為什么這幅畫被題為《繪畫的寓意》（盡管有時(shí)也被稱為《繪畫的藝術(shù)》）？繪畫，一種一萬年前從拉科斯山洞的壁畫開始的人類表達(dá)的行為，在人類求生存的文明的發(fā)展中有什么意義？一個(gè)畫家通過一種畫面的形式，想去看到一種正在發(fā)生的繪畫行為，好像是想說：“我在看我畫畫”，但不是通過鏡子里的反像去看到自己的正面，他看到的是自己的背影和面對的模特兒。因此，當(dāng)然地，維米爾畫中的畫家是他自己，而冷軍畫中的畫家朋友們也是冷軍自己。這幾乎是一個(gè)悖倫，但是在這樣一種悖倫的繪畫形象的轉(zhuǎn)換中，冷軍體驗(yàn)到一種作為畫家的愉快，并享受到一種欣慰。

在得到這種愉快和欣慰的體驗(yàn)的過程中，它包含著冷軍至少在兩個(gè)十年內(nèi)艱辛的工作和努力。

在第一個(gè)十年內(nèi)，他在一個(gè)相對簡陋的學(xué)院里，學(xué)習(xí)著繪畫的基礎(chǔ)知識和技巧，然后開始獨(dú)立的人生，去嘗試、去探索、去磨練。但這種磨練不是指那種面壁十年的冥思或者寒窗下的苦讀，它是日曬雨淋下的匆行和掌腕中畫筆不斷的觸動。直到又一個(gè)十年，他可以在一個(gè)車庫的棚頂下，在一個(gè)舊的木靠椅上鋪上亞麻布，再放上一個(gè)豐滿的椰子，去安靜地描繪它表皮上的纖紋和潤澤。然后，他有了一間稍正規(guī)的畫室，在里面布置一臺廢棄的汽車發(fā)動機(jī)，并給它抹上泥土，使它成為一個(gè)偽裝的文物；然后，是在廢墟上發(fā)現(xiàn)的世界地圖；然后，他又用廢鐵拼湊成一個(gè)星形，又是被焊接的工具；然后……直至面對東方的蒙娜麗莎。

冷軍作為畫家的成就，被定位在這第二個(gè)十年，但這也是一個(gè)累的十年。在這個(gè)十年中，冷軍似乎要把他在第一個(gè)十年中經(jīng)歷的所有——還有，他還是讀了很多書——都放到畫面中，他要把他對這個(gè)世界的理解，通過他精確的對他所選擇和創(chuàng)造的視覺形象的深刻描繪中表達(dá)出來。并且，他做到了。但在這個(gè)“做到”的過程中的努力，也耗盡了他相當(dāng)?shù)捏w力和精力——有多少人可以體會到去完成一個(gè)完美的作品是一個(gè)艱難的過程呢？

你會想象到，作為一個(gè)畫家，冷軍希望有一種新鮮的感覺，有一種想去擺脫那些太嚴(yán)肅的主題和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿枥L。也正好是十年前，正月里，冷軍和他的畫家朋友們?nèi)ソ纪猱嬶L(fēng)景，當(dāng)那些朋友們開始畫風(fēng)景時(shí)，冷軍沒有去看風(fēng)景，而是去看他們畫風(fēng)景?？赡芫驮谀且粫r(shí)刻，畫家們畫畫的主題映現(xiàn)在他的視網(wǎng)膜上。他開始了他的第三個(gè)十年。

冷軍所實(shí)踐的室內(nèi)場景畫，作為一種繪畫形式，或許他應(yīng)該在法國畫家馬奈，還有德加的畫中看過，這是一種有著淵源的繪畫形式。在這個(gè)前后相連而又演變的形式文本中，畫家們面對著所觀察到的世界，用一種即興和連續(xù)的筆觸，把它們轉(zhuǎn)移到畫布上，使觀眾感受到藝術(shù)家們感覺的活力和畫面空間的顫動。但是，再一次，有誰可以更清楚地去解釋冷軍為什么要去畫“畫家們畫畫”的主題？他一定需要他的畫家朋友們?nèi)ギ嫯?。于是，他租用的一幢老房子中的畫室，在那年的春?jié)成為一所集體的工作室，一個(gè)“沙龍”。然后，他傾注他從他藝術(shù)中的獲益去收藏另外的藝術(shù)，法國的古典家具和青銅雕塑，墻面換上新的墻紙和幔簾，他營造了一個(gè)世外桃源——于是“塞納河西岸”的畫室里工作著漢江岸邊的畫家們。新年后又是新年，正月后又是正月，現(xiàn)在，冷軍在十年中積累起來的最好的作品，被掛在上海“1929藝術(shù)空間”美麗道國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)深藍(lán)色的墻上。

“現(xiàn)代主義的藝術(shù)是自馬奈1860年代以后的作品開始的?！倍榜R奈的作品大部分都是室內(nèi)景”。這是上個(gè)世紀(jì)八十年代，一位偉大的藝術(shù)批評家對現(xiàn)代主義藝術(shù)的起始作出的結(jié)論。但是，比馬奈更早的還有十七世紀(jì)西班牙畫家委拉斯貴茲。當(dāng)馬奈驚嘆“委拉斯貴茲的畫多么干凈啊”，他是在欣賞委拉斯貴茲的室內(nèi)畫作品。維米爾起初畫風(fēng)景畫，后來他的畫家朋友勸他畫室內(nèi)景，因?yàn)椤笆覂?nèi)的墻上有許多東西可以畫”?！碍h(huán)繞在你周圍的事物都是你靈魂的外現(xiàn)”，榮格在什么地方曾經(jīng)這樣說過。因此，屋內(nèi)或墻上被描畫的事物都有它的隱喻。但是，對于畫家尤其是現(xiàn)代畫家更重要的是：室內(nèi)是由墻面構(gòu)成的，在平面的墻上有長方形的窗、長方形的門，墻上掛著方形的鏡子，鏡子又反映出對面的墻；墻上還掛著長方形的畫，地上鋪著長方形的地毯，地毯上擺放著長方形的家具；在冷軍的“沙龍”中，還有許多畫家們的長方形的畫布。這眾多而且大小不同的長方形，在不同的角度中改變著它們的方向，所產(chǎn)生的不同的透視消失點(diǎn)，可以把你們的視線引向畫面的不同的部位，在視線的穿插和流連往返中可以形成一種空間，這是繪畫的空間。在一段關(guān)于冷軍作畫的視頻中，你可以看到冷軍作畫的開始，就是畫一些不同規(guī)則的方形，然后用色彩充填它們，逐漸地，這些長方形開始顯示出它們存在的意義。如果說，在人造的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，方形是一種文明的結(jié)果，那未意識到這種結(jié)果所具有的意義，便是藝術(shù)的現(xiàn)代性的開始。馬列維奇把一個(gè)黑色的方形畫在白色的方形畫布里，而蒙德里安又把方形的畫布用線條分割成更多的方形，他們把這些看做是藝術(shù)，那太極端了。但是，你面對著你今天生存的視覺環(huán)境，它們卻都是恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)；而對于那些描繪室內(nèi)場景的畫家們來說，它們實(shí)在是一種豐富的繪畫形式和語言。平面性、直線、單純、明快、正面的力量，質(zhì)感，淺空間，這些現(xiàn)代藝術(shù)的視覺特征，都可以在冷軍的室內(nèi)場景中、畫中被感覺到。

這樣，在冷軍第二個(gè)十年的繪畫中，他用改造事物語義的方式，響應(yīng)著現(xiàn)代藝術(shù)“超現(xiàn)實(shí)主義”的傳統(tǒng)，而在后來十年的場景繪畫中，則響應(yīng)著早期現(xiàn)代主義從馬奈到德加的傳統(tǒng)。在這個(gè)兩個(gè)方向的響應(yīng)中，冷軍堅(jiān)持著一點(diǎn)，描繪現(xiàn)實(shí)，描繪環(huán)繞著他周圍的現(xiàn)實(shí)的事物、現(xiàn)實(shí)的人和他們現(xiàn)實(shí)的生活。

對于冷軍在上海美麗道國際藝術(shù)機(jī)構(gòu)的展覽被“限制與自由”的主題所定義，或許會使一個(gè)認(rèn)真的觀眾去思考這兩個(gè)互相沖突，但又辯證地聯(lián)系在一起的觀念，然后再去聯(lián)系他們對于冷軍的繪畫的意義。在幾乎是可以無限發(fā)揮的討論中，我們應(yīng)該回到冷軍的畫面上，去發(fā)現(xiàn)它們具體的和更有事實(shí)根據(jù)的關(guān)系。這個(gè)事實(shí)在于，那些被作為冷軍描繪對象的工作著中的畫家朋友們，并沒有被要求按照冷軍的安排，去固定相當(dāng)時(shí)間的工作姿勢，冷軍也不能確切地規(guī)定他自己完成一件作品所需要的時(shí)間。在被限制的條件中，時(shí)間是一個(gè)首要的因素。然后，他必須選擇畫幅的大??；同時(shí)，畫室的空間給他的視點(diǎn)的位置也帶來局限，還有油彩的干燥速度等局限因素?；蛟S，在一種潛意識中，冷軍會迫使自己在一段有限的時(shí)間去完成作品。在這些非常實(shí)際而且緊迫的限制中，冷軍必須迅即地把握他的觀察，不擇技巧地采用技巧。因此，我們可以看到冷軍在作畫過程中，幾乎沒有一種陳規(guī)，他年幼時(shí)所培養(yǎng)起來的對形的把握能力，使他能夠不假思索地確定畫中各部分的比例；長期的繪畫實(shí)踐，使他能夠敏捷地判斷對象的色價(jià)，并在調(diào)色板上找到它們的位置，尤其是他對油畫的媒介物——油彩，沒有那多的偏見，把它們看作僅僅只是一種繪畫的物質(zhì)，并沒有負(fù)載過多的繪畫史的負(fù)擔(dān)。這樣，使他可以更忠于自己的觀察，去表現(xiàn)油畫的美感。在一種面對限制的挑戰(zhàn)中，他似乎有了許多沉溺和迷戀，一種在限制中對自由的獲得。后來，這種獲得的自由把他帶到紐約的古董店——當(dāng)他在古董店里購買雕塑品時(shí)，古董店里琳瑯滿目的藝術(shù)品在燈光下所形成的氛圍，激起了他想去描繪的欲望。他畫了它們。先是三個(gè)月，然后又是一個(gè)月。在限制與自由中所描繪出來的作品，冷軍給觀眾帶來一種生氣勃勃的畫面，一種由迅捷的筆觸和明確的色價(jià)所構(gòu)成的畫面。筆觸的迅捷帶來了畫面的動感和呼吸，而明確的色價(jià)則產(chǎn)生了畫面光色對比和感覺上的強(qiáng)度，冷軍在享受繪畫的愉快時(shí)，也把他的情緒感染給了觀眾。

從北京來的批評家殷雙喜先生在討論冷軍的這些作品時(shí)，曾猜想到是否冷軍在為一個(gè)更大的構(gòu)思做準(zhǔn)備，但是冷軍卻認(rèn)為“它們只是它們”何嘗又不可能呢？也許有一天，冷軍會意識到自己已經(jīng)擁有的“自由”，然后用一種 責(zé)任的態(tài)度，去挑戰(zhàn)未來的十年和新的更嚴(yán)格的限制。

訪談：繪畫本身更重要

藝術(shù)與財(cái)富：冷老師，許多人將您的作品歸類為超級寫實(shí)主義的風(fēng)格，您怎么看？

冷軍：概括的說，超級寫實(shí)主義是美國在70年代針對抽象表現(xiàn)主義繪畫的一種繪畫，我的作品和這種繪畫沒有一點(diǎn)關(guān)系。其實(shí)我是很傳統(tǒng)的，傳統(tǒng)是寫生，寫生用眼睛看，然后用手表達(dá)。眼睛看的，然后你自身產(chǎn)生反映你的感覺。我是非常主觀的，他們是非?？陀^的，他們絕對反對認(rèn)為創(chuàng)造的。所以，在觀念上應(yīng)該是相反的，超級寫實(shí)主義和我這個(gè)風(fēng)馬牛不相及。

藝術(shù)與財(cái)富：從最早的寫實(shí)風(fēng)格的繪畫，到現(xiàn)在的場景寫生系列，再到竹子系列，在繪畫中呈現(xiàn)出了不同的狀態(tài)，您是怎么看待這個(gè)事情的？

冷軍：我整個(gè)9 0年代畫的都是超寫實(shí)，而且都是創(chuàng)作，都是批判性的、帶有自我觀念的表達(dá)。直到2 0 0 0年以后才開始真正覺得繪畫本身更重要，創(chuàng)作一定是在感覺上的加工，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)。對我來說我不習(xí)慣每天畫畫，否則的話能量一下消耗掉了。所以我畫畫是這樣的，畫超寫實(shí)的畫沒有感覺了，我就換一個(gè)搞法，比如畫國畫；國畫畫著又沒感覺了，我去搞版畫；又沒感覺了，我畫點(diǎn)陶瓷；又沒感覺了，我就畫點(diǎn)寫意的畫；又沒感覺了，再來畫超寫實(shí)……這樣形成一個(gè)良性的循環(huán)，它不是一個(gè)工匠的狀態(tài)，所以這方面我很贊同西方的一些現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，他們畫畫絕對是發(fā)自內(nèi)心的，不是生產(chǎn)狀態(tài)。