《清明上河圖》：張擇端的春天之旅

一

這個(gè)帝國的天氣從來未曾像這一年這么糟糕，公元1127年，大雪一場接著一場，絲毫沒有減弱的跡象，氣象學(xué)家將這一時(shí)期稱作“小冰期”。在這個(gè)“小冰期”里，宋王朝被來自北方的鐵騎踏成了一地雞毛。上天以自己的方式控制著朝代的輪回。絕望的宋欽宗自己走到了金軍營地，束手就擒。此后，金軍沖入汴京內(nèi)城，在寬闊的廊柱間游走和沖撞，迅速而果斷地洗劫了宮殿。匆忙撤走的時(shí)候，心滿意足的金軍似乎還不知道，那幅名叫《清明上河圖》的長卷，被他們與掠走的圖畫潦草地捆在一起，它的上面，沾滿了血污和泥土。

在他們身后，宋朝人記憶里的汴京已經(jīng)永遠(yuǎn)地丟失了。在經(jīng)歷四天的洗劫之后，這座“金翠耀目，羅綺飄香”的香艷之城已經(jīng)變成了一座廢墟，只剩下零星的建筑，垂死掙扎。

在取得軍事勝利之后，仍然要摧毀敵國的城市，這種做法，并非僅僅為了不理智地泄憤，相反，它非常理智，它打擊的對象不是人的肉體，而是人的精神和記憶。

暴風(fēng)雪停止之際，汴京已不再是帝國的首都——它在宋朝的地位，正被臨安（杭州）所取代；在北京，金朝人正用從汴京拆卸而來的建筑構(gòu)件，拼接組裝成自己的嶄新都城。汴河失去了航運(yùn)上的意義，黃河帶來的泥沙很快淤塞了河道，運(yùn)河堤防也被毀壞，耕地和房屋蔓延過來，占據(jù)了從前的航道，《清明上河圖》上那條波瀾壯闊的大河，從此在地圖上抹掉了。

六十年后，《清明上河圖》仿佛離亂中的孤兒流落到了張著的面前。年輕的張著一點(diǎn)一點(diǎn)地將它展開，從右至左，隨著畫面上掃墓回城的轎隊(duì)，重返那座想象過無數(shù)遍的溫暖之城。此時(shí)的他，內(nèi)心一定經(jīng)受著無法言說的煎熬，因?yàn)樗墙鸪锏臐h族官員，唯有故國的都城，像一床厚厚的棉被，將他被封凍板結(jié)的心溫柔而妥貼地包裹起來。他或許會(huì)流淚，在淚眼朦朧中，用顫抖的手，在那幅長卷的后面寫下了一段跋文，內(nèi)容如下：

翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師，后習(xí)繪事。本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數(shù)也。按《向氏評論圖畫記》云：“《西湖爭標(biāo)圖》、《清明上河圖》選入神品?！辈卣咭藢氈?。大定丙午清明后一日，燕山張著跋。

這是我們今天能夠看到的《清明上河圖》后面的第一段跋文，字是蠅頭小字，寫得工整仔細(xì)，字跡濃淡頓錯(cuò)之間，透露出心緒的起伏，時(shí)隔八百多年，依然漣漪未平。

二

張擇端在12世紀(jì)的陽光中畫下《清明上河圖》的第一筆的時(shí)候，他并不知道自己為這座光輝的城市留下了最后的遺像。他只是在完成一幅向往已久的畫作，他的身前是汴京的街景和豐饒的記憶，他身后的時(shí)間是零。除了筆尖在白絹上游走的陶醉，他在落筆之前，頭腦里沒有絲毫復(fù)雜的意念。一襲白絹，他在上面勾劃了自己的時(shí)間和空間，而忘記了無論自己，還是那幅畫，都不能掙脫時(shí)間的統(tǒng)治，都要在時(shí)間中經(jīng)歷著各自的掙扎。

張擇端有膽魂，他敢畫一座城，而且是12世紀(jì)全世界的最大城市——今天的美國畫家，有膽量把紐約城一筆一筆地畫下來嗎？當(dāng)然會(huì)有人說他笨，說他只是一個(gè)老實(shí)的匠人，而不是一個(gè)有智慧的畫家。一個(gè)真正的畫家，不應(yīng)該是靠規(guī)模取勝的，尤其中國畫，講的是巧，是韻，一鉤斜月、一聲新雁、一庭秋露，都能牽動(dòng)一個(gè)人內(nèi)心的敏感。藝術(shù)從來都不是靠規(guī)模來嚇唬人的，但這要看是什么樣的規(guī)模，如果規(guī)模大到了描畫一座城市，那性質(zhì)就變了。就像中國的長城，不過是石頭的反復(fù)疊加而已，但它從西邊的大漠一直輔展到了東邊的大海，規(guī)模到了令人望而生畏的地步，那就是一部偉大作品了。張擇端是一個(gè)有野心的畫家，《清明上河圖》證明了這一點(diǎn)，鐵證如山。

時(shí)至今日，我們對張擇端的認(rèn)識(shí)，幾乎沒有超出張著跋文中為他寫下的簡歷：“東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師，后習(xí)繪事。”他的全部經(jīng)歷，只有這寥寥16個(gè)字?！坝螌W(xué)于京師”，說明他來到汴京的最初原因并不是畫畫，而是學(xué)習(xí)。他游學(xué)研習(xí)的對象，也主要是詩賦和策論。“后習(xí)繪事”，說明他改行從事藝術(shù)是后來的事——既然是后來的事，又怎能如此迅速地躥升為美術(shù)大師？既然是美術(shù)大師，又如何在宋代官方美術(shù)史里寂然無聞（尤其在皇帝徽宗還是大宋王朝“藝術(shù)總監(jiān)”的情況下）？他身世成謎，無數(shù)的疑問，我們至今無法回答。我們只能想象，這座城市像一個(gè)巨大的磁場，吸引了他，慫恿著他，終于有一天，春花的喧嘩讓他感到莫名的惶惑，他拿起筆，開始了他漫長、曲折、深情的表達(dá)，語言終結(jié)的地方恰恰是藝術(shù)的開始。

他畫“清明”，“清明”的意思，一般認(rèn)為是清明時(shí)節(jié)，也有人解讀為政治清明的理想時(shí)代。這兩種解釋的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是：清明的時(shí)節(jié)，是一個(gè)與過去發(fā)生聯(lián)系的日子、一個(gè)回憶的日子，在這一天，所有人的目光都是反向的，不是向前，而是向后，張擇端也不例外，在清明這一天，他看到的不僅僅是日常的景象，也是這座城市的深遠(yuǎn)背景；而張擇端這個(gè)時(shí)代里的政治清明，又將成為后人們追懷的對象，以至于孟元老在北宋滅亡后對這個(gè)理想國有了這樣的追述：“太平日久，人物繁阜；垂髫之童，但習(xí)皷舞；班白之老，不識(shí)干戈”。清明，這個(gè)約定俗成的日子，成為連接不同時(shí)代人們情感的導(dǎo)體，從未謀面的張擇端和孟元老，在這一天靈犀相通，一幅《清明上河圖》、一卷《東京夢華錄》，是他們跨越時(shí)空的對白。

有人說，宋代是一個(gè)柔媚的朝代，沒有一點(diǎn)剛骨，在我看來，這樣的判斷未免草率，如果指宋朝皇帝，基本適用，但要找出反例，也不勝枚舉，比如蘇軾、辛棄疾，比如岳飛、文天祥，當(dāng)然，還須加上張擇端。沒有內(nèi)心的強(qiáng)大，支撐不起這一幅浩大的畫面，零落之雨、纏綿之云，就會(huì)把他們的內(nèi)心塞滿了，唯有張擇端不同，他要以自己的筆書寫那個(gè)朝代的挺拔與浩蕩，即使山河破碎，他也知道這個(gè)朝代的價(jià)值在哪里。宋朝的皇帝壓不住自己的天下了，手無縛雞之力的張擇端，卻憑他手里的一支筆，成為那個(gè)時(shí)代里的霸王。

紛亂的街景中，沒有人知道他是誰，要做什么，更沒有人知道在不久的將來，他們將全部被畫進(jìn)他的畫中。他走得急迫，甚至還有人推搡他一把，罵他幾句，但他一點(diǎn)兒也不生氣。相反，他慶幸自己成為這城市的一分子。他產(chǎn)生一種無法言說的夢幻感，他因這夢境而陶醉。他輔開畫紙，輕輕落筆，但在他筆下展開的，卻是一幅浩蕩的畫卷，他要把城市的角角落落都畫下來，而不是其中的一部分。

三

這不是魯莽，更不是狂妄，而是一種成熟、穩(wěn)定，是心有成竹之后的從容不迫。他精心描繪的城市巨型景觀，并非只是為了炫耀城市的壯觀和綺麗，而是安頓自己心目中的主角——不是一個(gè)人，而是浩蕩的人海。汴京，被視為“中國古代城市制度發(fā)生重大變革以后的第一個(gè)大城市”，這種變革，體現(xiàn)在城市由王權(quán)政治的產(chǎn)物轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐方?jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，平民和商人，開始成為城市的主語。他們是城市的魂，構(gòu)筑了城市的神韻風(fēng)骨。

這一次，畫的主角是以復(fù)數(shù)的形式出現(xiàn)的。他們的身份，比以前各朝各代都復(fù)雜得多，有擔(dān)轎的、騎馬的、看相的、賣藥的、駛船的、拉纖的、飲酒的、吃飯的、打鐵的、當(dāng)差的、取經(jīng)的、抱孩子的……他們互不相識(shí)，但每個(gè)人都擔(dān)負(fù)著自己的身世、自己的心境、自己的命運(yùn)。他們擁擠在共同的空間和時(shí)間中，摩肩接踵，濟(jì)濟(jì)一堂。于是，這座城就不僅僅是一座物質(zhì)意義上的城市，而是一座“命運(yùn)交叉的城堡”。

在宋代，臣民不再像唐代以前那樣被牢牢地綁定在土地上，臣民們可以從土地上解放出來，進(jìn)入城市，形成真正的“游民”社會(huì)。不像唐朝，雖然首都長安光芒四射，成為一個(gè)國際大都會(huì)，但長安城之外廣大的國土上卻閉塞而沉寂。相比之下，宋代則“以汴京為中心，以原五代十國京都為基礎(chǔ)的地方城市，在當(dāng)時(shí)已構(gòu)成了一個(gè)相當(dāng)發(fā)達(dá)的國內(nèi)商業(yè)、交通網(wǎng)。”“市民社會(huì)”形成的同時(shí)，知識(shí)精英也開始在王權(quán)之外勇敢地構(gòu)筑自己的思想王國，使宋朝出現(xiàn)了思想之都（洛陽）和政治之都（汴京）分庭抗禮的格局。經(jīng)濟(jì)和思想的雙重自由，猶如兩只船漿，將宋代這個(gè)“早期民族國家”推向近代。

在這里，我們找到了宋代小說、話本、筆記活躍的真正原因，即：在這座“命運(yùn)交叉的城堡”里，潛伏著命運(yùn)的種種意外和可能，而這些，正是故事需要的。英雄的故事千篇一律，而平民的故事卻變幻無定。關(guān)注普通人的靈魂，關(guān)注蘊(yùn)含在他們命運(yùn)中的戲劇性，這是一個(gè)敘事者的本能。他面對的是一個(gè)充滿不確定性的世界、一個(gè)變化的空間，對于一個(gè)習(xí)慣將一切都定于一尊的、到處充斥著帝王意志的、死氣沉沉的國度來說，這種變化是多么的可貴。

在這座城市里，沒有人知道，在道路的每一個(gè)轉(zhuǎn)角，會(huì)與誰相遇；沒有人能夠預(yù)測自己的下一段旅程；沒有人知道，那些來路不同的傳奇，會(huì)怎樣混合在一起，糅合、爆發(fā)成一個(gè)更大的故事。他畫的不是城市，是命運(yùn)，是命運(yùn)的神秘與不可知——而這，正是這座城市，也是他作品的活力所在，成了那個(gè)朝代里最為生動(dòng)的部分。

四

畫中的那條大河（汴河），正是對于命運(yùn)神秘性的生動(dòng)隱喻。

在《清明上河圖》中，河流占據(jù)著中心的位置。汴河在漕運(yùn)經(jīng)濟(jì)上對于汴京城的決定性作用，如宋太宗所說：“東京養(yǎng)甲兵數(shù)十萬，居人百萬家，天下轉(zhuǎn)漕仰給，在此一渠水?！笨梢哉f，沒有汴河，就沒有汴京的耀眼繁華。但這只是張擇端把汴河作為構(gòu)圖核心的原因之一。對于張擇端來說，這條河更重大的意義，來自它不言而喻的象征性——變幻無形的河水，正是時(shí)間和命運(yùn)的賦形。如李書磊所說，“時(shí)間無情地離去恰像這河水；而時(shí)間正是人生的本質(zhì)，人生實(shí)際上是一種時(shí)間現(xiàn)象，你可以戰(zhàn)勝一切卻不可能戰(zhàn)勝時(shí)間。因而河流昭示著人們最關(guān)心也最恐懼的真理，流水的聲音宣示著人們生命的密碼?！庇谑?，河流以其強(qiáng)大的象征意義，無可辯駁地占據(jù)了《清明上河圖》的中心位置，時(shí)間和命運(yùn)，也被張擇端強(qiáng)化為這幅圖畫的最大主題。

河道里的水之流，與街道里的人之流，就這樣彼此呼應(yīng)起來，使水上人與岸邊人的命運(yùn)緊密銜接、咬合和互動(dòng)。沒有人數(shù)得清，街市上的人群，有多少是賴水而生；沒有人知道，飯鋪里的食客、酒館里的酒客、客棧里的過客，他們的下一站，將在哪里停泊。我們從畫中看到的并非一個(gè)定格的場景，鐵打的城市流水的過客，它是一個(gè)流動(dòng)的過程。它不是一瞬，是一個(gè)朝代。

王安石曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)了汴河上的清淤運(yùn)動(dòng)，甚至嘗試在封凍季節(jié)開辟航運(yùn)，與此相平行，他信誓旦旦地對這個(gè)并不“清明”的王朝展開“清淤”工程，但這無疑是一場無比浩大、復(fù)雜、難以控制的工程。他發(fā)起了一場繼商鞅變法之后規(guī)模最大的改革運(yùn)動(dòng)，終因觸及了太多既得利益者而陷入徹底的孤立，1086年，王安石在貧病交加中死去，死前還心有不甘地說：“此法終不可罷！”

他死那一年，張擇端出生未久。

張擇端或許并不知道，滿眼華麗深邃的景象，都是那個(gè)剛剛作古的老者一手奠定的，甚至有美國學(xué)者Johnson Linda Cooke（張琳德）推測，連汴河邊的柳樹，都是王安石于1078年栽種的，因?yàn)樗鶕?jù)樹的形狀，確認(rèn)它們至少有20年的樹齡。張擇端把王安石最膾炙人口的詩句吟誦了一百篇，卻未必知道這個(gè)句子里包含著王安石人生中最深刻的無奈與悲慨：

春風(fēng)又綠江南岸，

明月何時(shí)照我還？

朝代與個(gè)人一樣，都是一種時(shí)間現(xiàn)象，有著各自無法反悔的旅途。于是，張擇端凝望著眼前的花棚柳市、霧閣云窗，他的自豪里，又摻進(jìn)了一些難以言說的傷感與悲憫。張擇端一線一線地描畫，不僅為了這座變幻不息的城市從此有了一份可供追憶的線索，更在思考日常生活中來不及生發(fā)的反省與體悟。

直到此時(shí)我才明白，《清明上河圖》并非只是畫了一條河，它本身就是一條河，一條我們不可能兩次踏入的河流。

五

由于一條河，這幅古老的繪畫獲取了兩個(gè)維度——一個(gè)是橫向展開的寬度，它就像一個(gè)橫切面，囊括了北宋汴京各個(gè)階層、各行各業(yè)的生活百態(tài)，讓我們目睹了彌漫在空氣里的芳香與繁華，這一點(diǎn)已成常識(shí)；另一個(gè)是縱向的維度，那就是被河流縱向拉開的時(shí)間，這一點(diǎn)則是本文需要特別指明的。畫家把歷史的橫斷面全部納入縱向的時(shí)間之河，如是，所有近在眼前的事物，都將被推遠(yuǎn)——即使?jié)M目的豐盈，也都將被那條河帶走，就像它當(dāng)初把萬物帶來一樣。

這幅畫的第一位鑒賞者應(yīng)該是宋徽宗。當(dāng)時(shí)在京城翰林畫院擔(dān)任皇家畫師的張擇端把它進(jìn)獻(xiàn)給了皇帝，宋徽宗用他獨(dú)一無二的瘦金體書法，在畫上寫下“清明上河圖”幾個(gè)字，并鈐了雙龍小印。他的舉止從容優(yōu)雅，絲毫沒有預(yù)感到，無論是他自己，還是這幅畫，都從此開始了顛沛流離的旅途。

北宋滅亡60年后，那個(gè)名叫張著的金朝官員在另一個(gè)金朝官員的府邸，看到了這幅《清明上河圖》。那個(gè)時(shí)候，風(fēng)流倜儻的宋徽宗已經(jīng)在51年前（公元1135年）在大金帝國的五國城屈辱地被馬蹄踏死，偉大的帝國都城汴京也早已一片狼籍。宮殿的朱漆大柱早已剝蝕殆盡，商鋪的雕花門窗也已去向不明，只有污泥中的爛柱，像沉船露出水面的桅桿，倔強(qiáng)地守護(hù)著從前的神話。在那個(gè)年代出生的北宋遺民們，未曾目睹、也無法想象這座城當(dāng)年的雍容華貴、端莊大氣。但這幅《清明上河圖》卻喚醒了一個(gè)在金國朝廷做事的漢人對故國的緬懷。盡管它所描繪的地理方位與文獻(xiàn)中的故都不是一一對應(yīng)的，但張著對故都的圖像有著一種超常的敏感，就像一個(gè)人，一旦暗藏著一段幽隱濃摯而又刻骨銘心的深情，對往事的每個(gè)印記，都會(huì)懷有一種特殊的知覺。他發(fā)現(xiàn)了它，也發(fā)現(xiàn)了內(nèi)心深處一段沉埋已久的情感。他像一個(gè)考古學(xué)家一樣，把所有被掩埋的情感一寸一寸地牽扯出來，重見天日。北宋的黃金時(shí)代，不僅可以被看見，而且可以被觸摸。他沒有在自己的跋文中記錄當(dāng)時(shí)的心境，但在這幅畫中，他一定找到了回家的路。他無法得到這幅畫，于是在跋文中小心翼翼地寫下“藏者宜寶之”幾個(gè)字。至于藏者是誰，他沒有透露，800多年后，更無從得知。

金朝沒能從勝利走向勝利，它滅掉北宋一百多年之后，這個(gè)不可一世的王朝就被元朝滅掉了。《清明上河圖》又作為戰(zhàn)利品被席卷入元朝宮廷，后被一位裝裱師以偷梁換柱的方式盜出，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，流落到學(xué)者楊準(zhǔn)的手里。楊準(zhǔn)是一個(gè)誓死不與蒙古人合作的漢人，當(dāng)這幅畫攜帶著關(guān)于故國的強(qiáng)大記憶向他撲來的時(shí)候，他終于抵擋不住了，決定不惜代價(jià)買下這幅畫。那座城市永遠(yuǎn)敞開的大門向他發(fā)出召喚。他決定和這座城在一起，只要這座城在，他的國就不會(huì)泯滅，哪怕那只是一座紙上的城。

但《清明上河圖》只在楊準(zhǔn)的手里停留了12年，就成了靜山周氏的藏品。到了明朝，《清明上河圖》的行程依舊沒有終止。宣德年間，它被李賢收藏；弘治年間，它被朱文徵、徐文靖先后收藏；正統(tǒng)十年，李東陽收納了它；到了嘉靖三年，它又漂流到了陸完的手里。

《清明上河圖》變成了一只船，在時(shí)光中漂流，直到1945年，慌不擇路的偽滿州國皇帝溥儀把它遺失在長春機(jī)場，被一個(gè)共產(chǎn)黨士兵在一個(gè)大木箱里發(fā)現(xiàn)，又幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，于1953年底入藏北京故宮博物院，它才抵達(dá)永久的停泊之地，至今剛好一個(gè)甲子。

只是那船幫不是木質(zhì)的，而是紙質(zhì)的。紙是樹木的產(chǎn)物，然而與木質(zhì)的古代城市相比，紙上的城市反而更有恒久性，紙圖畫脫離了樹木的生命輪回而締造了另一種的生命，它也脫離了現(xiàn)實(shí)的時(shí)間而創(chuàng)造了另一種時(shí)間——藝術(shù)的時(shí)間。它宣示著河水的訓(xùn)誡，表達(dá)著萬物流逝和變遷的主題，而自身卻成為不可多得的例外，為它反復(fù)宣講的教義提供了一個(gè)反例——它身世復(fù)雜，但死亡從未降臨到它的頭上。紙的脆弱性和這幅畫的恒久性，形成一種巨大的反差，也構(gòu)成一種強(qiáng)大的張力，拒絕著來自河流的訓(xùn)誡。一卷普通的紙，因?yàn)閺垞穸硕薷牧嗣\(yùn)，沒有加入到物質(zhì)世界的死生輪回中，因?yàn)樗呀?jīng)成為我們民族文化精神世界的一部分。