游走在“虛實”之間的新類型電影

【摘 要】偽紀錄片雖然和紀錄片一樣都記錄著真實的生活，但實際上卻是虛構(gòu)的，用虛構(gòu)的故事展示事實和以紀錄片手法虛構(gòu)作品，以尊重紀錄片的核心觀念“真實”為前提，挑戰(zhàn)著人們對于既定事實的認知。這一新的類型片從誕生之日起就游走于“真實”和“虛構(gòu)”之間，成為了重要的新類型電影，改變了劇情片獨霸天下的局面，而這類影片也被稱為“真實的謊言”。

【關(guān)鍵詞】真實；虛構(gòu)；代入感；劇情

引 言

在討論偽紀錄片之前我們先來聊一部把低成本的學生片炒作成超級賣座片：《女巫布萊爾》（1999年）導(dǎo)演：丹尼爾.米瑞克，主演：哈茲.多納休，國別：美國。這部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映后反響熱烈，戲院數(shù)由第二周的三十一家一下子擴充到一千一百家。兩千一百四十二家戲院的拷貝讓制作該片的電影公司與拷貝沖印公司忙到人仰馬翻。影片以新穎的DV紀錄手法來拍攝的，給每一個觀看的觀眾以相當真實的感受，讓觀眾相當自然地就把自己帶入到這個“女巫布萊爾”的世界中，主人公們的一舉一動都牽引著觀眾們的心弦。《女巫布萊爾》的第一人稱拍攝手法可謂是相當成功，也為后來的同類型拍攝手法的影片（如《死亡錄像》、《最后的恐怖電影》以至《科洛弗檔案》這樣的大制作）開創(chuàng)了先河。

伊文思說過：當代紀錄片的趨勢是，故事片向紀錄片靠攏，紀錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀錄片界限的日益模糊，成為當代電影的一大特征。越來越多的導(dǎo)演如中國的賈樟柯的寫實風格電影《小武》、《三峽好人》及最新的《二十四城記》，阿巴斯為代表的伊朗電影，邁克·摩爾和埃羅爾·莫里斯都高舉著“虛構(gòu)”的大旗，運用諸如搬演、再現(xiàn)和虛構(gòu)等若干劇情片創(chuàng)作手法不遺余力地為電影注入新鮮血液，而這種游走在“真實”與“虛構(gòu)”之間的片種改變了傳統(tǒng)劇情片雄霸天下的局面。

手持攝影機的搖移拍攝營造非專業(yè)的搖晃效果、演員夸張又真實的表演、運用紀錄片的電影語言，透過劇中人物的視點將影片中“虛構(gòu)”的既發(fā)事實合理的表現(xiàn)出來。觀眾的“代入感”一旦產(chǎn)生，影片的“真實感”就會被激發(fā)出來，從而使觀眾體會到影片表達的深層意義和情感，創(chuàng)作者就成功的兌換出豐厚的商業(yè)價值。

一、與“真實電影”、“直接電影”的比較

1、“真實電影”和“直接電影”

“真實電影”—由法國人讓.魯什創(chuàng)建的一個電影流派，這一流派的影片介于劇情電影和紀錄電影之間，真實電影允許甚至鼓勵導(dǎo)演與被拍攝主體互動，以此使攝影機的出現(xiàn)或的合理性，并使導(dǎo)演成為觸媒，最重要的一點是真實電影認為導(dǎo)演有權(quán)去推動事件的發(fā)生，可挖掘事件中的“特殊時刻”，而不是被動的等待事件時刻的到來。

魯什在拍完《夏日紀事》幾年后接受采訪時重申，他確信電影具有“揭示我們所有人的虛構(gòu)部分的能力，盡管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個人的最真實的部分?！睌z影機能夠刺激人們展現(xiàn)他們自己的虛構(gòu)面貌，以及他們作為想象、幻想和神話的創(chuàng)造物的能力，這一點被魯什稱為“真實電影”實踐的試金石。在魯什看來，《夏日紀事》絕不僅僅是一部紀錄片，因為影片中的人們都被激發(fā)表現(xiàn)出了他們的虛構(gòu)部分；同時，它又絕不僅僅是一部故事片，因為它所展現(xiàn)的虛構(gòu)部分都是真實的。影片結(jié)尾處有一個簡短場面，正是對電影通過“謊言”展現(xiàn)真實的實踐的一個明確宣言。

“直接電影”是60年代初美國紀錄電影制作中一次獨具風格的運動，這一運動被后人稱為“直接電影”，它“過去是、現(xiàn)在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，直接電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開之時‘他們身臨其境’的感覺。在北美，梅索斯兄弟、懷斯曼、艾倫.金和其他電影人支持直接電影理論。他們用觀察的方法盡量不去干擾被攝對象，以捕捉生活中自然的、不被壓抑的真實片段，他們強調(diào)拍攝前無須刻意準備，不特別打光及等待重大事件等做法。

“直接電影”與“真理電影”之間的區(qū)別，關(guān)鍵在于對“記錄”與“虛構(gòu)”的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應(yīng)該是對現(xiàn)實的純粹紀錄，在被動狀態(tài)中捕捉真實，反對在紀錄片中使用虛構(gòu)手法；后者則認為紀錄電影不應(yīng)該純粹地紀錄現(xiàn)實，應(yīng)該主動地去挖掘真實，不排斥在紀錄電影中采用虛構(gòu)策略。

2.與偽紀錄片的比較

“真實電影”與“直接電影”兩者共同的特點是都信奉事件發(fā)生的順其自然，因此都不能事先撰寫劇本，所以電影剪輯師從劇本的制約中解脫出來可以創(chuàng)造更多的電影語言，可以運用不同的聲軌對位手法及多變印象主義的剪輯連接時空，創(chuàng)建一個更自由、更接近直覺的形式。最終，所有的紀錄片都會朝著盡其所能去探尋事物的精髓而不是表面的真實去發(fā)展，這也是紀錄片最令人興奮的地方，一部紀錄片的真實性最終應(yīng)該存在于它組織的想象力之中，而不是機械的忠實于生活。

如果說偽紀錄片與“真實電影”和“直接電影”有相似之處，也只是局限于形式上的模仿，比如“真實電影”中對當事人、權(quán)威人士的采訪是偽紀錄片追求的策略，同時許多作品大量的利用過去真實的影像、圖片和文字素材，以增強影片的“真實感”。比如“直接電影”中的紀實鏡頭、模糊晃動的畫面也是偽紀錄片鐘愛的風格。

以賈樟柯的電影《二十四城記》為例，賈樟柯實地考察成都四二零廠，采訪筆記達十萬字，片中所有的四二零廠場景都是實景拍攝，部分演員也是真實存在的職工，影片中提到具有中國特色的國有企業(yè)大家庭、子弟學校、三線建設(shè)、恢復(fù)高考，不同時代的人都能在這里找到共鳴，觀眾的“代入感”能夠快速的建立起來。我們不能否定它的真實性，因為這些事件是真實發(fā)生過的，只是賈樟柯用了典型的手法抽象出來放在幾個主人公身上，是真實事件的再現(xiàn)。

《總統(tǒng)之死》由英國電視四臺出品，導(dǎo)演是布里埃爾.蘭格。蘭格在芝加哥拍攝了《總統(tǒng)之死》，演員全部起用美國人。影片用紀錄片的形式展開，虛構(gòu)了采訪前美國聯(lián)邦調(diào)查局有關(guān)人士以及布什被殺后采訪英國政府人士的情節(jié)，是一次對美國外交政策如何限制民權(quán)、伊拉克戰(zhàn)爭的后果以及美國安全保障系統(tǒng)的清醒觀察。導(dǎo)演在布什到達芝加哥的真實影像資料基礎(chǔ)上，加上演員對布什不同側(cè)面的詮釋，虛構(gòu)了布什二零零七年到芝加哥演講的畫面。影片用電腦技術(shù)將布什的頭“嫁接”到演員身上，演出了布什被兩顆子彈射中腦袋的一幕。對于這一英國電影人慣用的“偽紀錄片”模式，四頻道的一個發(fā)言人堅持，如果電影人選擇表現(xiàn)一個完全虛構(gòu)的總統(tǒng)，就不會達到電影如今具有的這種震撼人心的效果。

二、偽紀錄片的現(xiàn)狀

1.偽紀錄片的定義

“偽紀錄片”，又稱“仿紀錄片”英文名稱是mockumentary，也就是mock和documentary的結(jié)合，它常被歸類為一種紀錄片或電視節(jié)目類型，通常帶有喜劇的嬉鬧性格，但也有非常嚴肅的偽紀錄片。雖然它和紀錄片一樣都記錄著真實的生活，但實際上卻是虛構(gòu)的，運用諷刺或仿擬的方式來分析社會上的大事件或問題，挑戰(zhàn)著人們對于既定事實的認知，以及對于紀錄片里的核心命題“真實”的觀念。

在偽紀錄片里，常常使用歷史資料畫面或者人物訪談來討論過去的事件，要不然就是以真實電影的方式（干涉、介入）去跟拍事件里的當事人。

這種電影中最常用的拍攝手法就是擺拍，所謂擺拍，就是攝影師根據(jù)自己的設(shè)想，創(chuàng)設(shè)一定的環(huán)境，設(shè)計一定的情節(jié)，讓被拍攝者表演，最后由攝影師拍攝完成的過程。在這個過程中，攝影師還往往充當導(dǎo)演的角色。很顯然，擺拍的攝影作品往往具有更好的用光，構(gòu)圖，更優(yōu)美的背景，更漂亮的模特，更戲劇性。所以偽紀錄片帶個“偽”字，因為它只是模仿紀錄片的一些特征來制作完成，實際上它是屬于故事片的范疇的。

2.偽紀錄片的發(fā)展

無論用紀錄片的方式表現(xiàn)虛構(gòu)的事件，還是用“虛構(gòu)”的元素還原“真實”。偽紀錄片這幾年一直在用票房和口碑兩條腿走路。從著名的《女巫布萊爾》、《科洛弗檔案》到現(xiàn)在的《鬼影實錄》，包括2008年戛納金棕櫚獎的獲得者《課室風云》，偽紀錄片的低投入換來的不是高回報就是好口碑。

敢用偽紀錄片這種形式的大都不是泛泛之輩。1983年伍迪.艾倫拍攝了《西力傳》，表面上是人物傳記，其實是用他自己的方式把美國社會惡搞了一番。1994年約翰尼.德普主演的《艾德·伍德》是蒂姆.波頓向B級片之王、“史上最爛導(dǎo)演”？艾德.伍德致敬。吳彥祖在2006年自導(dǎo)自演了《四大天王》，通過記錄他自組Alive樂團的過程來揚起香港娛樂圈的塵埃。張學友、黃貫中、莫文蔚、謝霆鋒等等都以真身接受采訪，很猛很暴力。雖然吳彥祖聲稱很多情節(jié)都是虛構(gòu)，但影片還是讓觀眾有無限遐想；2007年臺灣導(dǎo)演鈕承澤的《情非得已之生存之道》則是直接“記錄”了鈕承澤是如何拍攝一部叫《情非得已之生存之道》的電影的過程，偽紀錄片中的鈕承澤直言，拍這部電影，就是叫它“真真假假...臺灣的現(xiàn)狀，政客的嘴臉，媒體的荒謬，平常它消費我們，現(xiàn)在我們消費它”。

偽紀錄片的過人之處在于以小博大的票房奇跡，和題材與手法怪異。成本小收益大，反差才強烈。聽說別人遇到鬼不可怕，可怕的是相信了自己所處的世界真如別人口中的那個樣子。偽紀錄片所營造的氛圍就是要讓我們相信自己身處這樣一個世界，它做了一場圓滿卻虛假的報告。

就我們所熟知的類型電影來講，偽紀錄片確實是新鮮的血液，它的美學訴求、拍攝方式、剪輯處理、人物視點、電影語言都是我們在其他類型電影里看不到的，偽紀錄片將“記錄”和“情節(jié)”完美的融合到一起，跨越“真實”與“虛構(gòu)”，將兩個極端統(tǒng)一起來。偽紀錄片的出現(xiàn)是后現(xiàn)代主義文化及后現(xiàn)代主義文化影響下的必然。

3.偽紀錄片的哲學分析

當代美國活躍的后現(xiàn)代主義者之一格里芬就說：“如果說后現(xiàn)代主義這一詞匯在使用時可以從不同方面找到共同之處的話，那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條：即一種認為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒。后現(xiàn)代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼。

當人類進入科學技術(shù)高度發(fā)達的后工業(yè)社會、信息社會或后現(xiàn)代時代，社會的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)和交流方式發(fā)生了巨大變化，必將引起人類的哲學思維方式的變化，哲學這種轉(zhuǎn)向的特點是反對普遍化、總體化、同一性、等級體系、本質(zhì)論、基礎(chǔ)論和表象論，肯定多元性、多樣性、差異、非中心、零散化、機遇、混沌、不確定性、流動和生成。

深受這種的哲學思潮的影響，后現(xiàn)代主義的精英知識分子們認為“真實”是偶然的、零散的、不確定的，甚至可以以游戲的態(tài)度對待“真實”，從某種意義上講，偽紀錄片的出現(xiàn)是這種文化現(xiàn)象的必然。

這使得偽紀錄片此時此刻的“真實”更加的戲劇化、情節(jié)化。而戲劇化、情節(jié)化的“真實”更加符合觀眾的胃口，更能滿足后現(xiàn)代主義思潮下的消費需求，最重要的是在這種后現(xiàn)代主義文化的影響下，創(chuàng)作者想要傳遞給觀眾的是一種“影像所提供的真實未必是真實”的哲學觀念，這也是創(chuàng)作者們背離傳統(tǒng)觀念的文化追求和美學訴求。

偽紀錄片亦莊亦諧的態(tài)度和風格，游走在“真實”與“虛構(gòu)”之間的創(chuàng)作手法，用事實證明了它強大的生命力和豐厚的商業(yè)價值。

【參考文獻】

[1]邁克爾.拉畢格.紀錄片創(chuàng)作完全手冊[M].中國傳媒大學出版社，2005.

[2]單萬里.紀錄電影文獻[M].中國廣播電視出版社，2007.