淺談《詩學(xué)》中的時(shí)空意識(shí)

【摘 要】亞里士多德的時(shí)空意識(shí)對(duì)古代乃至現(xiàn)代都有深遠(yuǎn)影響?！对妼W(xué)》中的時(shí)空意識(shí)雖然不是很明顯，不如柏拉圖的《理想國》，但還是有一些端倪。本文試圖在亞里士多德的《詩學(xué)》中窺探亞里士多德的時(shí)空意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】時(shí)間；空間；有限

時(shí)間和空間一直以來都是十分具有魅力的概念，從古至今一直備受學(xué)術(shù)界的關(guān)注。古人的時(shí)空意識(shí)，來源于他們對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的感受?！笆澜纭?、“宇宙”等詞都是古人對(duì)時(shí)空的概括。時(shí)空意識(shí)與藝術(shù)的發(fā)展也有著密不可分的關(guān)系。本文試圖對(duì)亞里士多德的《詩學(xué)》中所體現(xiàn)出的時(shí)空意識(shí)做簡單的梳理。

一、時(shí)間意識(shí)

亞里士多德在《詩學(xué)》在詩學(xué)中系統(tǒng)地總結(jié)了古希臘悲劇意識(shí)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，形成了最早的以情節(jié)論為中心的悲劇理論?！对妼W(xué)》為悲劇下了一個(gè)定義，這也是關(guān)于悲劇的第一個(gè)完整定義。亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅的、具有一定長度但完整的行為的模仿?！笨梢钥闯?，在時(shí)間意識(shí)方面，悲劇必須具有“一定長度”。這個(gè)長度有多長呢？亞氏認(rèn)為，“悲劇的長度必須盡一切可能控制在太陽升起與落下之間，或者差不多長時(shí)間。”

藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)自然的模仿，那么，從亞氏對(duì)悲劇的長度的規(guī)定來看，“太陽升起與落下之間”，就是藝術(shù)模仿自然的一個(gè)典型的例子。這一點(diǎn)，被后來法國新古典主義借鑒，提出了“三一律”的戲劇創(chuàng)作原則，影響很大。為什么是“太陽升起和落下之間”呢？亞里士多德的時(shí)代，人們對(duì)時(shí)間的意識(shí)還不是很強(qiáng)，只能根據(jù)自然界的變化來辨別時(shí)間?！疤柹鹋c落下”正是最適宜人們記憶的長度。當(dāng)然，這里的“長度”并不是悲劇表演時(shí)間的長度，而是悲劇故事發(fā)生的時(shí)間長度，屬于悲劇的內(nèi)部時(shí)間。至于其長度的上限，亞里士多德認(rèn)為，“這涉及到公共演出和觀眾，與詩學(xué)理論無關(guān)”。但是，“粗泛而言，悲劇的長度只要允許英雄按一系列必然的或或然的階段從不幸轉(zhuǎn)向幸?；蛘邚男腋＾D(zhuǎn)向不幸即可?！?/p>

既然故事的長度已有限定，如何在有限的時(shí)間內(nèi)演出一個(gè)完整的故事？這就涉及到敘事時(shí)間的問題了，畢竟，演出不可能把“特洛伊淪陷整個(gè)搬上舞臺(tái)?！睌⑹聲r(shí)間的形式包括順敘、預(yù)敘、插敘和倒敘等。順敘是最普遍的一種敘事時(shí)間方式，順敘是按照事物自身的發(fā)展來敘事，這也符合亞里士多德所提出的“四因說”中“目的因”，按照事物發(fā)展的必然性或或然性來敘述。順敘、預(yù)敘、插敘和倒敘等都是后人提出的觀點(diǎn)，但是我們都能在《詩學(xué)》中找到其源頭。這就是《詩學(xué)》偉大之處。

悲劇的核心是情節(jié)，而情節(jié)的三個(gè)組成部分是急轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和受難。在發(fā)現(xiàn)中，亞里士多德提到，“發(fā)現(xiàn)的第三種類型是通過記憶，通過某人所見或所聞喚起其記憶?！憋@然，這里的“記憶”便是一種倒敘的方式。倒敘是敘事時(shí)間不再按照事物自然的發(fā)展而展開，而是回到了過去。這也是后來的文學(xué)敘事的一種常見的方式。

“第四種發(fā)現(xiàn)是推理”。“推理”顯然也不是按照事物自然的發(fā)展變化而來的，推理屬于敘事時(shí)間中的預(yù)敘，提前知道了未來將要發(fā)生的事。

其實(shí)，關(guān)于“預(yù)敘”，亞里士多德論述了很多。他認(rèn)為詩優(yōu)于歷史，因?yàn)椤霸姷墓δ懿皇侨ッ枋鲆讶话l(fā)生的事，而是可能發(fā)生的事，也就是說，按必然或或然率可能發(fā)生的事。”由此可見，詩就是一種預(yù)敘。另外，神諭也是一種預(yù)敘。亞里士多德在《詩學(xué)》中提到了“降神器”，“這以器械只用于舞臺(tái)之外的事情——人們所不知的過去的事情，或者即將到來的事情，這些事情需要被預(yù)言或者宣告，因?yàn)橹挥猩癫攀侨苋摹?。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯剛一出生便注定了他將來將要發(fā)生的事情，因?yàn)樯裰I說他必將“殺父娶母”。這顯然是一種預(yù)敘。

《詩學(xué)》的確是一部偉大的美學(xué)著作，但仔細(xì)推敲，其自身也難免會(huì)有自相矛盾之處。亞里士多德認(rèn)為任何東西都能夠而且應(yīng)該得到合理的解釋，應(yīng)該回到主宰它的理性或“邏各斯”上去?！氨瘎∏楣?jié)不能由不合邏輯的成分構(gòu)成。應(yīng)該盡量排除任何不合理的東西，至少得讓其處于劇本的行動(dòng)之外。”然而，預(yù)敘恰恰不完全是理性的。合理的推理符合事物發(fā)展的“目的因”，可以是理性的，但神諭絕對(duì)是非理性的。俄狄浦斯本身并沒有錯(cuò)，為什么他還沒出生，神諭就說他必將殺父娶母？這是不符合事物發(fā)展的“目的因”的。由此可見，神是沒有理性的。因此，《俄狄浦斯王》的引用反而給《詩學(xué)》引進(jìn)了一些非理性的因素。

二、空間意識(shí)

萊辛在《拉奧孔》中按照時(shí)間、空間和綜合三個(gè)方面給藝術(shù)分類。史詩顯然是屬于時(shí)間的藝術(shù)，而戲劇應(yīng)該屬于綜合的藝術(shù)，既有時(shí)間，又有空間?！皝喞锸慷嗟抡J(rèn)為，悲劇具有史詩的一切要素，還多出一個(gè)并非不必要的音樂形式和舞臺(tái)布景?！逼渲校枧_(tái)就是一個(gè)空間，關(guān)于舞臺(tái)的布景也是悲劇中重要的組成部分。“悲劇呈現(xiàn)的真實(shí)可以在閱讀中感受到，也可以在舞臺(tái)表演中感受到?！眮喞锸慷嗟乱辉購?qiáng)調(diào)，藝術(shù)模仿自然，那么必然強(qiáng)調(diào)模仿的真實(shí)性。在空間意識(shí)方面也是如此。當(dāng)然，悲劇的空間意識(shí)并不僅僅體現(xiàn)在舞臺(tái)背景上，也體現(xiàn)在悲劇的文本中。

關(guān)于《詩學(xué)》中的空間意識(shí)，還是先來看一下悲劇的定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅的、具有一定長度但完整的行為的模仿?！鄙厦嫣岬?“一定長度”是在時(shí)間意識(shí)上的表現(xiàn)，而“完整的行為”便是在空間意識(shí)方面的規(guī)定了。

亞里士多德認(rèn)為空間是有限的，“空間被事物充滿，每個(gè)事物占有的位置之和即等于空間。最大的空間包容了整個(gè)宇宙，這個(gè)最大的容器與宇宙是相等的，在亞里士多德看來，最大的空間是有限的、靜止的。”①因此，在美學(xué)方面，亞里士多德也提倡整體論的美學(xué)觀?！罢w具有開端、中間和結(jié)尾”，“一個(gè)活的的生命體，以及所有由各部分組成的整體，為了顯得美，不僅僅各部分之間的排列要有一定的秩序，而且也要有一定的大小。美是具有特定的尺度和秩序的事物。”“由各部分構(gòu)成的美的整體，或者美的生物必須具有一定的大小，符合眼睛觀看的尺度?！?/p>

藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，這種整體論的美學(xué)觀也正符合了對(duì)自然秩序的一種模仿。古人所感知的空間就是有著特定尺度和秩序的一個(gè)有限的整體。古典知識(shí)最核心的問題是分類，而分類的本質(zhì)就是建立一種秩序，建立起我們關(guān)于整個(gè)世界的理解。而亞里士多德對(duì)世界的理解便是按照自然的秩序建立。這種自然的秩序體現(xiàn)在美學(xué)的空間意識(shí)方面，就是一種整體論的美學(xué)觀。

這種整體論的美學(xué)觀影響也非常的深遠(yuǎn)，在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)領(lǐng)域，這種整體論的美學(xué)觀被發(fā)展成為了透視法，并廣泛的應(yīng)用在了繪畫和雕刻領(lǐng)域。而這種透視法直到19世紀(jì)70年代以莫奈為代表的印象畫派的興起才被打破。

其實(shí)，古典時(shí)期人們對(duì)空間的理解基本都是認(rèn)為空間是有限的，是有邊界的。像柏拉圖的《理想國》，還有中國的孔子，都秉持著這種空間觀。

三、結(jié)語

車爾尼學(xué)夫斯基在《論亞里士多德的<詩學(xué)>》中寫到：“《詩學(xué)》是第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今至前世界末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)?！薄对妼W(xué)》的確是一部偉大的著作，后人的美學(xué)理論幾乎都沒有超出《詩學(xué)》所論述的范圍。在時(shí)間和空間意識(shí)方面也是如此。在時(shí)間方面，新古典主義的“三一律”以及敘事學(xué)中的敘事時(shí)間都可以在《詩學(xué)》中找到依據(jù)；在空間方面，亞里士多德提倡的整體論的美學(xué)觀也一直影響著現(xiàn)代主義之前的藝術(shù)。

即使到了現(xiàn)代主義，無論是莫奈的印象主義、高更的象征主義，畢加索立體主義，克利、康定斯基的表現(xiàn)主義，達(dá)利、布努埃爾的超現(xiàn)實(shí)主義，培根、加繆、薩特的存在主義，以及在文學(xué)領(lǐng)域喬伊斯、普魯斯特的意識(shí)流和卡夫卡的內(nèi)封閉等等，也都是對(duì)《詩學(xué)》的解構(gòu)和顛覆。

可以說，沒有《詩學(xué)》就沒有古典主義，更沒有現(xiàn)代主義了。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自馮雷.理解空間——現(xiàn)代空間觀念的批判與重構(gòu)[M].中央編譯出版社，2008：31.