何桂彥：當(dāng)代雕塑的方位

2011年，大同市舉辦了以“開悟”為主題的第一屆國(guó)際雕塑雙年展。第二屆的主題是“延伸”，目的是希望真正立足于國(guó)際化的視野，呈現(xiàn)當(dāng)代雕塑的發(fā)展現(xiàn)狀。實(shí)際上，從1996年上海舉辦第一屆雙年展開始，中國(guó)就有意識(shí)地引進(jìn)源于西方的雙年展制度。盡管這一藝術(shù)機(jī)制與西方還有一定距離，但不可否認(rèn)的是，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)中，雙年展對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響仍是不可低估的。

事實(shí)上，直到20世紀(jì)90年代初，中國(guó)才出現(xiàn)了真正意義上的當(dāng)代雕塑。不過(guò)，在接下來(lái)的20多年里，中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展在語(yǔ)言譜系上卻同時(shí)面對(duì)雙重的參照系，一個(gè)是中國(guó)的，一個(gè)是西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的。而且，這兩個(gè)參照系是錯(cuò)位的，斷裂的。因此，從語(yǔ)言上看，中國(guó)當(dāng)代雕塑一個(gè)顯著的特點(diǎn)，是同時(shí)可以具有前現(xiàn)代的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的因子。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代雕塑不僅完成了語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向，而且，既有的雕塑邊界也在不斷地向外拓展，譬如對(duì)時(shí)間、場(chǎng)域、過(guò)程、觀看、身體、性別等的重視，豐富了當(dāng)代雕塑的表現(xiàn)力。同時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注也為作品注入了新的文化內(nèi)涵，如許多作品對(duì)身份政治、地域文化、自然生態(tài)、都市變遷、全球化與本土意識(shí)等話題均有涉及。作為“延伸”主題下的“當(dāng)代雕塑的方位”板塊，我策展的一個(gè)基本的學(xué)術(shù)意圖，是希望從一些新的視角去呈現(xiàn)當(dāng)下雕塑的創(chuàng)作狀態(tài)，探尋一些新的發(fā)展傾向，進(jìn)而在學(xué)理上做一定的梳理。

“當(dāng)代雕塑的方位”設(shè)有三個(gè)專題。第一專題的“觀看與介入”，力圖討論藝術(shù)家如何有意識(shí)地審視既有的視覺(jué)觀看機(jī)制，質(zhì)疑其內(nèi)部隱藏的話語(yǔ)權(quán)力。同時(shí)，不同的觀看，以及對(duì)觀看的設(shè)定，可以讓作品生成新的意義。因此，對(duì)觀看背后隱藏的權(quán)力話語(yǔ)與視覺(jué)機(jī)制的挖掘，在于發(fā)現(xiàn)當(dāng)代雕塑如何在重構(gòu)自身的視覺(jué)機(jī)制與觀看系統(tǒng)。如向京對(duì)“凝視”背后的男性話語(yǔ)的揭示，隋建國(guó)以“觀看”的無(wú)意義性去抵制觀眾先入為主的對(duì)意義的訴求等?！敖槿搿睂?shí)質(zhì)可以分為兩個(gè)層面，一個(gè)是物理與空間意義的，即雕塑如何融入現(xiàn)場(chǎng)的展示環(huán)境；另一個(gè)是文化與現(xiàn)實(shí)意義，即言說(shuō)當(dāng)代雕塑如何真正介入到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)情景之中。

第二專題是“敘事與想象”?！皵⑹隆痹谟诔尸F(xiàn)藝術(shù)家如何處理作品的視覺(jué)層次，及其對(duì)意義結(jié)構(gòu)的思索。和傳統(tǒng)雕塑描繪一個(gè)故事、再現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景有本質(zhì)的區(qū)別，在當(dāng)代語(yǔ)境中，“敘事”本身就構(gòu)成意義。如邱志杰的“細(xì)胞”以形式的不斷重復(fù)與延伸豐富了作品的表達(dá)。李占洋創(chuàng)作的《劉胡蘭》則是對(duì)人們熟悉的歷史情景的重構(gòu)?！跋胂蟆辈⒉皇菃渭兊貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)具有超凡的創(chuàng)作能力，而是去言說(shuō)，藝術(shù)家如何將“想象”與其他學(xué)科的知識(shí)與思維如人類學(xué)、圖像學(xué)、視覺(jué)心理學(xué)等予以結(jié)合，從而豐富當(dāng)代雕塑的視覺(jué)語(yǔ)匯與語(yǔ)義表達(dá)。

第三專題圍繞“景觀與劇場(chǎng)”展開。“景觀”并不同于一般意義上的“場(chǎng)景”?！熬坝^”的出現(xiàn)隱藏著藝術(shù)家所秉承的現(xiàn)實(shí)主義視角，但它并不是傳統(tǒng)意義上的“再現(xiàn)”。相反，它體現(xiàn)了“圖像時(shí)代”的一些基本特征，如虛擬、仿像、幻化。同時(shí)，“景觀”的出現(xiàn)也反映出裝置藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)雕塑的沖擊，即現(xiàn)產(chǎn)品自身所具備的視角與文化價(jià)值。如史金淞的《千創(chuàng)園》以解構(gòu)主義的方法，營(yíng)造了一個(gè)具有東方審美趣味的園林。唐勇的《虛幻之城》表現(xiàn)了一個(gè)由消費(fèi)和欲望所控制的都市幻境?！皠?chǎng)”的意義，在于指出，在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，雕塑已不再是一個(gè)單純的客體，一個(gè)有“基座”的藝術(shù)品，相反，它處于具體的環(huán)境中，帶給觀看者一種整體性的審美與體驗(yàn)。由人、物、場(chǎng)共同形成的“劇場(chǎng)”關(guān)系，不僅強(qiáng)調(diào)了雕塑應(yīng)具有的開放姿態(tài)，同時(shí)，也將觀眾的“觀看”作為了作品意義必不可少的組成部分。這在邵譯農(nóng)、焦興濤等藝術(shù)家的作品中可見一斑。

就藝術(shù)家的參展作品而言，其意義生成的角度與手段也是豐富而多元的。不過(guò)，就舉辦雕塑雙年展而言，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)界尤其是主辦機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，仍然是一個(gè)嚴(yán)峻的課題。當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制的建設(shè)，以及藝術(shù)觀念的提升，對(duì)于當(dāng)代雕塑抑或是當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展，都是極其重要的。