鄭寶成：藝術(shù)探索的三級跳

在中國藝壇有一個眾人皆知的秘密：從工藝美術(shù)到學(xué)院派再到當(dāng)代藝術(shù)，是截然分開而缺乏互動的小圈子，而雕塑家鄭寶成則是其中的異數(shù)。他從工藝美術(shù)開始藝術(shù)探索之路，最后進入到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，其藝術(shù)生涯經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)型：民間木雕藝術(shù)家，從事多種材料和風(fēng)格創(chuàng)作的雕塑家，以及充滿人文關(guān)懷的當(dāng)代藝術(shù)家。用深圳雕塑院院長孫振華的說法：鄭寶成是一位從研究中國傳統(tǒng)雕塑入手，而過渡到當(dāng)代創(chuàng)作的一位雕塑家，在當(dāng)今雕塑界，這種情況比較難得。

超越傳統(tǒng)工藝

“我是先做石雕，再轉(zhuǎn)木雕?！?/p>

鄭寶成與藝術(shù)結(jié)緣最初是從石雕開始的。被名師收作徒弟，很快就憑借異于常人的悟性而出類拔萃，但他卻沒有止步于葫蘆、蝙蝠等傳統(tǒng)題材，也不喜歡在石雕手法上循規(guī)蹈矩。他對石頭自身具有的天然肌理、色彩有特殊的敏感，對表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的情緒、人的情懷有濃厚的興趣。他的作品很快就在當(dāng)時的工藝美術(shù)界嶄露頭角，市級、省級的工藝美術(shù)大獎紛至沓來。

對此鄭寶成卻顯得很淡然，在他看來，作為傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，石雕有根深蒂固的創(chuàng)作局限性，而其所使用的石材都是雞血石、壽山石，許多藏家都沖著昂貴的石料而來，反而忽視了藝術(shù)家傾心創(chuàng)作的價值，而昂貴的石材又給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了限制。在鄭寶成看來，藝術(shù)一定是在自由舞臺上開展的，而他不滿足于工藝石雕的種種牽絆，于是早在1980年代就不滿足于傳統(tǒng)石雕工匠的天地，毅然決然地放棄了石雕。

他先是轉(zhuǎn)向木雕，成為浙江黃楊木雕的傳承人。在百度百科上，鄭寶成有一連串的頭銜：溫州市工藝美術(shù)大師，中國民間文藝家協(xié)會會員，中國工藝美術(shù)學(xué)會會員，中國工藝美術(shù)學(xué)會木雕藝術(shù)專業(yè)委員會會員。其主要作品《開天闊地》、《三十六行系列》、《老伴》、《桃園三結(jié)義》等在全國各藝術(shù)大展中展獲大獎：1998年參加首屆“中國國際民間藝術(shù)博覽會”獲金獎；1999年獲第二屆民間藝術(shù)創(chuàng)作“百花獎”；2000年獲溫州市政府文藝創(chuàng)作“新星獎”；2001年參加“第二屆西博會中國工藝美術(shù)大師作品展”獲金獎；2002年獲第三屆民間藝術(shù)創(chuàng)作“百花獎”；2009年，摘得溫州市文學(xué)藝術(shù)最高獎“金鹿獎”；作品《屈原》在2008年的春季拍賣會上拍得黃楊木雕現(xiàn)代作品的最高價。

然而，他卻并沒有到此為止，而是又從木雕領(lǐng)域出發(fā)，再度轉(zhuǎn)向銅雕，在2000年前后創(chuàng)辦了瑪希爾雕塑藝術(shù)工作室，注冊開辦了一家從事藝術(shù)品鑄造的工廠。不僅如此，他還嘗試做玻璃雕塑，甚至還嘗試了水墨、水彩畫等繪畫創(chuàng)作。由此，他從工藝美術(shù)家蛻變?yōu)檎嬲牡袼芗摇?/p>

變形中發(fā)現(xiàn)自己

最早幫他打破工藝美術(shù)程式的，是他對中國傳統(tǒng)美術(shù)資源的挖掘：“我是從幾個方面入手：一是太湖石，用古人的話說是瘦、漏、皺、透；二是根雕，也就是樹根之美。由此發(fā)現(xiàn)，造型才是關(guān)鍵，其他則是材料和技術(shù)的問題?！?/p>

他的話可謂言簡意賅。對于工藝品來說，特點的觀念有代代相傳的題材、師徒相襲的圖式來表現(xiàn)，工匠們比拼的是工藝，是材料，而越是優(yōu)異的工藝，越是有機會處理罕見的材料，藝術(shù)家的創(chuàng)意反而變得很邊緣了。鄭寶成從這些題材、圖式與工藝、材料中掙脫出來，看到了造型的重要性，才有了一個現(xiàn)代雕塑家的概念、眼光和追求。反過來說，正是在其向雕塑家蛻變的過程中，鄭寶成形成了獨具特色的雕塑語言。

“他始終以人和人體作為研究課題，基本都是以人物雕塑作為媒介，展開他與世界的對話；在這個基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造出了一種‘表現(xiàn)式的人物雕塑’。”孫振華如是說。他認(rèn)為，從鄭寶成的作品可以看出，他在做木雕時，沒有簡單地將木頭看作是一種雕刻材料，沒有把木雕創(chuàng)作簡單看成是利用這種材料進行人物造型，而是對材料有一種整體的關(guān)照，而不僅僅是像西式雕塑那樣把“人”從木頭中機械地剝離出來。

在孫振華看來，鄭寶成的與眾不同之處在于，他的木雕作品完成后仍然能夠看到它和木頭材料的那種有機的聯(lián)系；他不是簡單地從人的結(jié)構(gòu)、解剖出發(fā)，讓人的形象和材料分離，而是在與材料的互動中，讓人和材料產(chǎn)生關(guān)系，讓人體順應(yīng)材料的紋路、肌理和走勢獲得與材料的聯(lián)系，在他的作品中，可以看到中國古人所說的，人和材料之間的那種“因勢象形”的關(guān)系。

最能說明那種“因勢象形”的關(guān)系的，是他的系列作品“五行”。鄭寶成說：“我先做了木雕，再做銅雕。其中的第一個作品是《水》，作品的木紋從上到下，與此相應(yīng)的是水滴垂落的造型。然后就是《土》，用蜷曲的造型表達(dá)‘萌芽’的理念。”他坦言，木頭有紋理，石頭也有紋理，只是沒木頭那么明顯。木頭的紋理，讓他學(xué)會了從材料本身的紋理出發(fā)去創(chuàng)作作品。他說：“有的處理方法就來自太湖石、根雕，我嘗試著從各個角度去拼接，最終領(lǐng)悟了造型對視覺效果的影響?！?/p>

他的秘密武器就是變形。當(dāng)然，變形還是為了表現(xiàn)。其實，他的蛻變之路，也伴隨著他對西方雕塑的學(xué)習(xí)，尤其是從其現(xiàn)代藝術(shù)中吸取浪漫主義、表現(xiàn)主義、寫實主義和超現(xiàn)實主義的語言風(fēng)格。說起西方的雕塑大師他是如數(shù)家珍：大名鼎鼎的羅丹對他的影響倒不大，影響大的是亨利·摩爾、畢加索與達(dá)利，而當(dāng)代藝術(shù)大家中令他特別推崇的則是席勒。

轉(zhuǎn)向當(dāng)代直面人生

當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)理念，因其思想性，尤其是直面社會現(xiàn)象的針對性，促使鄭寶成再次向當(dāng)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)型。在近年的雕塑探索中，他創(chuàng)作了一批指涉中國新貴階層的人性思考和消費社會下宗教關(guān)懷的雕塑作品，以“靈與魔”為主題，思考人性和魔性、物質(zhì)成功和信仰缺失、善與邪等時代問題。

他大膽地重新啟用了情節(jié)性的雕塑語言，比如讓老板、耶穌、佛陀以相反的背向騎在一頭驢上；或讓蟲蝎、女人體、欲望之手、骷髏、銅錢像魔鬼附體一樣爬滿如來的額頭、臉頰。無疑，這使雕塑人物從現(xiàn)實界走到了形而上的寓言界，一定程度上涉獵了宗教的救贖議題。

中國30多年來的改革開放，在帶來輝煌的成就與進步的同時，也帶來了欲望的膨脹、道德的墮落以及人性的沉淪，物質(zhì)主義、拜金主義、消費主義盛行。如果將佛祖看作中國傳統(tǒng)中的一個理想場域，佛祖的身體即這個國家的靈體之一。在中國這塊急劇轉(zhuǎn)型的土地上，正邪雙方正在爭奪這塊土地，其結(jié)果將影響世界的未來，而這一切的核心則是對人的性靈的爭奪。這個作品可以看作一個寓言，它代表著一種站在現(xiàn)實界與靈界的交戰(zhàn)地帶的終極探討，以及流露出的一種焦慮。

作為一個傳統(tǒng)藝術(shù)出身的藝術(shù)家，鄭寶成不是照搬西方的當(dāng)代藝術(shù)語言，而是在傳統(tǒng)的佛像、民間雕刻等語言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代的精神議題，并大膽地改造傳統(tǒng)的語言，使其作品既反映了中國現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型過程中的精神癥結(jié)，同時，在語言上又具有返古出新的創(chuàng)造力。對此，鄭寶成本人在與筆者交談中，透露了個中消息：他用剪影的造型特征來表現(xiàn)佛像，他在作品中融合了雕刻、浮雕、圓雕等多種手法，體驗了一種博弈的樂趣。

批評家朱其指出：近些年鄭寶成的雕塑題材發(fā)生了深刻的變化，有關(guān)人的魔性闖入了原先純潔的靈性身體，他所塑造的人物由理想界、傳奇界降臨到現(xiàn)實界，現(xiàn)實界的身體因此蛻變?yōu)橐粋€“靈魔同體”的場域，即人的身體不再是一個純潔的靈體，或者英雄的主體，而是一個靈與魔共存的載體。