全球化中保持“本土口音”

龍美術(shù)館亞洲當(dāng)代藝術(shù)館藏展《亞洲線索》

在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，亞洲一直是一個(gè)復(fù)雜多元的空間。盡管在西方啟蒙知識(shí)觀里，“東方”曾是充滿著浪漫異國情調(diào)、悠遠(yuǎn)禪意場景的概念，但全球化過程還是令它褪去了不少神秘色彩。但是，亞洲藝術(shù)依然在吸收自身傳統(tǒng)文化中不斷重塑著東方文明，在不同宗教、習(xí)俗與現(xiàn)代化的際遇中釀造著自己的專屬語音。

9月7日開展的《亞洲線索——龍美術(shù)館亞洲當(dāng)代藝術(shù)館藏展》作為龍美術(shù)館第一次展出的國際性藝術(shù)收藏展，涵蓋了來自日本、韓國、印尼、馬來西亞和中國臺(tái)灣30余位藝術(shù)家的40多件作品，作品包括了繪畫、雕塑、攝影、影像和裝置藝術(shù)多種形式。

從展覽的形態(tài)看，“亞洲線索”基本上是對亞洲當(dāng)代藝術(shù)資源的視覺追述，而在看似相近的當(dāng)代表達(dá)下，細(xì)細(xì)觀之，仍可見各國藝術(shù)本土化和多樣化的文化風(fēng)貌。

拿日本為例，在13位日本藝術(shù)家的作品背后，竟能清晰可見日本現(xiàn)當(dāng)代文化的鮮活脈絡(luò)。從把西方濃郁油畫與日本細(xì)膩畫風(fēng)結(jié)合的児島善三郎，到以行為表現(xiàn)作畫的白發(fā)一雄，再到以波點(diǎn)征服世界的前衛(wèi)藝術(shù)大師草間彌生，對應(yīng)的正好是日本學(xué)習(xí)西方古典油畫、成立“具體美術(shù)協(xié)會(huì)”、“物派”風(fēng)潮盛行，再到前衛(wèi)新波普藝術(shù)蓬勃發(fā)展的幾個(gè)重要標(biāo)志點(diǎn)。

児島善三郎的作品《坐在黃色椅子上的裸女》， 以強(qiáng)烈的三角形構(gòu)圖，歐洲雕塑的厚重感以及大膽奔放、漸層細(xì)膩的色彩，透露出強(qiáng)烈的東西方文化結(jié)合的痕跡。作品中裸女的眼睛和影子用了大片的純粹的黑色，筆觸迅速，可見其刻意仿效中國書法與水墨畫，而從畫中壁紙的花樣則可以看出日本傳統(tǒng)“琳派”和中國文人畫傳入日本的“南畫”風(fēng)。而白發(fā)一雄的布面油畫《錦秋》，以將自己懸掛于天花板上，憑借身體的運(yùn)動(dòng)軌跡創(chuàng)作的繪畫方式，表達(dá)的正是二戰(zhàn)后日本現(xiàn)代美術(shù)的第一個(gè)高潮“具體美術(shù)協(xié)會(huì)”的藝術(shù)主張：創(chuàng)作行為本身就是藝術(shù)的一部分。白發(fā)一雄的作品畫面里展現(xiàn)的正是在這種關(guān)系中無與倫比的流動(dòng)感與力量，這種將物質(zhì)作為基本造型觀的思想，也深深地影響了其后的“物派”與前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作。

之后草間彌生和奈良美智的作品，更是日本氣息濃厚。草間彌生的“粉絲”、臺(tái)灣著名主持人蔡康永在為草間彌生的小說《克里斯托弗男娼窟》的中文版作序言時(shí)曾表達(dá)過他對這位日本傳奇藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)：“草間彌生不知是在哪面墻上鉆了一個(gè)洞，窺知了造物者的某個(gè)手勢或背影，她從此寄居這面墻上，在兩個(gè)世界間來回顧盼。”

這次龍美術(shù)館展出了她的《南瓜》、《蘑菇》等作品，盡管二者給人以截然不同的體驗(yàn)，但她所有作品里標(biāo)志性的詭異波點(diǎn)，則讓人產(chǎn)生陣陣眩暈和不知身處何地的迷惑。幼年所患的神經(jīng)性視聽障礙，讓她所看到的世界仿佛隔著一層斑點(diǎn)狀的網(wǎng)，她把波點(diǎn)看作是象征生命細(xì)胞的最基本元素和來自宇宙與自然的信號(hào)，她在波點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)了通往無限的方式，在從來沒有固定形式感的作品里，將所有事物營造出連續(xù)性。這種高度的抽象和重組，隱藏了日本傳統(tǒng)藝術(shù)中所特有的高度想象力和長于表現(xiàn)幻境的哲學(xué)。

藝術(shù)家奈良美智的作品，則總以可愛又表情怪異的小女孩來表現(xiàn)對這個(gè)世界的不信任與疏離，而與這個(gè)讓人過目難忘的小女孩形象聯(lián)系的，正是日本文化中所具有的哀感文化——在日本民間文化和傳統(tǒng)文化中崇尚和敬仰神靈與精靈造型、哀怨或詭異的日本式造型。

如果說老一代的藝術(shù)家與日本前衛(wèi)藝術(shù)的內(nèi)在邏輯保持著一致性，那么更年輕的藝術(shù)家則擯棄了歷史文化的影響，他們更多的是直面與流行的動(dòng)漫文化的聯(lián)系，尤其是高度消費(fèi)社會(huì)下的日本流行文化。北川宏人、鴻池朋子、加藤泉、鐮谷徹太郎等的作品表現(xiàn)的正是這樣的特點(diǎn)。如村上隆所言，日本當(dāng)代的文化特質(zhì)是Superflat（超平面），這不僅點(diǎn)明了卡通動(dòng)畫及漫畫影像上的二維平面特質(zhì)，更深入指向日本當(dāng)代大眾文化的扁平無深度。而這種“超平面風(fēng)格”混合著卡通圖式，摻雜卡通、電玩、市井、幻覺的精神異像與新奇景觀，集中指向了當(dāng)下人的特點(diǎn)：商業(yè)化與技術(shù)的高度發(fā)展所帶來的生活方式剝奪了主體意志，人類生活在強(qiáng)烈的“被規(guī)定性”中，精神空洞迷幻，欲求被動(dòng)。

與日本相比，韓國的藝術(shù)品則呈現(xiàn)出相對不同的風(fēng)格。展出的8位韓國藝術(shù)家作品，絕大部分是雕塑、影像和多媒體形式，與其他亞洲國家的藝術(shù)品相比，它們的表達(dá)比較活潑，對流行文化的敏銳和融會(huì)也讓人愉悅。如高勤虎的雕塑《蝙蝠俠與羅賓》，李炳虎的雕塑《維納斯》等，表現(xiàn)出較為濃厚的歐洲式現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格，他們歐美化程度比較高，而傳統(tǒng)的寺院文化和色彩美學(xué)則相對較弱。

4位臺(tái)灣藝術(shù)家的作品，雖然樣貌各異，卻都在內(nèi)涵和精神上表現(xiàn)出某種新人文主義傾向和跨東方主義風(fēng)格，在獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格里注入了少許曖昧而邊際的東方特質(zhì)。如邱亞才的《迷失的知識(shí)分子》，以修長優(yōu)雅的線條刻畫對象的性格、氣質(zhì)與內(nèi)在面貌，筆觸里對人性的精煉提煉具有深厚的人文情懷，再比如陸先銘的《領(lǐng)悟》，從城市環(huán)境變化中的老人和孩子取材，通過精確而夸張的幾何畫面架構(gòu)，以冷靜的視角強(qiáng)調(diào)人和環(huán)境的關(guān)系，表現(xiàn)出臺(tái)灣本土社會(huì)進(jìn)程中特殊的生存空間和環(huán)境。

至于印尼和馬來西亞的作品，像阿凡迪的《公雞斗》，則能看出一些民族覺醒意識(shí)的痕跡，而不斷涌現(xiàn)的年輕藝術(shù)家，如沙弗塔利的《莖之村第3號(hào)》，已開始強(qiáng)調(diào)民族性與國際性的結(jié)合，傳統(tǒng)與流行的結(jié)合，在追求個(gè)人情緒表達(dá)與鮮明個(gè)性觀點(diǎn)中尋找自己的藝術(shù)語言。

在此次展覽中，策展人黃篤還引進(jìn)了一些日韓藝術(shù)家如小泉明朗、小澤剛和鄭然斗的視頻作品來豐富展覽的形式。黃篤在新聞發(fā)布會(huì)上表示，雖然目前國內(nèi)市場上收藏亞洲當(dāng)代藝術(shù)的藏家還不算多，但隨著亞洲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及亞洲當(dāng)代藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的影響逐步增強(qiáng)，相信未來會(huì)有更多藏家會(huì)關(guān)注這一塊的市場，而像王薇女士這樣的大藏家不過是提前一步看到了亞洲當(dāng)代藝術(shù)的潛力與空間。