30年的中國(guó)面孔

“時(shí)代肖像——當(dāng)代藝術(shù)30年”，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開(kāi)館一周年的收官之作。117個(gè)參展藝術(shù)家，近千件作品，全景式呈現(xiàn)改革開(kāi)放30余年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展歷程。然而，不要指望展覽能告訴你如何判斷當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，因?yàn)楝F(xiàn)在談?wù)撨@個(gè)話題還為時(shí)過(guò)早。那么展覽的意義何在？橫跨30年的大量作品，足以告訴我們，30年，我們走過(guò)了怎樣的藝術(shù)之路，中國(guó)面孔又有什么樣子的變化。

80年代：釋放能量

走進(jìn)一樓的“具體的人”展廳，在一堆膾炙人口的80年代名家作品之間，一幅暌違已久的油畫(huà)幾乎沒(méi)有受到太多的關(guān)注，卻準(zhǔn)確傳達(dá)著80年代的氣氛。

美貌的女知青手拿發(fā)梳，站在簡(jiǎn)陋的農(nóng)舍門(mén)口，屋檐下滴落著春雨，兩只燕子在盤(pán)旋，不知名的野花在開(kāi)放。女孩盡管穿著衣著粗陋，卻難以掩飾青春氣息，她高高地昂起頭，略帶挑逗的神情，似乎正要開(kāi)口與對(duì)面的人說(shuō)話。畫(huà)面下方，女孩腳畔的那株植物十分引人矚目，其有意無(wú)意傳達(dá)出的性意識(shí)十分大膽。

這張由年輕的四川畫(huà)家王亥繪于1979年的《春》，掛在高小華的《為什么》和陳丹青《西藏組畫(huà)——洗發(fā)女》之間，毗鄰羅中立的《父親》、何多苓的《青春》、何多苓與艾軒合作的《第三代人》，散發(fā)著一種清新之氣。

《春》在80年代的藝術(shù)創(chuàng)作中是特殊的，不但因?yàn)榕嗒q如“春之女神”來(lái)到人間，標(biāo)志著一個(gè)打破禁忌的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，更因其十分真實(shí)地描繪了一位處于性萌動(dòng)狀態(tài)的女知青形象，而這個(gè)形象在80年代早期幾乎是絕無(wú)僅有的。

何多苓于1984年所畫(huà)的《青春》，在語(yǔ)言上借鑒了美國(guó)藝術(shù)家懷斯。他與艾軒合作的《第三代人》，代表了80年代的價(jià)值取向，成為理想化的時(shí)代投射。但這些作品是概念化的，缺乏深刻的人性揭示。

作為中國(guó)最早前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體“星星畫(huà)會(huì)”的主力，王克平于1979年創(chuàng)作的雕塑《大嘴》和馬德升1979年創(chuàng)作的木刻版畫(huà)，十分明確地指向政治壓迫，王克平無(wú)師自通，他在木雕藝術(shù)語(yǔ)言上的創(chuàng)作天賦令人欽佩，不過(guò)他們的作品傳達(dá)時(shí)代印跡多于個(gè)人體驗(yàn)。

最具代表性的“釋放”類作品，莫過(guò)于葛鵬仁于1988年創(chuàng)作的《人體》。畫(huà)面以深色為背景，狂暴的筆觸表現(xiàn)個(gè)體在極度壓抑之下舒展身體，雙臂開(kāi)張，渴望自由。此種表現(xiàn)主義手法，在許多80年代繪畫(huà)作品中都似曾相識(shí)，十分受到推崇，也可見(jiàn)80年代藝術(shù)創(chuàng)作的趨同性。

伴隨80年代能量逐漸釋放完畢，隨之而來(lái)是文化藝術(shù)人群集體離開(kāi)。王亥1987年赴香港定居，成為職業(yè)畫(huà)家，后開(kāi)飯店，其藝術(shù)生涯以《春》作為最高峰，后再無(wú)超越之作，他的個(gè)人命運(yùn)可以看作80年代文化人群的一種典型。

90年代：人性扭曲

85新潮運(yùn)動(dòng)至1989年落下帷幕，當(dāng)代藝術(shù)隨之進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。90年代，當(dāng)代藝術(shù)逐漸浮出水面，受到國(guó)際關(guān)注。不少目前當(dāng)紅藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格在此時(shí)期形成，玩世實(shí)現(xiàn)主義、艷俗藝術(shù)、新生代等說(shuō)法也漸次登場(chǎng)。

如果說(shuō)，80年代是一個(gè)人性覺(jué)醒的年代，那么90年代，人性并非迎來(lái)解放，而是一步步淪為扭曲。無(wú)論是岳敏君無(wú)可奈何的笑臉，方力鈞目光呆滯的光頭，曾梵志毫無(wú)表情的面具還是張曉剛神情凄楚的一家之長(zhǎng)，都可以看作個(gè)體由內(nèi)而外的變形、變異甚至變態(tài)。

藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)不會(huì)割裂存在，90年代的人性扭曲，從80年代晚期的一些藝術(shù)家作品中，就已看出端倪。在二樓 “內(nèi)心世界” 展廳，起首便是當(dāng)代藝術(shù)早期宿將耿建翌于1987年創(chuàng)作的油畫(huà)《第二狀態(tài)》。多么令人熟悉的光頭和笑臉！不由讓人聯(lián)想到岳敏君。而策展人恰恰又將岳敏君的畫(huà)掛在了《第二狀態(tài)》的對(duì)面，布展里的春秋筆法不由讓人莞爾。

對(duì)于以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)的油畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們往往會(huì)選擇將畫(huà)畫(huà)行為制造成一個(gè)公共事件，從嚴(yán)培明到劉小東，都是如此。劉小東參展的《戰(zhàn)地寫(xiě)生：新十八羅漢》，將海峽兩岸的十八位軍人形象并置在一組畫(huà)面內(nèi)，《美女林志玲》則是在廣東美術(shù)館的現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生。從海峽兩岸到公眾人物，從四川三峽到新疆和田再到家鄉(xiāng)金城，劉小東的藝術(shù)創(chuàng)作總帶有十足的行為感，動(dòng)輒一堆拍攝人馬跟隨，引起強(qiáng)烈關(guān)注。

對(duì)比80年代和90年代的藝術(shù)家創(chuàng)作，90年代的人性扭曲，亦可從最本色的題材“女性裸體”中一窺究竟。

靳尚誼作于1988年的《坐著的女人體》有著一種不緊不慢、不急不躁的筆調(diào)，這種溫潤(rùn)筆調(diào)無(wú)意夸張，無(wú)意主義，既不屬于新中國(guó)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義，也不深究到底表現(xiàn)什么，其所流露出來(lái)的修養(yǎng)讓人不禁聯(lián)想到民國(guó)。與其說(shuō)，靳尚誼描繪了一位美麗的裸體女性，不如說(shuō)，這位畫(huà)面中裸體女性以其純正而不失風(fēng)韻之態(tài)，印證了一位畫(huà)家的靈魂。而對(duì)比石沖創(chuàng)作于1996年 的《舞臺(tái)》和《今日景觀》，年輕裸女被刻意置入超現(xiàn)實(shí)的惡劣環(huán)境之中，無(wú)論畫(huà)家的立意如何，可以肯定的是，女性形象此刻已不再是藝術(shù)家投注詩(shī)性想象的對(duì)象。

新世紀(jì)前頭年：物質(zhì)至上

人性探討不再是這十年的主旋律，一批藝術(shù)家將目光聚焦到社會(huì)底層，通過(guò)影像和照片等紀(jì)實(shí)手段，讓我們對(duì)這個(gè)過(guò)度追求物質(zhì)的社會(huì)產(chǎn)生最為直觀的了解。

女藝術(shù)家崔岫聞創(chuàng)作于2000年的《Lady’s 衛(wèi)生間》，以其獨(dú)辟蹊徑的尖銳性，令整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域感到震動(dòng)。她偷拍了北京一個(gè)高級(jí)夜總會(huì)的女廁所，真實(shí)記錄了“小姐們”在工作間隙處于放松狀態(tài)下的一言一行。梳洗、整裝、數(shù)錢(qián)、打電話……目之所見(jiàn)，真實(shí)呈現(xiàn)的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所謂藝術(shù)的表現(xiàn)，冷靜的自然主義畫(huà)面，將這個(gè)物質(zhì)世界的丑陋全部展現(xiàn)在人們的眼前。

同樣，四川藝術(shù)家余極在2002至2003年拍攝了一系列照片，呈現(xiàn)另一種來(lái)自于底層的社會(huì)景觀。他以洗腳客人身份與各種洗腳妹接觸，進(jìn)而拍下她們?yōu)榭腿讼茨_時(shí)的樣子。作品帶著一種親切的平民視角，無(wú)聊中不乏一絲幽默。洗腳已然是人們?nèi)粘Ｉ罾锼究找?jiàn)慣的現(xiàn)象，當(dāng)藝術(shù)家將之完整呈現(xiàn)，數(shù)碼圖像依然帶著強(qiáng)大生動(dòng)的技術(shù)力量給所有人沉重一擊。

除了使用攝影和錄像的紀(jì)實(shí)手段，中國(guó)社會(huì)隨處可見(jiàn)的各類現(xiàn)實(shí)皆成為一種豐富的資源，源源不斷地為藝術(shù)家題材庫(kù)里輸送靈感。雕塑家李占洋于2001年創(chuàng)作的群像《山城夜色》，以濃重俗艷的筆調(diào)表現(xiàn)了重慶夜生活中各類活色生香的奇異場(chǎng)景，其藝術(shù)濃縮相較于紀(jì)實(shí)表達(dá)更多了一份荒謬。面對(duì)如此眾多的出場(chǎng)人物，不禁讓人想起另一件80年代的鴻篇巨制——程叢林的《夏夜——恢復(fù)高考的日子》。畫(huà)面描繪了1977年第一屆四川美院大學(xué)生在夜校課堂里群情振奮夜讀的盛況，表現(xiàn)出剛剛獲得新生的學(xué)子們對(duì)知識(shí)和未來(lái)的強(qiáng)烈渴求。

將兩件作品進(jìn)行對(duì)比，兩種截然不同的時(shí)代風(fēng)貌赫然若揭，令人不禁產(chǎn)生聯(lián)想：當(dāng)年在《夏夜——恢復(fù)高考的日子》里那些莘莘學(xué)子，當(dāng)20年后步入人生收獲季節(jié)，是否有可能會(huì)出現(xiàn)在李占洋的《山城夜色》之中正享受著香艷無(wú)比的夜生活？時(shí)代變遷，人心變化，藝術(shù)之揭示，不是所謂的創(chuàng)造，而是一種活生生的事實(shí)。

除了底層人物的群像，隨著資本介入當(dāng)代藝術(shù)，畫(huà)家筆下還出現(xiàn)了一批過(guò)去從未表現(xiàn)過(guò)的人物——收藏家。中國(guó)美院教師，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)領(lǐng)域的著名人物常青，將目光對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)生活里的新興資產(chǎn)階層，用幽默的筆調(diào)描繪了上海收藏家夫婦王薇、劉益謙，以及資深畫(huà)廊經(jīng)營(yíng)者趙建平。常青頗有文人特色的水墨畫(huà)面，以及傳神的狀態(tài)捕捉，提升了這類作品的格調(diào)，避免其淪為“定制件”的尷尬。

結(jié) 語(yǔ)

可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)30年之種種呈現(xiàn)，只是非常直觀地體現(xiàn)了中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)變遷和文化風(fēng)貌，我們的腳步如此匆忙，使我們還來(lái)不及細(xì)細(xì)品味藝術(shù)本身的魅力和價(jià)值?？梢哉f(shuō)，展覽中的每一件作品，其在未來(lái)藝術(shù)史上的地位都是不確定的，有待重新得到評(píng)估。目前的各種結(jié)論，在很大程度上，只是資本掌控的表現(xiàn)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有從文化層面真正介入過(guò)，而這就是我們目前的“時(shí)代肖像”。