知味與知音（外一篇）

2008年里的最后一個午餐，我們是在延安路那個玲瓏小鎮(zhèn)里度過的。當(dāng)時，哥兒幾個對美食和音樂都還發(fā)著點(diǎn)兒燒，不高不低，不深也不淺。想高吧，囊中羞澀，可低了，似乎又心有不甘；道行深的，差不多都能自己來兩手，剛?cè)腴T的呢，癮則沒那么足；所以，這樣的沿街茶吧正合適，點(diǎn)心精致，環(huán)境和音樂也優(yōu)雅。那天的話題，自然也便圍繞著舌尖和鼓膜扯開了。只是沒想到，原先兩件風(fēng)馬牛不相及的事兒，吃著吃著，便不知不覺地被我們攪一塊兒去了。

一

由頭是葛劍雄先生網(wǎng)上的一篇文章，標(biāo)題是《中國飲食的另一面》。里邊有這么一段話：

記得季羨林先生曾寫過一篇短文，稱德國的廚師為“工程師”，只能按食譜制作，哪種材料放幾克，哪種調(diào)料放幾克，烤幾分鐘。而中國的廚師卻全憑感覺和手法，菜放在鍋里抖幾下，炒多少時間，放多少調(diào)料，口味多重得按不同的原料、不同的搭配和要求靈活掌握，名廚可達(dá)隨心所欲的地步，所以稱得上是“哲學(xué)家”。

這讓沒見識過德國菜的我們非常好奇。文章中，葛先生還專門提到了德國人廚房里少不了的三樣?xùn)|西：

一本食譜（當(dāng)然也有經(jīng)驗豐富者可以不用）；一臺天平或電子秤，以便隨時按量配料；一只鬧鐘，以便精確控制時間。

估計那些康德、黑格爾、尼采、叔本華以及海德格爾們也都是在這樣的廚房里長大的。后來，這三件玩意兒漂洋過海去了新大陸，結(jié)果，他們的麥當(dāng)勞和肯德基在世界各地開了那么多的分部與連鎖店，口味和價格還都不走樣。

不過，在中國人的廚房里，要備齊這三樣?xùn)|西是不容易的，偶爾能湊，一般也不會都擱在哪個顯眼的位置上。且不說自己能上灶的用不著那些玩意兒，即便是一些教人做菜的書，遠(yuǎn)的如《中饋錄》、《隨園食單》，身邊的則像《大眾菜譜》等，說到油鹽醬醋，都還是整些“少許”、“適量”等模糊詞語來糊弄。可這“少許”與“適量”又是多少呢？大多還是憑經(jīng)驗。所以，一道宮保雞丁能在一個地方弄出好些個版本來，有的飯店，甚至不同師傅或同一師傅昨天和今天做的，咸淡都不一樣。有人因此調(diào)侃，即便御膳房里的掌灶親廚，口味也未必能前后一致。雖說“人不能兩次走進(jìn)同一條河流”，可這樣的手藝學(xué)起來也實(shí)在不靠譜。

幾天前，跟一位名廚進(jìn)餐時，他告訴我，現(xiàn)在不少大廚最想做的一件事便是：統(tǒng)一中國菜的口味和制作標(biāo)準(zhǔn)。

“這可有點(diǎn)難。”記得當(dāng)時我是這么說的。

二

“音樂也是這樣?！边@時，一位做音樂的朋友說話了，“西方的經(jīng)典音樂就像一張線路圖，從學(xué)習(xí)、理解到表演，每步都有嚴(yán)格的規(guī)范，誰都得依著這些規(guī)范循序漸進(jìn)，而不能任意地添加、刪減、改變或跨越些什么?！蔽抑溃@是在批評當(dāng)下的音樂教育。他有四年俄羅斯的學(xué)習(xí)背景，因為常年一副黑邊眼鏡，大伙也便叫他“眼鏡”。他發(fā)話了，哥幾個也便順著點(diǎn)點(diǎn)頭。心想，沒準(zhǔn)還是廚房里的那三件玩意兒，造就了世界一流的柏林愛樂。

可我也隱約知道，不少鄉(xiāng)土音樂的流布是“同體變異”的，比方說，《孟姜女》本為江蘇民歌，據(jù)說后來甘肅、寧夏、河南、河北，甚至云南也有了它的版本，各地的旋律還都不怎么一樣，大伙自娛自樂，相安無事。不過，對傳授西方經(jīng)典這樣的活，也有人敢這樣玩兒，倒挺讓我吃驚的。

沒想到，接下來的一句更大膽：“我以為，中國音樂之所以落后，與咱們太貪嘴有關(guān)。”??？這哪跟哪呀！“一個圣彼得堡有三百多家音樂廳和歌劇院，很方便人們?nèi)バ蕾p。他們吃得很簡單，只重營養(yǎng)不求美味，可對音樂卻很講究。而在咱們這兒，最發(fā)達(dá)的卻是餐飲，你看看街面，沒隔幾步，便是一家美食場所，什么‘飯店’、‘飯莊’、‘酒樓’、‘酒家’、‘餐館’、‘食府’等等，加上各式酒吧、排檔，一個城市該也不下三百家。”他一口氣說完這些話，把我們都撐住了，一時間竟想不出用什么話去堵他。

“人們的時間和精力就那么點(diǎn)，你把它給了嘴巴，那耳朵還有份嗎？”對這個解釋，在場當(dāng)時都沒吱聲。

三

幾天后，哥們兒又聊在了一塊，聊著聊著，話題也回到了原點(diǎn)。有人首先不服氣：“其實(shí)，那天‘眼鏡’的結(jié)論有點(diǎn)過，不說遠(yuǎn)的，就廣州那地方，菜肴和音樂都很棒，這怎么解釋啊？”這話聽來在理，我眼睛一亮。說話的是小匡，彈一手不俗的吉他，號稱也能薩克斯。

是啊，粵菜用料考究，制作細(xì)膩，菜式精美，韻味獨(dú)特。據(jù)說，在上世紀(jì)中舉辦的一次“名菜美點(diǎn)展覽會”上，就有菜品5000多種、點(diǎn)心800多種，這真讓人聽著都忍不住流哈喇子！前些年，借著改革南風(fēng)，它還大模大樣地玩兒了把餐飲北伐，讓你不論在哪，都能一品粵菜文化的清而不淡和鮮而不俗。因此，說到餐飲，我聽得最多的一句話大概便是：“吃在廣州”。而形成于明、清兩代的廣東音樂，也因一些獨(dú)特的裝飾音和“加花”手法，形成了清脆悅耳、玲瓏剔透的旋律風(fēng)格。雖少有大作品扛鼎，可流傳也多達(dá)300首之上，像《旱天雷》、《步步高》、《平湖秋月》、《雨打芭蕉》這些名段，還成了大街小巷人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典。說來，《黃河大合唱》的曲作者冼星海就是吃著粵菜、聽著廣東音樂長大的。

類似的地方，我還想到了法蘭西，那真是一個藝術(shù)天堂。論廚藝，它的大餐世界一流，至今日本天皇仍用它來待客。說到音樂，它更是有像拉威爾、德彪西、圣·桑、古諾、杜卡斯、比才、柏遼茲這樣一大批世界級大師，在演繹著自己的文化精神。

還有的音樂家，像羅西尼，是知味和知音兩不耽誤。19世紀(jì)中葉，他的音樂曾響遍歐洲大陸，各地至今也還不停地上演著他的《賽維利亞理發(fā)師》和《威廉·退爾》。而說到美食，他不光愛吃，還喜歡琢磨各種新的菜單和食譜，并經(jīng)?？畲ァど?、瓦格納這些后生作曲家，據(jù)說，當(dāng)時他發(fā)明的美食竟和他的音樂一樣出名。尤其讓我牽掛的是，那些仍在上演他歌劇的地方，大都還能品嘗到當(dāng)年傳下來的美食，像“羅西尼沙拉”、“羅西尼里脊牛肉”等等。就在前些天，小匡還告訴我，小澤征爾做生魚片也是一把好手。

后來，我還想起了大學(xué)時聽過的一個交響樂講座，主講是當(dāng)時的浙大圖書館長毛昭晰。他說到莫扎特和貝多芬的母親都是廚師，做的飯菜特別可口，不知是真事兒？野史？還是調(diào)侃忽悠？不過我知道，塞巴斯蒂安·巴赫的祖上菲特·巴赫倒真的是一個面包師，他做的面包哺育了他們家后世一百多位音樂家。

至于被各式美食激活的種種樂思和旋律，恐怕就難以勝數(shù)了。

上月初在多倫多，湊巧跟一位朋友去趕了個洋集“Taste of Little Italy”，在college St.上，從Euclid Ave到Shaw St.的近200米的街道，除了七八攤美食的，就是七八攤的爵士與搖滾，可見，喂嘴的和喂耳的完全能夠在Taste（滋味）的意思里相生相伴，而在許多酒吧、茶室和咖啡屋里，它們還從來都是相輔相成的。

如此一來，“眼鏡”的命題就被完全解構(gòu)了。

四

其實(shí)，在多數(shù)人眼里，美食和音樂還是找不出多少必然的聯(lián)系?！把坨R”之所以會冒出這樣的命題，除了布林餅、魚子醬和羅宋湯吃多了撐的，另一個原因大概在于，他是坐在外人的椅子上來指責(zé)咱們自己的音樂和音樂教育，坐著說話腰不疼。雖說廬山之外，旁觀者清，但背后還是有一個話語標(biāo)準(zhǔn)的選擇問題。

如果學(xué)習(xí)西樂呢，遵循人家的規(guī)范自然沒錯，要打造中國的柏林愛樂或波士頓交響，哪能不走它們的線路圖呢？在這里面，線路圖就是捷徑?？刹灰姷檬裁匆魳范挤堑酶趧e人后頭去趕超，像劉文金的二胡協(xié)奏《長城隨想》、趙季平的管子與樂隊《絲綢之路幻想曲》等就基本上沒西樂什么事兒。所以，如果因走不好人家的線路圖，便拿自個兒的美食出氣，那就不光是冤假錯案了，旁人看來也會哭笑不得。

這多少意味著，咱們的金石絲竹既難架在德國的天平上，也沒法指望讓法國的香料來鋪墊，甚至還不能躺在老祖宗的菜譜里，而只能和著身邊的鍋碗瓢盆和來慢慢磨合，急不得，也躁不得。

或許到了那一天，“眼鏡”會說：“咱的音樂是品著滿漢全席成長的?！?/p>

休止、留白及其他

一

記得小學(xué)時練視唱，我和幾位同學(xué)都曾有過一個尷尬的檻兒。本來唱得興高采烈的，只要遭遇一、兩個休止符，便會莫名其妙地緊張起來，爾后口舌無措，自亂節(jié)拍，如果是小組或全班的，也常常被我們幾個攪了局，所以，每回趕上都一身汗，甚至至今想起，也還有些不自在。不過，今年卻很偶然地從兩本書里讀到了同一個故事，在這個故事中，有人居然敢把休止擴(kuò)張到整部作品：

1952年8月29日，在紐約伍德斯托克的馬瓦里大廳中，曾演出了約翰·凱吉的驚世名作《四分三十三秒》。上臺時，鋼琴家大衛(wèi)·圖德是帶著碼表在琴前坐定的，打開琴蓋的同時他也按下了碼表，可直至鞠躬謝幕，始終沒出一個音，只是分三次用閉目點(diǎn)頭的方法暗示每一樂章的起訖，這三段靜默分別延續(xù)了33"、2′40"和1′20"，加一塊兒正好4′33"。

不同的是，對這4′33"，有一本稱之為“偶然音樂”，而另一本則把它叫做“機(jī)遇音樂”。雖說對這無來無由、無憂無慮的4′33"探索，臺下難免詫異、驚愕或憤怒，而從這段有始有終、有計有謀的休止里，我想也一定會有人讀出一些新鮮和喜悅來。因為除了從劇場內(nèi)外傳來的各種蟲鳴、人說話以及汽車?yán)鹊茸匀宦曧?，那些被美聲和交響樂寵慣了的耳朵們，當(dāng)時還第一次領(lǐng)略了白居易那種“此時無聲勝有聲”的意境。

這樣的手法，空間和視覺里也有，在那里人們把它叫做留白。比如當(dāng)年馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，就只畫了一葉扁舟、一個漁翁和寥寥的幾筆水紋?？梢姡鼈z都是藝術(shù)里一塊預(yù)設(shè)的空白。

據(jù)說，明代曹昭對馬遠(yuǎn)的這幅畫是這樣評價的：

或青峰直上，而不見其頂；或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則底；或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐。（《格古畫錄》）

筆墨反倒比前人的詩和畫都多，估計是想把唐宋時留下的空白都給補(bǔ)上吧。

如果這種空間是一不留神拉下的，那還有一些別的說法，在報刊編務(wù)中叫“開天窗”，在朋友約會里叫“放鴿子”，誰要遇上了都不開心，是大忌。

二

其實(shí)，無論黑白、濃淡、動靜、虛實(shí)，都是相生相克、相輔相成的一對，所以，音畫里的休止和留白，無論你認(rèn)或不認(rèn)，它都在那里，不即不離。有時可以放松情緒，空間大了，心自然也曠達(dá)、甚至孤寂起來了。不妨再拿《寒江獨(dú)釣圖》說回事兒，正是小船邊上的那些留白虛化了江水與寒冬，這才讓你更集中地去關(guān)注漁翁的神情和詩歌的意境。試想，離了它們，還有什么能如此妥帖地詮釋柳宗元的《江雪》呢？偶爾也用它趕節(jié)奏，比方說，一陣激烈的快板之后，突然來一、兩拍休止，甚至是一、兩個16分、哪怕32分音符的休止，能讓本不輕松的氣氛愈加緊張。

據(jù)說，馬遠(yuǎn)在南宋時有一綽號叫“馬一角”，比他更為飄渺的還有一個夏圭、“夏半邊”，原因就在他倆的畫面常會留出大片空白來突顯“邊角之景”。對此，約翰·凱吉也有同感：

我喜歡的音樂，無論是自己的還是別人的，是我們保持安靜時所聽到的聲音。

可見，兩者還是有道可通的。

雖然有人把馬夏的“邊角之景”說成是南宋偏安“殘山剩水”的反映，但這樣的空靈的確能讓現(xiàn)代人從骨子生出一絲舒坦和愜意來。聯(lián)想到民居的天井、賓館的大堂、城市的廣場以及自然界的濕地等，似乎一切生活的留空也都能制造出一些輕松的氛圍和機(jī)會來，而且，人口愈是密集的地方，它的這種功能就愈加明顯。

這樣看來，留空的價值就遠(yuǎn)不止技法了，里邊兒還蘊(yùn)含著一種更高的氣質(zhì)與境界。

三

不過，藝術(shù)火過了頭是可能傷人的。比如鼓，它是最早成熟一種打擊樂器，還在原始部落那會兒的娛樂里，它就占有重要地位：

參差荇菜，左右毛之；窈窕淑女，鐘鼓樂之。（《詩經(jīng)·關(guān)雎》）

如今在許多地方，依然還能找到這一傳統(tǒng)的影子。到了春秋，它鋒利的一面就被打磨出來了：

夫戰(zhàn)，勇氣也。一鼓作氣，再而衰，三而竭。（左丘明《左傳·莊公十年》）

可以想象，在那個冷兵器的人海人山里，鼓的聚眾提勁作用是沒誰可以替代的。再拿火藥說吧，誰都知道，它的知識產(chǎn)權(quán)在中國，可起初也只不過一種草根藝術(shù)，偶爾助助氣氛，搞搞迷信什么的。雖說古時的節(jié)慶爆竹不及今天的多姿多彩，可那份熱鬧勁兒跟眼下的應(yīng)該沒啥兩樣。不多久，有人便拿它做了火器，據(jù)《清俗記聞》，當(dāng)時紹興城里有一家燈籠店，便是拿的火藥來做會噴火的龍。再接著，就變成洋槍洋炮回來打我們了。

不過，讓預(yù)留的空白也磨出鋒來傷人，這便有點(diǎn)匪夷所思了。我首先想到的是馬克·吐溫那個被人說濫了的故事：

1807年，他在一次酒會上答記者問時說：“美國國會中的有些議員是狗婊子養(yǎng)的?！庇浾甙堰@句話通過新聞媒介披露了，于是，華盛頓的議員們大為憤怒，紛紛要求他道歉并予以澄清，否則，將以法律的手段對付。過了幾天，《紐約時報》上果然刊登了馬克·吐溫致聯(lián)邦議員的“道歉啟事”：“日前鄙人在酒席上發(fā)言，說‘美國國會中的有些議員是狗婊子養(yǎng)的?！潞?，有人向我興師動眾。我考慮再三，覺得此話不恰當(dāng)，而且也不符合事實(shí)。故特此登報聲明，把我的話修改如下：‘美國國會中的有些議員不是狗婊子養(yǎng)的?！?/p>

字面上看，他確實(shí)作了修改，可骨子里的蔑視卻絲毫沒變，只是換了一把刀而已。其實(shí)，那種情況下“正當(dāng)防衛(wèi)”的方式并不只一種：“以眼還眼，以牙還牙”最常見，其次，是“憤怒出詩”，當(dāng)然，還有學(xué)阿Q的：“媽媽的，老子被兒子給罵了”，相比之下，這樣出招還高明一些，溫文爾雅卻犀利異常。

四

這種被遮掩了的空間，常常是溝通雙方默認(rèn)的前提?？蓡栴}的復(fù)雜性在于，除了傳遞明確的信息，它也會夾帶進(jìn)一些看不見的東西。這些東西有時被默認(rèn)，有時它也被忽略，這一點(diǎn)，常超出一般的經(jīng)驗。于是，在一組互為矛盾的信息中，有人便通過肯定或否定某一方面，來促使那些原先潛下的信息浮出水面，并拿著這把看不見的刀去傷人。從實(shí)例看，效果是明顯的：省了口舌不算，月累日積，談風(fēng)也會慢慢打磨出一些含蓄和幽默的韻味。

一般地說，這種隱蔽信息明朗化的路徑有三條：

第一條，蕭伯納的路徑。據(jù)說：

有一回著名作家喬治·肖伯納與一位紳士狹路相遇，那位紳士傲慢地說：“我這人從不給傻瓜讓路”，肖伯納卻很有禮貌地回答：“而我卻正好相反”。

再看一例，《讀者文摘》1993年第3期上刊出了這么一則幽默：

大副在船上聽到消息，說他妻子跟一個男人跑了，他十分難過，借酒澆愁，一生第一次醉倒了。嚴(yán)格而不講情面的船長在那天的航海日志上寫道：“大副今天喝醉了?！?/p>

第二天，大副酒醒了，覺得完全不值得為一個不貞的妻子難過。但他看到船長寫的航海日志后提出強(qiáng)烈抗議，說這個記錄假如不加解釋，會斷送他的前程，因為這會使人覺得他常常酗酒，而事實(shí)上他以前從來沒有醉過。但是，船長不為所動，堅稱航海日志記錄的都是事實(shí)，所以不能更改。

第二個星期輪到大副記航海日志了。

這個星期的最后一天，他寫了這樣一句話：

“船長今天沒有喝醉?！?/p>

第二條是海涅的：

德國詩人海涅因為是猶太人，經(jīng)常受到各種非禮。在一次晚會上，一個旅行家不懷好意地對他說：“我發(fā)現(xiàn)了一個小島，這個小島上竟然沒有猶太人和驢子！”海涅白了他一眼，不動聲色地回?fù)舻溃骸叭绻媸沁@樣，那只要我和你一同到小島上去一趟，就可以彌補(bǔ)這個缺陷了！”旅行家被嘲弄得滿臉通紅。

再舉個例子：

丹麥著名童話作家安徒生一生簡樸，常戴頂破舊的帽子在街上溜達(dá)。有個家伙因此嘲笑他：“你腦袋上的那玩藝兒是個什么東西，能算是頂帽子嗎？”安徒生回敬道：“你帽子底下的那個玩藝兒是個什么東西，能算是個腦袋嗎？”

還有這么個幽默：

一位政治家對哲學(xué)家說：“聰明人真是難找??！”哲學(xué)家十分平靜地說：“是啊，因為只有聰明人才能了解和發(fā)現(xiàn)聰明人?！?/p>

最后一路是方成的：

在《談幽默與諷刺》一文里，漫畫家方成說到過這樣一則笑話：

甲：你有什么了不起，能把我吃了？

乙：不能，我是回民！

這些例子說明了三個問題：

第一，只要愿意，人們是可以通過藝術(shù)手段把留空變成刀槍的。

第二，例子中的人大多是藝術(shù)家，這也便意味著，藝術(shù)還是刀槍往往只在一念之間，好在這些刀槍大多用于自衛(wèi)。不過，管不好也會傷人，就跟美國人的控槍似的。

第三，平日里，大家總以為唇槍舌劍只是政治家們的本事，其實(shí)，藝術(shù)家玩兒起來同樣嫻熟，而且優(yōu)雅。

五

眼下，世界藝術(shù)已進(jìn)入了一種留空的自覺。可回頭去看，在這條人類表達(dá)自我認(rèn)知的路上，也有咱們許多印跡。

起初，還是領(lǐng)先的。在古人看來，面對世界的博大與精深，人類實(shí)在無法圓滿地表達(dá)：

書不盡言，言不盡意。（《易·系辭》）

言不盡意，圣人所難。（南朝·梁·劉勰《文心雕龍》）

常恨言語淺，不如人意深。（唐·劉禹錫《視刀環(huán)歌》）

魏晉時代的哲學(xué)界還展開過關(guān)于“言不盡意”和“言盡意盡”的大討論；而且，越是接近極致，這種捉襟見肘和顧此失彼也越發(fā)明顯?，F(xiàn)代哲人把這歸之于裸露的遮蔽與選擇的放棄。不過，認(rèn)識到這一點(diǎn)還僅僅是第一步：煩惱空白。

接下來的該是敬重空白，就是把空白作為一種表達(dá)觀念來尊重和敬仰，這是一種很東方的思維。在我國，除了老子的“大音希聲”和“大象無形”，其他說法也極有代表性：

大味必淡，大音必希。（東漢·班固《漢書·楊雄傳下》）

妙不可盡之于言，事不可窮之于筆。（晉·郭璞《江賦》）

衣錦褧衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本。（南朝·梁·劉勰《文心雕龍·情采》）

不著一字，盡得風(fēng)流。（唐·司空圖《詩品·含蓄》）

于是，有人把這樣的思想用到了藝術(shù)批評：

道得人心中事，此白樂天長處，然情意失于太繁，景物失于太露，遂成淺近，略無余韻，此其短處。（宋·張戒《歲寒堂詩話》）

詩不患無材，而患材之揚(yáng)；詩不患無情，而患情之肆；詩不患無言，而患言之盡；詩不患無景，而患景之煩。（明·陸時雍《詩鏡總論》）

到了現(xiàn)代，著名作家汪曾祺還這么說：

短篇應(yīng)研究“留白”，字里行間，無字處皆有字。

從畏懼空白到敬重空白，說明了人類表達(dá)意識的成長與發(fā)展，不過，就藝術(shù)而言，對空白僅有敬重和膜拜是不夠的。

這第三步最精彩，我把它叫做經(jīng)營空白。它以清代著名書法家鄧石如的“計白當(dāng)黑”理論為標(biāo)志，意思是：白紙的留空應(yīng)當(dāng)像墨跡一樣來籌劃。其實(shí)，篆刻和剪紙以及許多藝術(shù)都還是靠鏤空立的足。當(dāng)然，要上溯的話，這根還在老子那兒：

知其白，守其黑，為天下式。（《道德經(jīng)·第二十八章》）

毫無疑問，這是藝術(shù)觀念的又一次飛躍。只有到了這一步，我們才能說，藝術(shù)大師往往也都是留空的大師。

不過，咱是中庸的老家，再多關(guān)于“留空”的見解都不稀奇。

倒是拿這留出的空來派什么用場？裝點(diǎn)生活還是鍛造刀槍？咱們該留個神。

【責(zé)任編輯 黃利萍】