絢爛與蒼涼

在“80后”作家風頭正健亂花迷眼的當今，生為“70后”的山東作家周海亮雖稍顯寂寞，但其小說卻呈現(xiàn)出同代作家難得一見的“爆破力”，總體上雖迷亂怪異，但不拘一格之中自有其內(nèi)在的韻致，給人留下極深的印象。他的作品不算太多，風格卻極為鮮明；其語言上的燦爛與繁復，和敘述上的魔幻色彩，很容易讓人想起他的前輩同鄉(xiāng)莫言，但又有明顯不同?？v觀周海亮的小說，其表面上的絢爛、華美與迷狂之辭，似乎直指浪漫主義的文學根源，但其文本的深處卻彌漫著一股隱而不彰的蒼涼之氣，這種鮮明的對比似乎也一再表明，對于他的小說而言，任何明確的判斷和程式化的解讀都是注定失效的。由此，本文不得不選擇其它的路徑，對他的《大水》、《母親》、《獻祭》、《醉花陰》、《炒面八錢》、《靈魂監(jiān)獄》、《充氣娃娃》、《親愛的雜種》和《喑啞之光》等小說近作做一大致探討。

相比莫言小說語言風格上的恣肆和張揚，周海亮的繁復主要表現(xiàn)在句式上的排比和疊加，以及簡單句式的擴容上。千姿百態(tài)的排比是周海亮語言上的最大亮點，他筆下的排比有時表現(xiàn)在動詞之間，有時是名詞，有時是修飾語，有時又是在句子之間，試看“她（指奶奶——引注）指揮爺爺在沼澤地里填石塊，填砂子，填酥巖，填紅土，填黃土，填黑土，打夯，砌地基，起院墻，壘土炕，上房梁，蓋起看似一碰就倒實則堅不可摧的土屋?！保ā洞笏罚┎浑y看出，排比表現(xiàn)在這里的好處是，既能造成某種氣勢，又能推動情節(jié)的發(fā)展，故而對周海亮來說，就不僅僅是一種修辭手法，還是與故事情節(jié)密切相關的敘述方法和敘述風格。這樣的方式雖有時看似瑣碎繁瑣，但其實卻是極為省儉利落，如“母親腆著肚子在旱地里干活，突然脖子一歪，胳膊一斜，眼睛一閉，嘴巴一張，身子一倒，兩腿一撇，我就呱呱落地。”（《大水》）一個簡單的句內(nèi)排比，就把母親生育的全過程各個環(huán)節(jié)悉數(shù)交代了。這樣的例子很多，如“石榴的介紹極其馬虎。她說，這是莉噠，這是海亮，這是老荒，就再也不肯說話?！保ā蹲砘帯罚┑鹊?。結果是，周海亮的敘述往往呈現(xiàn)出繁復與簡潔的奇怪結合。有時是層巒疊嶂，有時是疊床架屋，有時又一峰獨起，或至于萬馬齊喑，等等，不一而足。而這，其實又是和敘述的進程，及其強弱上的安排息息相關的?！版i柱是家里一員。鎖柱有時候是家里一員。鎖柱的貢獻是讓一個家不再像家?！保ā赌赣H》）這三個句子表面看來是一個排比句，但實際上是在略有不同的疊加中，既推動了敘述又起到了凸顯并強化的作用。

這就是周海亮，該繁復的時候不厭其煩，該簡潔的時候，又惜墨如金，不肯再多一字。事實上，周海亮的很多排比句式，往往可以采用減法進行“瘦身”，如“老荒買了一份《威海日報》、一份《威海晚報》、一份《威海廣播電視報》、一份《威海衛(wèi)文學》、一份《威海文藝》、一份《無花果文藝》、一份《中產(chǎn)者》、一份《立交橋》，他讓我從每份報紙和雜志里面隨意抄下一句話，然后分段，去掉標點符號，我的第一首詩便誕生了?！保ā蹲砘帯罚?，這句中的前半句可以“瘦身”為：“老荒買了《威海日報》、《威海晚報》、《威海廣播電視報》、《威海衛(wèi)文學》、《威海文藝》、《無花果文藝》、《中產(chǎn)者》、《立交橋》各一份”。但這樣一來，后半句原有的韻味就沒有了——前半句氣勢上的“延宕”其實是為了后半句（即從“他讓我……”開始）的敘述服務的——其結果也就不復是周海亮了?？梢姡谥芎Ａ吝@里，故事和情節(jié)可以相當簡單，實際上周海亮也無意于故事及情節(jié)的編織，他所看重的，是情節(jié)的講述過程和講述中的氣脈貫通：對于周海亮而言，句式上的排比，很多時候只是氣勢和情緒上的生氣貫注使然。如此奔放的語言風格，往往不太適合寫實，故而他的小說中很多描寫并不能從寫實的角度去理解，如“有時候，當母親離開很久，我仍然能從鯤的身上聞到淤泥的氣味、蘆葦?shù)臍馕?、香蒲的氣味、水松的氣味、大水的氣味、大壩的氣味、紅鯉的氣味、奶奶的氣味……”（《大水》），“他抓起胎兒，胎兒變成白鼠。他托起胎兒，胎兒變成鴿子。他拎起胎兒，胎兒變成蝙蝠?！保ā东I祭》），而這恰恰與他的小說的浪漫主義/象征主義傾向和氣質(zhì)相呼應。

表面看來，排比句式不宜寫實，而善“務虛”，但事實上，在周海亮這里，卻能隨心所欲不逾矩?！赌赣H》和《炒面八錢》在這方面很突出。這兩篇作品均極震撼，《母親》中描寫了一位忍辱負重千方百計把子女撫養(yǎng)成人的母親形象；《炒面八錢》則寫的是饑荒年代兩小姐妹借尸冒領救濟的故事。母親為了兒女以身體為餌換取錢物，雖受盡屈辱，但極堅韌而自重。在母親這里，身體因而具有了獻祭和救贖的雙重意義，它既可以為了兒女獻出自己的身體，也可以用身體去救贖將死的鰥夫甫大夫，這一形象并非僅僅那種“被侮辱和被損害的”可以概括（《母親》）。小說以非第三人稱“母親”作為敘述的對象，背后其實虛擬了一個第一人稱敘述者“我”——即母親的兒子——的存在：敘述者雖冷眼旁觀，但早已是情不能已了，這使得小說始終浸染于情感的流布中，別有搖曳多姿。相比《母親》中的感情充沛而外露，《炒面八錢》則寫得不動聲色而凄楚泠然。饑荒襲來，餓殍滿地，父母相繼餓死，在這一背景下，兩個小姐妹——一個十六，一個十二——天未亮即踏上了領救濟炒面的路程。炒面按人頭領取，一人八錢，而為了能多領一份拿回給“倔強”的哥哥，她們不惜裹了一個死去不久的童尸前往。未及成年的小姑娘，目睹遍野的尸體，觸目驚心而見怪不怪，足見饑饉下人世的蒼涼和無助，以及并非冷漠的麻木。無需繼續(xù)閱讀，即能感受到小說背后透骨的悲愴，可以肯定，《炒面八錢》當是周海亮的小說中最內(nèi)斂最節(jié)制最寫實也最令人震驚的作品了。相比之下，《暗啞之光》雖然也傾向于寫實，但無論是題材和主題等各方面都略顯俗套而平庸，由此也不難看出周海亮在寫實方面多少有些力不從心。

有趣的是，周海亮的很多小說往往背景和年代兩皆模糊。他的小說很少能看出發(fā)生的時代背景，即使偶露時代的痕跡，像《大水》、《母親》和《親愛的雜種》等那樣，也其實是在努力保持同時代間的遠距離，而營造出一個個隱喻式的靜態(tài)自足空間?！洞笏分谐霈F(xiàn)又消失的“大水村”是最有象征性的一例，在小說中，“大水村”原先是沼澤中的一個自然村，只有敘述者“我”一家人居住其中，后因外界發(fā)現(xiàn)，而被命名為“大水村”；這個村落因被水環(huán)繞而得名，也因大水圍困而最終自地圖上消失。但導致其消失的并不僅僅是洪水滔滔，而毋寧說是這個“飛地”之外的文明社會，是文明社會的誘惑使得“我”的爺爺、父親、母親和“我”眼光散亂，內(nèi)心惶惶，村落也最終隕沒于無?！冻疵姘隋X》中，因饑餓而引發(fā)的種種景象，雖讓我們充滿遐想，但終不能確定發(fā)生在哪一具體時空，因而也就不能說成是一部社會批評/批判小說了。周海亮的小說，這種虛化時空的傾向，使其呈現(xiàn)為一種寓言式的寫作，很難也很少有具體針對性，其結果往往也只能從象征的角度加以解讀?！洞笏分袑θ伺c自然及文明世界間關系的思考，《炒面八錢》中對人性的冷漠與深沉的表現(xiàn)，《獻祭》中對人類以獻祭為名進行的殺戮的寓言呈現(xiàn)，《充氣娃娃》中女人對自己作為工具——充氣娃娃——的想象和嘲諷。等等，盡皆如此?！鹅`魂監(jiān)獄》即是這一典型。這篇小說一改傳統(tǒng)意義上張揚靈魂的高潔與鄙視身體的墮落的敘述成規(guī)，而把靈魂看成人類的罪惡本源：肉體可以消滅，靈魂不死，故而人類的罪惡也便永世長存不可磨滅。小說的象征意義十分明顯。

而也正是這種象征主義的追求，使得周海亮少有去關注人物的內(nèi)心：周海亮擅長外部（動作）的渲染和語言的鋪排，于人物的內(nèi)心則較少涉及。終究，人物內(nèi)心的生動活潑與否，與象征或隱喻的表達并無過多關聯(lián)。這也造成了周海亮的小說在人物形象塑造上的平面化傾向：他筆下的人物雖情感貫注，但卻并不生動。對此，作者不知是否已有意識？而事實上，比如像《母親》中三貴的形象和《喑啞之光》中的云霞就帶有幾分內(nèi)心的深度，但因為敘述者專注于外部的濡染，或象征意味的表達，于人物內(nèi)心的探索上并不能有所推動。同樣，《靈魂監(jiān)獄》中雖然把視角對準人類的精神層面，但卻只是從象征和寓言的角度展開，人物的內(nèi)心世界仍舊是一片未知的領域。

這也形成了周海亮小說的另一特色，即，相比作品中作者/敘述者形象的酣暢淋漓氣韻生動，主人公的內(nèi)心則有平面化風格化的傾向。我們一方面在他的作品中可以明顯感覺到情感外露性格鮮明的作者/敘述者形象，但對他作品中主人公的內(nèi)心及情感波動卻不甚了了。情感上的力度是周海亮的特色及特長，但如果不能有效節(jié)制或控制，其結果也可能是作者/敘述者的情感傾向太過明顯，以至掩蓋了主人公的光芒。作者/敘述者情感的照耀下，是主人公內(nèi)心的蒼涼與蒼白，這樣的小說，凸顯的仍舊是作者或敘述者，流風余韻所及，稍不注意主人公即會淪為作者/敘述者的傀儡，這在莫言的很多小說中偶有顯露。前車之鑒，作為同鄉(xiāng)兼后輩的周海亮，想必會處理得更好。

作者簡介：

徐勇，北京大學文學博士，浙江師范大學人文學院副教授。

徐剛，北京大學文學博士，中國藝術研究院，助理研究員。