新世紀(jì)中國(guó)先鋒小說(shuō)備忘錄

寓批評(píng)于編選，是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的固有傳統(tǒng)，是中國(guó)文學(xué)批評(píng)學(xué)的“正式祖范”。[1] 編選者通過(guò)作品遴選，既可窮源溯流，又可推求利病，其中的鑒別去取，無(wú)不顯示出各人的見識(shí)和眼光。這實(shí)在是一種無(wú)言的批評(píng)，一種選擇中滲透理想和標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)?？梢哉f(shuō)，自《詩(shī)經(jīng)》以下，歷代文學(xué)作品的編選輯錄，都不同程度地遵循著這一傳統(tǒng)。讀何銳先生主編的“新世紀(jì)文學(xué)突圍叢書”，讓我們?cè)俅我娮C了這一批評(píng)傳統(tǒng)的力量。何先生曾經(jīng)主《山花》筆政多年，他居于邊緣，卻置身高處，對(duì)當(dāng)下文壇格局，對(duì)新世紀(jì)文學(xué)特別是純文學(xué)的發(fā)展有著清醒的認(rèn)識(shí)：由于缺乏經(jīng)典意識(shí)、先鋒意識(shí)和都市意識(shí)，新世紀(jì)文學(xué)雖延續(xù)著當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，但并未取得實(shí)質(zhì)性突破；而純文學(xué)的生存空間受到前所未有的擠壓，終極價(jià)值迷失，媚俗成為時(shí)尚，創(chuàng)新精神的匱乏使文學(xué)再度陷入困境。[2] 針對(duì)此種狀況，何先生先在《山花》開設(shè)“回應(yīng)經(jīng)典”、“先鋒之旅”、“都市書寫”、“聚焦70后”四個(gè)欄目，后又編選“突圍叢書”，將新世紀(jì)以來(lái)有代表性的作品分“回應(yīng)經(jīng)典”、“守望先鋒”、“感覺(jué)城市”、“把脈70后”四個(gè)板塊集束推出，試圖為新世紀(jì)文學(xué)突破瓶頸鋪下一塊堅(jiān)實(shí)的“踏板”。

“突圍叢書”已出三輯，其中“守望先鋒”板塊先后推出了29位作者，50篇小說(shuō)。系統(tǒng)閱讀之后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，何銳先生的編選并非要“點(diǎn)將封神”，而是本著“守先待后”的精神，為新世紀(jì)先鋒小說(shuō)留下了詳實(shí)而又頗具代表性的文本“檔案”。與前兩輯不同，《世界的罅隙》每篇小說(shuō)后面還附有作者關(guān)于小說(shuō)先鋒觀的文字。這樣，借重何銳先生的眼光，參照他所編選的代表性文本及作者的自我言說(shuō)，我們有理由為新世紀(jì)先鋒小說(shuō)的突圍留下一份備忘錄。當(dāng)然，其中也滲透著筆者對(duì)先鋒小說(shuō)淺陋的理解和認(rèn)識(shí)。

一

從陣容看，新世紀(jì)先鋒小說(shuō)具有一支“三結(jié)合”的創(chuàng)作隊(duì)伍：既有上世紀(jì)80年代成名的宿將，又有90年代崛起文壇的中堅(jiān)，更有新世紀(jì)初露鋒芒的新銳?！妒澜绲捏料丁分袣堁⒏穹呛蛯O甘露三位，始終保持著寫作的先鋒姿態(tài)，堪稱宿將中的代表。

殘雪的文本很難進(jìn)入，即使在80年代，殘雪也是先鋒小說(shuō)家中一個(gè)異數(shù)。讀她的小說(shuō)，你仿佛遭遇了一位擁有黑暗靈魂的女巫，在黑夜中引領(lǐng)你“趨光而行”，你在感受空無(wú)世界特有的驚悚和恐怖的同時(shí)，還能目睹黑暗靈魂舞者的魅影。《環(huán)形山》保持著殘雪的一貫風(fēng)格，作者在敘述中一身二形，理性而凡俗的姐姐，在環(huán)形山之旅中見證奇跡，見證妹妹“狂暴”的愛(ài)情、生活和工作——不可理喻而又充滿靈性，凝聚了人的所有沖動(dòng)、欲望和激情；而那恰是以藝術(shù)為生命的一種精神樣態(tài)，雖然小說(shuō)并未提及“藝術(shù)”二字。殘雪強(qiáng)調(diào)個(gè)性與創(chuàng)作狀態(tài)和作品的一致性，深知自己精神上的分裂傾向，在小說(shuō)中將自己身上的理性與非理性，凡俗與靈性，分?jǐn)傇阪⒚枚松砩?，就像魯迅的《在酒樓上》，以戲劇化方式，將自己精神和靈魂深處的痛苦和糾結(jié)，通過(guò)人物對(duì)話呈現(xiàn)在讀者面前。只不過(guò)魯迅讓人物一吐為快，在傾訴中一掃內(nèi)心陰霾；而殘雪則通過(guò)務(wù)虛敘述，以反原型方式，向讀者呈現(xiàn)了一個(gè)“塊莖”般的世界：簡(jiǎn)單，渾樸，神秘。環(huán)形山是荒蕪了的伊甸園，是以藝術(shù)為核心的“塊莖”，外觀窮困、簡(jiǎn)陋，內(nèi)里卻涌動(dòng)著生命的所有欲望和激情。情形之狂暴，普通人根本無(wú)法承受。

殘雪對(duì)卡夫卡心儀已久，像卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》《約瑟芬和耗子民族》一樣，她也寫出了《天堂里的對(duì)話》《突圍表演》《思想?yún)R報(bào)》一類作品，這些小說(shuō)可以看作創(chuàng)作談，殘雪在以小說(shuō)的方式言說(shuō)自己的創(chuàng)作。[3] 《環(huán)形山》是此類作品的新收獲。

對(duì)待先鋒小說(shuō)，殘雪態(tài)度執(zhí)拗，格非則相對(duì)靈活。在保持先鋒姿態(tài)的同時(shí)，他的小說(shuō)讓讀者看到了許多新的變化。格非以往小說(shuō)注重智性，克制情感；而新世紀(jì)以來(lái)，以《戒指花》《不過(guò)是垃圾》等作品為標(biāo)志，他的小說(shuō)擺脫技巧偏執(zhí)，變得更接地氣，更關(guān)注現(xiàn)實(shí)，情感介入不斷增強(qiáng)。這種變化與其克服閱讀“偏食癥”有很大關(guān)系。上世紀(jì)80年代，格非接觸較多的是現(xiàn)代派作品，90年代以后，他擴(kuò)大閱讀視野，重新研究中國(guó)古典小說(shuō)，研究西方現(xiàn)代主義、浪漫主義、甚至古典主義的小說(shuō)，一直到中世紀(jì)以前的史詩(shī)。[4] 如此多方師法，使其小說(shuō)的視野不斷開闊，格局日漸宏大，整體境界較上世紀(jì)80、90年代已有不小提高。這一點(diǎn)在“江南三部曲”的寫作中表現(xiàn)得尤為突出。

《隱身衣》與《春盡江南》前后發(fā)表，二者在內(nèi)容和形式方面有著諸多關(guān)聯(lián)。我們有理由相信，《隱身衣》是《春盡江南》的姊妹篇，是格非“烏托邦”詩(shī)史“江南三部曲”的余興未盡之作，延續(xù)著《春盡江南》對(duì)當(dāng)下社會(huì)、文化的批判，對(duì)一個(gè)卑污世界的道德醒思。然而，作為獨(dú)立作品，《隱身衣》在敘述語(yǔ)調(diào)、文體和思想內(nèi)容方面又表現(xiàn)出了自己獨(dú)特的品格。

《隱身衣》的敘述語(yǔ)調(diào)極為特殊，在“我”的敘述中，你會(huì)感受到卑微、高貴、反感、揶揄、譏諷乃至厭惡等諸多意緒的混合。如此刻意經(jīng)營(yíng)，在格非以往小說(shuō)中殊為少見。這樣的語(yǔ)調(diào)是由“我”的性格、職業(yè)、愛(ài)好等多重因素決定的：隱忍內(nèi)斂的性格、微不足道的職業(yè)和殘破的生活使“我”語(yǔ)帶“卑微”；在一個(gè)“運(yùn)氣是唯一的宗教”的社會(huì)里，“我”作為“無(wú)用者”或“失敗者”，言語(yǔ)間難免透出道德上絲絲縷縷的優(yōu)越感；更為重要的是，在一個(gè)充斥著盜版劉德華、張學(xué)友、蔡琴的世界里，貝多芬、莫扎特、薩蒂、德彪西……足以使“我”擺脫自慚形穢的心緒，話里話外帶出對(duì)這個(gè)平庸而又惡俗的世界的鄙視；當(dāng)“我”無(wú)法用音樂(lè)關(guān)系來(lái)理解這個(gè)骯臟、丑陋、混亂而又喧囂的世界時(shí)，心里的直接反應(yīng)自然是“反感”和“厭惡”，敘述和交談之間，也就難免流露出揶揄乃至譏諷的語(yǔ)調(diào)了。

在文體方面，格非蹊徑另辟，不僅小說(shuō)各章均以功放、碟片、唱機(jī)、音箱、音樂(lè)家、歌曲、樂(lè)曲命名，而且還以“對(duì)位法”處理音樂(lè)與敘述之間的關(guān)系，在“音響的技術(shù)體系和話語(yǔ)的敘述建構(gòu)之間”，“高雅的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)、曲名與現(xiàn)實(shí)的庸常稱謂之間”的實(shí)施巧妙的轉(zhuǎn)換，從而形成小說(shuō)“玄機(jī)和奧義的層疊”。[5] 格非的“對(duì)位法”不僅使《隱身衣》中的音樂(lè)與敘述契合無(wú)間，同時(shí)還為許多小說(shuō)家所探求的敘述的音樂(lè)化提供了成功的經(jīng)驗(yàn)和方向。

“江南三部曲”亦稱“烏托邦三部曲”，小說(shuō)透過(guò)譚家的家族史，通過(guò)張季元、陸秀米、姚佩佩、譚功達(dá)、莊家玉等人的悲劇命運(yùn)，有力地批判和顛覆了貫穿于中國(guó)現(xiàn)代歷史進(jìn)程之中的烏托邦意識(shí)。在這個(gè)層面，《隱身衣》既可看作格非批判、顛覆思路的延續(xù)，又可看作“烏托邦”意識(shí)在更高層面的回歸。只不過(guò)后者所反映的心理、所接續(xù)的傳統(tǒng)更為隱秘，甚至作者本人都未曾意識(shí)到。格非在《隱身衣》中精心營(yíng)造的發(fā)燒友烏托邦，對(duì)照于“江南三部曲”中的政治烏托邦，具有明顯的道德優(yōu)勢(shì)，它簡(jiǎn)單、純凈、守信，拒絕骯臟和卑污；然而，作者恰恰在這里重新回歸了中國(guó)知識(shí)分子道德理想主義和人格唯美主義的精神傳統(tǒng)?？梢哉f(shuō)，《隱身衣》再次宣示了道德理想主義的“神話”，卻忽視了歷史中道德往往與政治合謀，共同構(gòu)成了烏托邦意識(shí)的雙核驅(qū)動(dòng)，其對(duì)人性的戕害，給社會(huì)文化造成的負(fù)面影響更為隱蔽，更難根除。也正因如此，從“江南三部曲”到《隱身衣》，作者為我們完整地呈現(xiàn)了中國(guó)歷史“以頭嚙尾”式的變動(dòng)格局，在有意無(wú)意之間，格非和他的《隱身衣》共同昭示了中國(guó)知識(shí)分子“鬼打墻”般的精神困境和歷史宿命。也就是說(shuō)，有了《隱身衣》，我們才能還原一部完整的中國(guó)人的“烏托邦”心態(tài)史，感受到一種神秘而又令人恐怖的輪回。它就像梅菲斯特變成的那條黑狗，轉(zhuǎn)著螺旋形大圈，身后拖著“火焰的漩渦”，一步步向我們迫近。閱讀《隱身衣》你會(huì)隱隱地感到，我們必須承受一種難以擺脫的現(xiàn)世悲哀：一個(gè)幽靈，一個(gè)“烏托邦”的幽靈，在我們生活的大地上，也在我們的內(nèi)心深處，游走，徘徊。

孫甘露小說(shuō)一向低產(chǎn)，新世紀(jì)以來(lái)的作品更是屈指可數(shù)，《身旁的某個(gè)地方》是不多出產(chǎn)中分量最重的一篇。在這篇小說(shuō)中，孫甘露故技重施，以碎片拼貼方式結(jié)構(gòu)全篇。80年代拼貼碎片意味著“先鋒”，意味著跳躍、間歇的非理性思維的直觀表達(dá)，被認(rèn)為可以將語(yǔ)言從一種邏輯狀態(tài)下解放出來(lái)。[6] 在很大程度上，它滿足了人們“斷裂”、“延異”、“祛主體”等后現(xiàn)代話語(yǔ)的想象。經(jīng)由90年代，碎片拼貼已漸成套路，成為許多先鋒文本的基本策略。就效果而言，《身旁的某個(gè)地方》中的碎片拼貼基本達(dá)到了目的：找到與社會(huì)變化相應(yīng)的知覺(jué)結(jié)構(gòu)。[7] 這種知覺(jué)結(jié)構(gòu)在小說(shuō)中主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是時(shí)間在空間的擠軋下破碎不堪，除讀者不得不接受的文本時(shí)間外，敘述時(shí)間在碎片的閃動(dòng)中無(wú)法獲得基本的秩序感；二是通過(guò)模糊人稱、不斷轉(zhuǎn)換視角，敘述主體在文本中難以賦形成像，最終淪為飄忽記憶的連接符號(hào)。比照80年代，孫甘露小說(shuō)的語(yǔ)言依舊簡(jiǎn)潔精致，但那種令人珍視的詩(shī)情和飛動(dòng)的想象在慢慢流散。

值得一提的是，從小說(shuō)題目及作品的整體意蘊(yùn)看，《身旁的某個(gè)地方》明顯帶有拉康、齊澤克一路哲學(xué)的思想印記。只要身有所感，機(jī)杼自出，以文學(xué)方式探究哲學(xué)，對(duì)于孫甘露的小說(shuō)而言未必不是一條進(jìn)路。

二

在許多人看來(lái)，“先鋒小說(shuō)”已是歷史概念，已成緬懷對(duì)象。80年代先鋒小說(shuō)家，除殘雪、孫甘露等少數(shù)留守者外，大多掛“冠”而去。要么聲言“小說(shuō)已死”，關(guān)張歇業(yè)；要么調(diào)整方向，走向新寫實(shí)、新歷史；要么退守邊緣，深入底層，深入民間，為自己尋找新的寫作動(dòng)力。然而，在商品化、全球化、大眾及后現(xiàn)代文化的沖擊下，“先鋒精神”并未如人們想象的那樣根斷脈絕，而是因應(yīng)新的社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境，在一批后來(lái)者的寫作中蛻變重生?！妒澜绲捏料丁分袆　⒌蠖?、墨白、呂新四位在90年代就已引起人們關(guān)注，新世紀(jì)后創(chuàng)作更加成熟。他們將先鋒寫作常態(tài)化，追求技巧圓熟完備，吸納傳統(tǒng)敘述資源，在技巧和形式方面不斷推進(jìn)的同時(shí)，還能正視思想?yún)T乏的痼疾，試圖為先鋒小說(shuō)輸入新的精神質(zhì)素。

“先鋒是一種病，疾?。　盵8] 如果沒(méi)有長(zhǎng)期“摸爬滾打”，沒(méi)有對(duì)“先鋒”的獨(dú)特領(lǐng)會(huì)，沒(méi)有自我折磨、自我對(duì)立、自我顛覆的藝術(shù)勇氣，大概劉恪也不會(huì)出此極端之言。在先鋒小說(shuō)陣營(yíng)中，劉恪的技術(shù)儲(chǔ)備最為充足，自上世紀(jì)80年代末以來(lái)，他一路精進(jìn)不止，不僅推出了“長(zhǎng)江楚風(fēng)”、“詩(shī)意現(xiàn)代主義”等系列作品，而且技術(shù)不斷翻新：碎片、拼貼、意識(shí)流、迷宮、跨文體……滿目琳瑯，令人應(yīng)接不暇。進(jìn)入新世紀(jì)后，劉恪一面在碎片拼接中書寫自己的城市想象；一面以“魚”寫“欲”，將老家華容縣碑基鎮(zhèn)辟為先鋒實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，讓自己對(duì)人類欲望的書寫，踏入故鄉(xiāng)歷史記憶的深處?！秹ι系聂~耳朵》是這類作品的代表之一。

小說(shuō)敘述了魚店老板娘水月香死亡一案。水月香臂如蓮藕，齒似貝殼，臉上一派嬌俏嫵媚，幾乎是鎮(zhèn)上所有男人的情欲對(duì)象。一個(gè)溽熱的黑夜，丈夫外出賭錢，月香神秘地死于自家閣樓中間的竹躺椅上。夜色中曾有四個(gè)男人在躺椅周邊出沒(méi)，其中三人先后與之交歡。由于無(wú)法確定死于誰(shuí)手，水月香的死亡也就成了陳年積案。就結(jié)構(gòu)而言，小說(shuō)文本由兩部分組成：前面七節(jié)寫水月香的神秘死亡，是主體部分；后面兩節(jié)為附文，通過(guò)“法庭調(diào)查”、“案件分析”和敘述者對(duì)敘述行為的反思，來(lái)補(bǔ)充和拆解故事主體。有人將劉恪創(chuàng)造的這種結(jié)構(gòu)模式稱為“正附文敘事體”：正文部分重新恢復(fù)了傳統(tǒng)故事的完整性和感染性，而附文部分又加以補(bǔ)充和拆解，“從而使敘述回蕩著一種整體與碎片、正史與野史、可靠與質(zhì)疑、真實(shí)與想象等要素之間的張力?！盵9] 這一模式在《民族志》《魚眼中的手勢(shì)》等作品中也有運(yùn)用。

此外，《墻上的魚耳朵》正文部分的結(jié)構(gòu)值得特別注意。這里人物和情節(jié)的設(shè)置具有古樂(lè)府《江南》特有的簡(jiǎn)潔和雋永?！耙簧徦聂~”作為一種隱形結(jié)構(gòu)，使故事的敘述在動(dòng)與不動(dòng)之間，獲得了極強(qiáng)的空間感；在清新靈動(dòng)的美感與濡濕粘滑的欲望之間，“魚戲”這一文化符碼的意緒層疊，相反相成地在故事中次第展開。劉恪宣言先鋒是“背叛傳統(tǒng)”，“挑戰(zhàn)傳統(tǒng)”，不想“傳統(tǒng)”卻悄無(wú)聲息地潛入了劉恪小說(shuō)的深層結(jié)構(gòu)。

劉恪的碑基鎮(zhèn)實(shí)有其地，而刁斗的張集則是杜撰的，是一個(gè)應(yīng)該有的地方。《蟑螂》是又一則關(guān)于張集的寓言故事。刁斗認(rèn)為，一篇好的小說(shuō)應(yīng)該是好看的小說(shuō)，而好看的小說(shuō)則能夠“給我們的內(nèi)心帶來(lái)不安?！盵10] 《蟑螂》正是一篇以寓言方式書寫內(nèi)心不安的小說(shuō)。

張集是座小城，民風(fēng)古樸醇厚，三十年前的一個(gè)夜晚，蟑螂大軍鋪天蓋地而來(lái)，潮水般席卷了每一個(gè)家庭，幾乎一瞬間占領(lǐng)了整座小城。面對(duì)滿地的尸骸和糞便，城里人開始時(shí)恐慌驚恐萬(wàn)狀，無(wú)所適從，慢慢地他們適應(yīng)了，習(xí)慣了，日久天長(zhǎng)，蟑螂已經(jīng)成了張集的半個(gè)主人，張集人也滿身赭色的鱗斑，面目表情、舉手投足無(wú)不與蟑螂如出一轍。后來(lái)觀賞蟑螂大軍甚至被張集人開發(fā)為旅游項(xiàng)目。

小說(shuō)中父親是位先知，是一位具有理性精神和犧牲精神的探索者，他不僅預(yù)言了蟑螂來(lái)襲，而且還“以身試蟑”，研究除蟑方法。張集人開始對(duì)他的預(yù)言不屑一顧，蟑螂來(lái)襲后，父親也曾成為“蟑螂研討會(huì)”上的特邀代表，但張集人的健忘和麻木使他很快受到冷淡。當(dāng)他拿出除蟑報(bào)告，張集人一度將他傳得神乎其神，可不久卻被斥為一場(chǎng)騙局。在傳言中，父親成了蟑螂入侵的罪魁禍?zhǔn)?，企圖利用蟑螂統(tǒng)治張集。在張集人的誤解、排擠和迫害中，父親最終憂憤而死。三十年后，“我”帶著母親的囑托和父親遺留的除蟑報(bào)告重新回到張集，然而令人絕望的是，在張集人蟑已然一體，“我”只能無(wú)奈離開，將除蟑報(bào)告撕碎在張集之外的天地里。張集已不需要父親的方法了。

當(dāng)然，寓言的所指永遠(yuǎn)在別處，它的自足性又決定了它的多義性。刁斗筆下的張集可以是鄉(xiāng)村，是城鎮(zhèn)；也可以是沈陽(yáng)，是整個(gè)中國(guó)。《蟑螂》不僅隱喻著當(dāng)今中國(guó)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，還讓讀者看到了當(dāng)下社會(huì)的人性現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)。如果不嫌蹩腳，我更愿意將《蟑螂》看成是新一代知識(shí)分子對(duì)五四時(shí)期和八十年代啟蒙知識(shí)分子的吊挽。比照父輩的探索、犧牲精神，當(dāng)下知識(shí)分子忍受、順從要么離開的生存和精神困境，更令人悲哀，使人絕望。刁斗有一張游戲者的面具，背后卻深藏著一顆充滿悲劇意識(shí)和形上沖動(dòng)的心靈，他不想讓自己的先鋒寫作徒有其表，他要使先鋒的精神內(nèi)核不斷得到豐贍，在對(duì)流俗的拒絕和反抗中，實(shí)現(xiàn)先鋒寫作的個(gè)人突圍，在漫無(wú)邊際的自我放逐中，眺望、守護(hù)中國(guó)知識(shí)分子丟棄已久的精神傳統(tǒng)。

劉恪的碑基鎮(zhèn)是現(xiàn)實(shí)存在的，刁斗的張集是杜撰的，墨白則雙管齊下，為自己營(yíng)造了兩個(gè)魂?duì)繅?mèng)繞的地方：現(xiàn)實(shí)的潁河鎮(zhèn)，虛構(gòu)的錦；墨白讓二者在小說(shuō)中套疊在一起，共同承載自己的記憶與夢(mèng)境。1995年墨白曾發(fā)表小說(shuō)《重訪錦城》，十年后又發(fā)表了《某種自殺的方法》。情節(jié)、人物雖不盡相同，但主題、情境和欲望對(duì)象的一致，使我們有理由相信，后者是前者的升級(jí)版，只不過(guò)《某種自殺的方法》寫得更為簡(jiǎn)練、抽象，故事氛圍更加虛幻、飄忽。就主題而言，兩篇作品都涉及到愛(ài)情、仇恨和死亡，《重訪錦城》中愛(ài)情輸給仇恨，仇恨敗于死亡；《某種自殺的方法》中前面對(duì)情節(jié)枝杈作務(wù)虛處理，結(jié)尾以“夢(mèng)中夢(mèng)”的方式超越死亡，最終抵達(dá)人類內(nèi)心深處，讓讀者重睹久違的浪漫愛(ài)情和理想主義的生命態(tài)度。

訪問(wèn)夢(mèng)境是先鋒小說(shuō)家的慣技，只不過(guò)偶爾為之者多，一往情深者少。墨白是中國(guó)先鋒小說(shuō)家中最具孤往精神的夢(mèng)境探訪者。墨白畫畫出身，達(dá)利、夏加爾、布努埃爾等超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家肯定對(duì)他有不小影響。我更為看重的是，作為小說(shuō)家，墨白對(duì)幻想、夢(mèng)境和記憶的獨(dú)特思考和深刻理解。對(duì)他而言，夢(mèng)境是“最真切的精神載體”，[11] 孤獨(dú)的夢(mèng)境之旅，可以讓他找到靈感，體驗(yàn)自由，在幻想、夢(mèng)境和記憶的絞合中深深切入現(xiàn)實(shí)，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深處，在人類精神的高處，去撫慰人類存在的創(chuàng)痛。墨白夢(mèng)境書寫的精義應(yīng)該在這里。

上世紀(jì)80、90年代之交，汪曾祺在“現(xiàn)代派”中國(guó)化方面曾進(jìn)行過(guò)有益探索，在眾人頂禮于《百年孤獨(dú)》之時(shí)，他悄悄翻開了《聊齋志異》；別人由“拉美”到中國(guó)，進(jìn)行“橫向移植”；汪曾祺卻追溯傳統(tǒng)，尋找“魔幻”小說(shuō)在中國(guó)的古老基因。在汪曾祺看來(lái)，“中國(guó)是一個(gè)魔幻小說(shuō)的大國(guó)”，[12] 從六朝志怪到《聊齋志異》，“魔幻”故事浩如煙海，值得我們“從哲學(xué)高度，從審美視角”進(jìn)行重新處理。[13] 從1987年至1992年，汪曾祺先后改寫了13篇聊齋故事，結(jié)集為《聊齋新義》。但令人遺憾的是，汪曾祺的改寫太過(guò)老實(shí)，他的“小改大動(dòng)”未能突破讀者閱讀慣性，《新義》依舊被看成是白話版的“花狐鬼魅”故事。如從效果看，汪曾祺的改寫并不成功，但他的改寫為先鋒小說(shuō)尋找本土根脈指示了方向。后來(lái)的先鋒小說(shuō)家中，呂新在這個(gè)方向上走得很遠(yuǎn)。

作為先鋒小說(shuō)家，呂新在兩個(gè)方面非常引人關(guān)注：一是先鋒寫作的常態(tài)化；二是先鋒寫作的本土化。這里所謂本土化又包括兩方面內(nèi)容：一是扎根于三晉大地；二是浸潤(rùn)于傳統(tǒng)文學(xué)。而《聊齋志異》正是呂新先鋒寫作連接傳統(tǒng)文學(xué)的結(jié)穴所在。據(jù)呂新回憶，自己少年時(shí)代對(duì)中外經(jīng)典沒(méi)有興趣，看到爺爺手里拿的豎排版《聊齋》就感到發(fā)愁，[14] 但這并不影響他對(duì)《聊齋》的借鑒。小說(shuō)《石灰窯》的底子是《鳳陽(yáng)士人》“三人同夢(mèng)”的故事，汪曾祺曾將其改寫為《同夢(mèng)》。也許這個(gè)故事“魔幻”氣息十足，汪曾祺以翻譯為改寫，基本未作改動(dòng)。呂新的《石灰窯》則“大改大動(dòng)”，里外翻新，在變換語(yǔ)言、人物、情節(jié)、背景的同時(shí)，還插入了幫廚女人小沙奉養(yǎng)兄弟男鬼的故事，加之作者不動(dòng)聲色的敘述，使《石灰窯》成為了一篇鬼氣淋漓、驚悚瘆人的短篇佳作。

當(dāng)然，鬼魅、驚悚絕不是目的，呂新更不想讓自己的《石灰窯》、《米黃色的朱紅》一類作品加入驚悚小說(shuō)的行列。重要的是，在一個(gè)透明、赤裸、同一化、一體化的世界里，在一個(gè)沒(méi)有任何秘密可言的世界里，植根于大地和個(gè)人成長(zhǎng)記憶的鬼故事背后，彌漫著揮之不去的懷舊之情，小說(shuō)以驚悚激活人們的認(rèn)知，喚醒人對(duì)于存在的遺忘，最終影響個(gè)體生命的當(dāng)下情態(tài)。

呂新、汪曾祺、蒲松齡，先鋒抵達(dá)了文學(xué)傳統(tǒng)的深處。

三

陳希我、寧肯、李浩三人步入文壇時(shí)間不一，但進(jìn)入新世紀(jì)后都引起了極大的關(guān)注。

如果我們把對(duì)先鋒的理解僅僅定位在形式、技巧方面，陳希我算不得一位標(biāo)準(zhǔn)的先鋒小說(shuō)作家。就來(lái)路看，陳希我的支援背景主要由陀思妥耶夫斯基和日本作家構(gòu)成的，如川端康成、三島由紀(jì)夫、谷崎潤(rùn)一郎等人，所以他對(duì)多數(shù)先鋒小說(shuō)家奉若神明的馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾等人并不感興趣；就進(jìn)路看，先鋒小說(shuō)家的興奮點(diǎn)主要在文體、形式、技巧一面，而陳希我則把所有的賭注壓在了感覺(jué)上，壓在黑暗上。

在某種意義上，陳希我與殘雪有相近的地方，都是能與黑暗周旋的人，“黑暗靈魂的舞蹈”、“黑暗中的舞者”之類稱謂二人可以通用，只不過(guò)給人感覺(jué)殘雪的“黑暗”裹在頭上，陳希我的“黑暗”則別在腰里。的確，陳希我的小說(shuō)與腰有關(guān)，與身體有關(guān)；或者說(shuō)白了，與性有關(guān)，無(wú)論是常態(tài)的還是變態(tài)的。但此“性”非彼性，“性”是陳希我對(duì)心理、人性、文化、社會(huì)進(jìn)行化約的“魔法器”——呈現(xiàn)給你的是性，折射的卻是整個(gè)世界。如果你出于好奇，非要進(jìn)入陳希我的小說(shuō)世界，他會(huì)再三提醒你：“準(zhǔn)備好了嗎？”因?yàn)樗溃蛔x之下你會(huì)崩潰，崩潰得無(wú)法收拾?！栋凳尽芬彩沁@樣一篇作品。

小說(shuō)中“我”是一個(gè)失敗者，沒(méi)車、沒(méi)房、沒(méi)工作，心中的怨恨和不平，使得我對(duì)那些得意者、幸運(yùn)者充滿嫉妒和敵意。在一個(gè)如“大彩場(chǎng)”般世界里，“我”總是帶有說(shuō)不清的道德優(yōu)越感。然而，同學(xué)會(huì)上一句戲言卻使“我”深陷搶劫的妄想。表面看，“我”的搶劫?zèng)_動(dòng)，完全是整個(gè)社會(huì)和周邊所有人暗示的結(jié)果。那句真真假假的戲言揭示了這個(gè)世界的卑污和黑暗，這樣的暗示完全可以是一個(gè)好人變壞，變成罪犯。由金錢驅(qū)動(dòng)的暗示可謂無(wú)孔不入，它會(huì)滲透在人們行為和心理的每個(gè)角落，甚至女人做愛(ài)時(shí)穿過(guò)腋下緊緊扳住“我”的雙臂。但是，一向尖銳、“陰狠”的陳希我，絕不會(huì)把自己的作品停留在對(duì)社會(huì)的譴責(zé)和批判上，絕不會(huì)僅僅塑造一個(gè)憤怒的敘述者便簡(jiǎn)單了事，他要讓人們看到卑微者同樣陰暗的內(nèi)心世界：“他們罵，是因?yàn)樗麄冏约翰荒艿玫健Ｈ藗兞R偷，罵搶，罵貪贓枉法，罵腐敗，是因?yàn)樗麄儾荒芡?、搶，不能貪贓枉法，不能腐敗。大家在恨，大家在想，大家都在模仿！”這樣的道德世界不僅卑污，而且充滿怨恨。

在一切中看到黑暗，而對(duì)一切黑暗又不能寬宥，不能忍受。在這個(gè)意義上，陳希我是一個(gè)理想主義者。

說(shuō)到寧肯，人們自然會(huì)想到《天·藏》?！短臁げ亍肥遣看髸?，是先鋒小說(shuō)難得的長(zhǎng)篇佳作?！巴粐鷧矔睕](méi)有編選長(zhǎng)篇作品，如有編選或者存目，《天·藏》肯定是何銳先生重點(diǎn)考慮的作品之一。雖然在具體操作方面還存在“拐棍兒”現(xiàn)象，但它絕對(duì)是先鋒寫作在思想、精神方面積極拓進(jìn)的標(biāo)志。能寫出如此一部形式新穎、思想視野開闊的大書，顯然與作者對(duì)小說(shuō)的可能性的理解和想象有關(guān)。《我在海邊等一本書》正是一篇關(guān)于小說(shuō)可能性的小說(shuō)，一篇關(guān)于小說(shuō)由可能性向不可能性突進(jìn)的小說(shuō)，一篇關(guān)于“不存在的書”的小說(shuō)。

在一次中意作家的對(duì)話會(huì)中，“我”認(rèn)識(shí)了三位意大利作家奧卡約娃、埃多拉和洛倫佐。直到在中國(guó)的這次對(duì)話中，埃多拉和洛倫佐才知道兩人原本是仇人。洛倫佐的爺爺是墨索里尼手下的旅長(zhǎng)，埃多拉的爺爺是抵抗組織的旅長(zhǎng)，前者殺了后者。二人會(huì)上雖然表示和解，但埃多拉眼中的仇恨令“我”非常不安。其間，奧卡約娃許諾送我一本書，那是一本神奇的書，她將新書一頁(yè)頁(yè)撕下，扔進(jìn)大海，希望全世界的讀者都讀到她的書。其后，“我”在朋友海邊的房子里寫作，邊寫作邊等待奧卡約娃的新書。在“我”的想象中，奧卡約娃的新書是透明的，不會(huì)被水溶解，上面有一層薄薄的覆膜，那書頁(yè)漂流的情景，就像海鷗貼著海浪飛翔，遲早會(huì)漂流到我身邊。終于有一天夢(mèng)幻般的海上郵差送來(lái)了那本新書，不久書的封面也漂流而至，書的名字叫《埃多拉之死》?？吹竭@樣的書名，“我”深感失望，還一頁(yè)都沒(méi)讀，就知道那不是我要等的書。因?yàn)閷?duì)正義和人們閱讀期待的有意違背和逆轉(zhuǎn)，不僅不能滿足人們的想象，反而會(huì)扼殺或阻礙一部新書或小說(shuō)可能性的展開。

其實(shí)仔細(xì)閱讀我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那本“不可能的書”，作者對(duì)新書或小說(shuō)可能性想象的答案就在那里，就在“我”的身邊。它就是大海：浩淼，廣博，既涵蓋萬(wàn)有，又晶瑩澄澈。小說(shuō)可能與不可能的界限在這里消失了。小說(shuō)最后，朋友已死，“我”不得不換個(gè)地方寫作，但那還是一種海濱寫作。

李浩對(duì)《天·藏》推崇備至，認(rèn)為那是一部“創(chuàng)造之書，智慧之書”。[15] 他自己的《等待莫根斯坦因的遺產(chǎn)》同樣充滿智慧，小說(shuō)寫得很德國(guó)，也很中國(guó)，是一篇翻譯氣息極濃的“皮里陽(yáng)秋”之作。當(dāng)然，這只是李浩追求的一種效果，一種有意為之的文本策略。

在閱讀過(guò)程中，你會(huì)深深疑惑自己讀的是篇翻譯小說(shuō)。這樣，李浩向翻譯文體致敬的目的也就達(dá)到了；讀完后你會(huì)馬上想到《等待戈多》。如此，李浩也就把你領(lǐng)上路了：這是一篇和希望/絕望有關(guān)的作品。緊接著你會(huì)問(wèn)：小說(shuō)的洋味兒怎么形成的？李浩告訴你，這篇小說(shuō)和《告密者札記》中的人物均來(lái)自君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、《比目魚》；小說(shuō)的主題、故事、人物、環(huán)境都是仿擬的，人名、地名、鳥名、樹名全都是譯名。作者如此費(fèi)盡周折，你馬上會(huì)問(wèn)：“小說(shuō)思想方面的靈感來(lái)自何處？”李浩會(huì)告訴你：“它來(lái)自海納·米勒的《沒(méi)有戰(zhàn)役的戰(zhàn)爭(zhēng)：在兩種專制體制下的生活》，當(dāng)然，我另有想法?！弊詈竽憧隙〞?huì)問(wèn)：這樣一篇擬翻譯作品與中國(guó)有什么關(guān)系嗎？反映了中國(guó)怎樣的現(xiàn)實(shí)？寫這樣的一篇小說(shuō)目的何在？這時(shí)李浩會(huì)狡黠地反問(wèn)你：“能不能不回答這個(gè)讓人為難的問(wèn)題？”如果你非要堅(jiān)持，他也只能說(shuō)：“一個(gè)作家，保持良心、洞察力和批判性是必要的，但這無(wú)法保證他成為好作家，寫出好文本，‘道德正確’和‘政治正確’都無(wú)法保證一個(gè)作家的生成。作家應(yīng)當(dāng)盡可能減少姿態(tài)而把注意力更多地放在文本之中。他還必須把藝術(shù)當(dāng)成藝術(shù)。”[16]

《等待莫根斯坦因的遺產(chǎn)》有兩點(diǎn)給我留下深刻印象：其一，對(duì)于那筆意味著希望的“馱在蝸牛背上的遺產(chǎn)”，我們也許只能等下去，無(wú)奈但又別無(wú)選擇，其實(shí)這樣的希望與絕望只有一紙之隔。有時(shí)我們不得不承認(rèn)：希望不過(guò)是絕望的一種形態(tài)而已；其二，擬翻譯文體表達(dá)了中國(guó)作家在百年西方文學(xué)影響后某種“反殖民”意識(shí)的生成，不管最終結(jié)果如何，這種“反攻倒算”，既表達(dá)了作者對(duì)“中國(guó)立場(chǎng)”可能帶來(lái)的“民族短視”的警惕，又體現(xiàn)著中國(guó)作家參與世界與人類文化、精神建設(shè)的努力和雄心。這是中國(guó)作家的責(zé)任，也是新世紀(jì)中國(guó)先鋒小說(shuō)的一個(gè)方向。當(dāng)然，前提條件是，我們的文學(xué)并不是東方主義的湊趣者，我們的作家能夠在智慧比拼的意義上，與卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、米蘭·昆德拉、卡爾維諾們“稱兄道弟”。

四

和前文提到的諸位先鋒小說(shuō)家相比，黃孝陽(yáng)、七格、王威廉、姬中憲、弋舟五人算得上是先鋒小說(shuō)的“青年軍”。年輕一群錯(cuò)過(guò)了中國(guó)先鋒小說(shuō)的好時(shí)候，卻趕上了一個(gè)對(duì)于文學(xué)而言更為寬廣的時(shí)代，商品、市場(chǎng)、消費(fèi)、大眾、網(wǎng)絡(luò)、游戲、后現(xiàn)代等等，深深影響著人們理解文學(xué)、想象文學(xué)的方式，與先鋒宿將相比，新銳們?cè)谛闹墙Y(jié)構(gòu)方面發(fā)生了巨大變化。閱讀他們作品的一個(gè)深刻印象是：我們的批評(píng)還沒(méi)緩過(guò)神兒來(lái)的時(shí)候，他們已然絕塵而去了。

在未來(lái)的先鋒小說(shuō)歷史中，2012年也許是一個(gè)重要的年份。這一年出版了兩本對(duì)先鋒小說(shuō)而言非常重要的作品：一是馬原的《牛鬼蛇神》；二是黃孝陽(yáng)的《旅人書》。前者的自我重復(fù)、“舊作接龍”（小說(shuō)主體由四部半二十多年前的舊作連綴而成）宣告著先鋒小說(shuō)一具大神的倒掉；后者在兌現(xiàn)自己“量子文學(xué)觀”的同時(shí)，也讓讀者看到了先鋒新銳的大作品。前者使“偽先鋒”、“先鋒的死亡”等問(wèn)題重又凸顯在我們面前，后者則為先鋒的成長(zhǎng)、蛻變提供了更多的話題。事有湊巧，在2012年的一次長(zhǎng)篇小說(shuō)大獎(jiǎng)賽的評(píng)獎(jiǎng)中，黃孝陽(yáng)為《牛鬼蛇神》撰寫了初審評(píng)語(yǔ)，評(píng)語(yǔ)在表達(dá)敬意的同時(shí)，還對(duì)《牛鬼蛇神》進(jìn)行了一番“量子化”闡釋，認(rèn)為該作是一部“讓小說(shuō)成為藝術(shù)”的作品。[17] 在量子文學(xué)視域中，一切解讀均是誤讀，[18] 也許“誤讀”恰恰構(gòu)成了先鋒傳承的一個(gè)環(huán)節(jié)。這里，我們更為感興趣的問(wèn)題是：“量子文學(xué)觀”給黃孝陽(yáng)自己的寫作帶來(lái)了怎樣的影響？

就整體而言，“量子文學(xué)觀”是一種頗具后現(xiàn)代特征的文學(xué)觀，由現(xiàn)代物理學(xué)、佛學(xué)及帶有現(xiàn)代派和先鋒性質(zhì)的小說(shuō)理論攪拌拼接而成。廣義相對(duì)論、量子物理學(xué)、“波粒二象性”、強(qiáng)力、弱力、“量子躍遷”、熵、負(fù)熵、“一沙一世界，一花一菩提”、“一念三千界”……這樣一種概念混成，馬上讓人想到“既/又”式后現(xiàn)代邏輯。[19] 有了以上大致了解，我們也就能夠清楚，《守望先鋒》二輯中《諸城記》（出自《旅人書》第一部分）的結(jié)構(gòu)方式，不只是受到了卡爾維諾《看不見的城市》的啟發(fā)，它背后還有著更為復(fù)雜的思想和思維背景。同樣，《世界的罅隙》中的《十一個(gè)小故事》，出自《旅人書》的第二部分“62個(gè)小故事”，具體是哪些故事以怎樣的順序重新編排在一起，對(duì)黃孝陽(yáng)來(lái)說(shuō)并不重要，它們不過(guò)是一些“粒子”，它們的出現(xiàn)由概率決定，能夠“呈現(xiàn)”在讀者面前，只能是一種緣分。也就是說(shuō)，在量子文學(xué)世界中，在不斷變換的時(shí)空中，結(jié)構(gòu)的力量被弱化了，或者說(shuō)得絕對(duì)一點(diǎn)，消失了。在我看來(lái)，黃孝陽(yáng)的“量子文學(xué)觀”，最起碼為“碎片”、“拼貼”等后現(xiàn)代小說(shuō)技巧提供了更有硬度的理論支持。在紛亂的“碎片”和“拼貼”中，最終凸顯的是那個(gè)“始終如一”的“我”。這里看似留下了現(xiàn)代主義的“尾巴”，但現(xiàn)代主義是可以被“既/又”所收編的。

再有，“量子文學(xué)觀”對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀的沖擊也不容小覷。80年代先鋒小說(shuō)給傳統(tǒng)小說(shuō)的沖擊可以表達(dá)為：小說(shuō)藝術(shù)的重心從“寫什么”向“怎么寫”的轉(zhuǎn)移。而“量子文學(xué)觀”則要釜底抽H95TsxvCWJUlPVxAkEJp4trhYGEb0MjZ7f/SSe8ZkV0=薪，從“寫什么”的“什么”動(dòng)手，用現(xiàn)代物理學(xué)徹底顛覆以經(jīng)典物理學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀。在黃孝陽(yáng)看來(lái)，一旦“現(xiàn)實(shí)”被科學(xué)理論的發(fā)展問(wèn)題化，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀的傾覆大概只是時(shí)間問(wèn)題。如此，以“量子文學(xué)觀”武裝自己的寫作，先鋒小說(shuō)已然搶得理論先機(jī)。

最后要說(shuō)的是，“量子文學(xué)”靈動(dòng)、飄忽的時(shí)、空觀，給黃孝陽(yáng)小說(shuō)帶來(lái)的一種特殊的空靈之美。一沙、一花、一念，剎那閃過(guò)的世相，在他那里都會(huì)化為一個(gè)個(gè)小故事。在一連串可以延及無(wú)限并關(guān)涉著粒子與波的微觀世界的小故事里，現(xiàn)實(shí)、想象、虛構(gòu)的界限消失了?！靶」适隆钡某尸F(xiàn)和躍動(dòng)已經(jīng)成為文學(xué)本身的奇觀。

新世紀(jì)先鋒新銳的另一代表是七格。

七格是個(gè)“鬼才”，他自由地游走于文學(xué)與哲學(xué)的交叉地帶，以文學(xué)—哲學(xué)“互粉”的方式推進(jìn)自己的寫作。這里所謂“互粉”有兩層意思：一是指在他的小說(shuō)中，文學(xué)與哲學(xué)互為“粉絲”，在文學(xué)語(yǔ)境中他的小說(shuō)會(huì)很哲學(xué)，在哲學(xué)語(yǔ)境中又很文學(xué)。文學(xué)與哲學(xué)在他的小說(shuō)中能夠找到巨大的互釋空間；二是指文學(xué)與哲學(xué)交互“授粉”，使其小說(shuō)最終結(jié)晶為詭異奇崛的文本。當(dāng)我們還在為當(dāng)下小說(shuō)缺乏思想和哲學(xué)而發(fā)愁的時(shí)候，七格卻拿出了充斥著哲學(xué)和思想的文本。

不同于《真理與意義》，《德國(guó)精神》講述了一個(gè)“反面的世界”，在“反面的世界”中，訴說(shuō)著“德國(guó)精神”的當(dāng)下命運(yùn)。這是一種“反恐精英”版的精神漫游，一種神話總動(dòng)員式的想象與虛構(gòu)的游戲。在戲擬的《浮士德》第二部所描繪的情境中，在“英雄救美”的老套情節(jié)模式中，在當(dāng)下精神、文化語(yǔ)境的比襯下，重理性輕感性的“德國(guó)精神”，倡揚(yáng)精神、鐘情抽象、苦心經(jīng)營(yíng)體系的“德國(guó)精神”，淪為一場(chǎng)煙火表演，一場(chǎng)充斥著欲望的嘉年華會(huì)。歌德亢奮的想象可以使浮士德與海倫結(jié)婚生子，哪怕把自己的靈魂出賣給魔鬼，也要實(shí)現(xiàn)自己的愿望；而七格卻“背面敷彩”，在擁塞著“具象實(shí)物”的想象狂歡中，讀者看到了整個(gè)人類的悲劇：提拉米蘇將被無(wú)數(shù)次斬首，人類在嘆息聲中卻永遠(yuǎn)無(wú)法走上“嘆息橋”。

七格在新世紀(jì)先鋒小說(shuō)中有自己獨(dú)特的站位，他的寫作是一種“不能無(wú)一，不能有二”的先鋒寫作，當(dāng)下批評(píng)在許多方面尚不具備與其周旋的能力。但是，七格為新世紀(jì)先鋒小說(shuō)提供的只是一種屬于他自己的方式，而不是一種方向。七格認(rèn)為我們的想象體是分階的：“一階關(guān)于已知現(xiàn)實(shí)世界，二階關(guān)于未知現(xiàn)實(shí)世界，三階想象關(guān)于已知可能世界，《德國(guó)精神》是屬于三階的，它是各類具象實(shí)物的合成體，手頭還沒(méi)有完成的哲學(xué)小說(shuō)《穩(wěn)定壓倒一切》是屬于四階的，它是大量抽象概念的合成體?！盵20] 如果沒(méi)有搞錯(cuò)的話，《守望先鋒》一輯中的《真理與意義》應(yīng)該就是這里所說(shuō)的哲學(xué)小說(shuō)《穩(wěn)定壓倒一切》。實(shí)在而言，這篇“按圖索驥”之作，并未能滿足我對(duì)第四階想象體的想象。七格的小說(shuō)是小眾的、拒絕“笨伯”的小說(shuō)，但其貴族化寫作姿態(tài)背后流淌卻是頗為純正的文學(xué)性基因：飛騰的想象，非凡的虛構(gòu)能力，在哲學(xué)、思想?yún)擦种械男篷R由韁、自由馳騁等等。如從更高標(biāo)準(zhǔn)看，七格小說(shuō)中的“想象體”尚帶有濃重的寄生性，小說(shuō)中的任督二脈——文學(xué)與哲學(xué)——尚未完全打通，其寫作與“圓融無(wú)礙”的藝術(shù)境界還有一段距離。但是，他的偏執(zhí)，他睥睨一切的文學(xué)雄心，還是讓讀者充滿了期待。也許在他今后的寫作中，也許在他所影響的“小眾”中，文學(xué)性的種子能夠發(fā)育出超群絕倫的大作品。在我心目中，那樣的作品“見山是山，見水是水”。

在先鋒新銳中，王威廉、弋舟、姬中憲三位的寫作也是各具特色。

王威廉的《非法入住》是篇寓言小說(shuō)，人物間相互吐痰這一核心意象，取自卡夫卡寓言小說(shuō)《一份為某科學(xué)院寫的報(bào)告》。《非法入住》的可貴在于：作者能夠“奪胎換骨”，透過(guò)卡夫卡一筆帶過(guò)的細(xì)節(jié)，來(lái)書寫當(dāng)下中國(guó)人的生存與精神困境。

姬中憲《試聽室》的靈感來(lái)自雷尼·馬格利特的畫作《聽音室》。小說(shuō)開始不僅將“我”描寫成那顆碩大無(wú)比的綠蘋果，而且在敘述中將“我”緊緊拘限在房間之內(nèi)。斗室一間，足以令“我”捕捉到生命的所有秘密。那些秘密播撒在“我”所能感受到的每件尋常事物之中：飛翔的鴿子，窗前的花草，童年的回憶，失眠的痛苦，倏忽而過(guò)的街景，纏綿的情愛(ài)……小說(shuō)中敘述主體自我對(duì)象化：“你”在外間辛苦勞頓，而“我”則困守斗室，靜觀“你”歸來(lái)后的一舉一動(dòng)……整篇小說(shuō)寧?kù)o恍惚，如夢(mèng)似幻，幽閉孤獨(dú)的氣息彌貫全篇。超現(xiàn)實(shí)主義畫作為作者推開了一扇感受世界、捕捉生命秘密的窗子。

弋舟《賦格》的特色體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是小說(shuō)將吸毒和情愛(ài)結(jié)合起來(lái)，在對(duì)日常的反動(dòng)和冒犯中尋找先鋒小說(shuō)存在的基本價(jià)值；[21] 二是在結(jié)構(gòu)方面，以保羅·策蘭的《死亡賦格》為依托。文本中不時(shí)回蕩的死亡旋律，使小說(shuō)獲得了一種沉郁的敘述節(jié)奏。值得注意的是，將以往經(jīng)典作為自己小說(shuō)內(nèi)容或形式的依托，是現(xiàn)代小說(shuō)常用的文本策略之一。在中國(guó)新世紀(jì)先鋒小說(shuō)中，格非的《戒指花》、黃孝陽(yáng)的《旅人書》、弋舟的《賦格》在這方面也都進(jìn)行了有益嘗試。這樣的文本策略雖可產(chǎn)生多重效果，但作者在文本中必須給出足夠的暗示或直接說(shuō)明，否則容易產(chǎn)生嚴(yán)重誤解。《戒指花》就存在這樣的問(wèn)題。格非在寫作中將博爾赫斯的《雨》一詩(shī)拆開，按原詩(shī)順序埋設(shè)在自己的小說(shuō)中，而小說(shuō)本身又沒(méi)有任何暗示和說(shuō)明，在有意的文本策略和抄襲之間，讀者很難作出有效區(qū)分。

《世界的罅隙》只收錄了十五篇小說(shuō)，十五位作者也絕非新世紀(jì)先鋒小說(shuō)陣容的全部，但通過(guò)逐篇解讀，新世紀(jì)先鋒小說(shuō)寫作的集體癥候以及需要我們關(guān)注的問(wèn)題也慢慢浮現(xiàn)出來(lái)：先鋒寫作如何保持對(duì)于文學(xué)的雄心？如何以更為從容的態(tài)度對(duì)待先鋒與傳統(tǒng)的關(guān)系？如何重建自己的精神譜系？在保持形式與文體創(chuàng)新的同時(shí)，如何提高先鋒寫作的思想能力？后現(xiàn)代文化為先鋒寫作提供了怎樣的契機(jī)等等，都是新世紀(jì)先鋒小說(shuō)成長(zhǎng)中不能忽視的問(wèn)題。

記得王干曾按足球“442”陣型，列出了八九十年代先鋒派的主力陣容，[22] 而何銳先生主編的“突圍叢書”中《守望先鋒》（共三輯）系列已網(wǎng)羅了29位作者，按王干的方式，新世紀(jì)先鋒小說(shuō)可以輕松排出兩套陣容。當(dāng)然，先鋒的成長(zhǎng)絕不僅僅是作者的事情，在他們的周邊有很多人在默默付出。如果真要給新世紀(jì)先鋒小說(shuō)排定一個(gè)主力陣容，場(chǎng)上各個(gè)位置的人選也許會(huì)存在一些爭(zhēng)議，但領(lǐng)隊(duì)的位置留給何銳先生應(yīng)該不會(huì)有太大分歧。我想，這樣一位先鋒寫作生存空間的拓展者，先鋒精神的守望者，在新世紀(jì)先鋒小說(shuō)未來(lái)的成長(zhǎng)史中也是不應(yīng)該被忘記的。

注 釋：

[1] 方孝岳：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)中國(guó)散文概論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第19頁(yè)。

[2] 何銳：《努力探尋文學(xué)突圍的路徑——序〈新世紀(jì)文學(xué)突圍叢書〉》，江蘇文藝出版社2010年版，第1頁(yè)。

[3] 沙水（鄧曉芒）：《代跋：殘雪與卡夫卡》，參見殘雪：《靈魂的城堡》，華東師范大學(xué)出版社，2008年版第485頁(yè)。

[4] 格非：《何謂先鋒小說(shuō)》，《青年文學(xué)》，2006年第21期。

[5] 歐陽(yáng)江河：《格非〈隱身衣〉里的對(duì)位法則》，《新京報(bào)》，2012年5月26日。

[6] 劉?。骸断蠕h小說(shuō)技巧講堂》（增訂本），百花文藝出版社2012年版第178頁(yè)。

[7] 孫甘露：《學(xué)習(xí)寫作》，參見何銳主編《守望先鋒：世界的罅隙》，江蘇文藝出版社2012年版，第141頁(yè)。

[8] 劉恪：《致先鋒書》，參見何銳主編《守望先鋒：世界的罅隙》，江蘇文藝出版社2012年版，第113頁(yè)。

[9] 王一川：《歷史癥候的人類學(xué)診治——?jiǎng)《唐≌f(shuō)閱讀札記》，《山花》2003年第5期。

[10] 張鈞：《面對(duì)心靈的小說(shuō)游戲者——刁斗訪談錄》，《作家》2000年第6期。

[11] 墨白：《夢(mèng)境、幻想與記憶》，《山花》2005年第5期。

[12] 汪曾祺：《撿石子兒（代序）》，《汪曾祺全集》（卷五），北京師范大學(xué)出版社，1998年版，

[13] 汪曾祺：《〈聊齋新義〉后記》，《人民文學(xué)》1988年第三期。

[14] 林舟：《靠小說(shuō)來(lái)呈現(xiàn)——對(duì)呂新的書面訪談》，《花城》2001年第6期。

[15] 李浩：《創(chuàng)造之書，智慧之書》，《小說(shuō)評(píng)論》2011年第1期。

[16] 張鴻：《從側(cè)面的鏡子里往外看——李浩訪談》，《廣州文藝》2010年第7期。

[17] 黃孝陽(yáng)：《文學(xué)有什么用？》（下篇），《社會(huì)科學(xué)論壇》2012年第6期。

[18] 黃孝陽(yáng)：《我對(duì)天空的感覺(jué)——量子文學(xué)》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2008年第9期。

[19] [加]琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義史學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》，李楊、李峰譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第68頁(yè)。

[20] 七格：《小說(shuō)的闡釋》，參見何銳主編《守望先鋒：世界的罅隙》，江蘇文藝出版社2012年版，第359頁(yè)。

[21] 弋舟：《對(duì)日常的反動(dòng)與冒犯》，參見何銳主編《守望先鋒：世界的罅隙》，江蘇文藝出版社2012年版，第266頁(yè)。

[22] 王干：《最后的先鋒文學(xué)——評(píng)蘇童的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈河岸〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2009年第3期。