游記文學(xué)中的蒙元音樂形象釋讀

陳 晶

(沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系，遼寧 沈陽 110818)

引言

13世紀(jì)20至60年代，蒙古人橫空出世，其三次西征的鐵蹄勢(shì)如破竹般蹂躪了中亞和東歐地區(qū)。在1240年馬太·巴黎的一段文字中，將“新民族”的蒙古人作了詳盡的描述：

“在這一年(1240年)，一支可憎的撒旦人，也就是無數(shù)的韃靼人馬，從他們的群山環(huán)繞的家鄉(xiāng)殺出，穿過(高加索)堅(jiān)硬山巖，像魔鬼一樣涌出地獄(Tartarus)……他們閃電般來到基督徒的國境，燒殺虜掠，無比恐怖和可怕地攻打一切人。……”

韃靼人，是當(dāng)時(shí)西方對(duì)蒙古人的稱呼。因西方人視蒙古人“像魔鬼一樣”，也就將“達(dá)達(dá)”(Tatar，當(dāng)時(shí)東蒙古的著名部族)一名與古人對(duì)“地獄”(Tartare)之名稱視為一體。

當(dāng)時(shí)，以“蒙哥騰格里(長(zhǎng)生天)”為最高神靈崇拜的蒙古人發(fā)動(dòng)的“一年三百六十日，多是橫戈馬上行”的大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)，使歐亞大陸各國兵戈擾攘、連天烽火。但從歷史的角度審視，蒙古西征對(duì)促進(jìn)東西經(jīng)濟(jì)、交通、文化的交流與發(fā)展，起到了一定的積極作用。“蒙古西征，乃將昔日阻塞未通之道途，盡開辟之，而使一切民族種姓，聚首相見?！庇纱?，憑借著宗教使命和商業(yè)冒險(xiǎn)精神，各國傳教士、使節(jié)、商人、旅行者紛至沓來，從而產(chǎn)生了大量以不同文本和語言對(duì)中國作記錄的信件、游記等。13世紀(jì)，由兩位傳教士撰寫的蒙古游記，即《蒙古史》(’)(中國學(xué)者習(xí)慣將其譯為《柏朗嘉賓蒙古行紀(jì)》)和《魯布魯克東行紀(jì)》()成為歐洲人對(duì)蒙古人最早的專門記述，并已成為國內(nèi)外研究蒙古史的重要文獻(xiàn)。

1271年，忽必烈即汗位，定都汗八里(今北京)，蒙古人正式入主中原。此后，元朝歷代統(tǒng)治者馳騁沙場(chǎng)、東征西討，其疆域“東盡遼左，西極流沙，北逾陰山，南越海表，漢唐極盛之時(shí)不及也?！弊鳛橹袊菰瓪v史上的一座豐碑，中西交匯東鳴西應(yīng)。被譽(yù)為“中世紀(jì)四大游歷家”之一的意大利方濟(jì)各教會(huì)會(huì)士鄂多立克(Friar Odoric，1265—1331，以下簡(jiǎn)稱“鄂氏”)的《鄂多立克東游錄》()和英國爵士曼德維爾(Sir John Mandeville，以下簡(jiǎn)稱“曼氏”)所撰寫這部被稱為元亡明興之時(shí)“關(guān)于東方最重要最有權(quán)威性的經(jīng)典”的《曼德維爾游記》《曼德維爾游記》是歐洲中世紀(jì)一部極富想象力的散文體虛構(gòu)游記。約創(chuàng)作于1357年，作者是英國爵士曼德維爾( )。曼氏在17、18世紀(jì)曾被譽(yù)為“世界上最偉大的亞洲旅行家”“英國散文之父”。然而在19世紀(jì)，因其內(nèi)容大部分脫胎于《鄂多立克東游錄》等東方游記，這部《游記》又被譏誚為掇拾章句。也由此，曼氏被冠以“座椅上的旅行家”之稱。進(jìn)入20世紀(jì)中后期，《游記》又被重新定位為“幻想文學(xué)”的代表作。盡管人們對(duì)這部游記的評(píng)介良莠不齊，但筆酣墨飽、涉筆成趣的《曼德維爾游記》風(fēng)靡西方之時(shí)，正是元亡明興之際，蒙古大帝封刀掛劍，阻斷了歐洲與蒙古乃至中亞的通道。由此，這部《曼德維爾游記》不僅為此后歐洲探險(xiǎn)者提供了環(huán)球旅行的證據(jù)，并成為西方洞察遙遠(yuǎn)的中國的重要依據(jù)。()作為中西文化認(rèn)知溝通的歷史見證，具有非可代之的重要價(jià)值和意義。

這四本游記在為13至14世紀(jì)的西方國家描繪了陌生的、東方的、生動(dòng)的圖景中，也包含著相當(dāng)部分的關(guān)于音樂的散在的、零碎的記述，它們有的如實(shí)、有的則是掠影，有的是親歷、有的是重塑，講述著蒙古汗國與元朝時(shí)期的音樂歷史與文化。毋庸置疑，這些記述是極具參考價(jià)值的，尤其是在前四汗(成吉思汗、窩闊臺(tái)、貴由和蒙哥)統(tǒng)治時(shí)期的史料相對(duì)匱乏的情況下，為國內(nèi)學(xué)者研究蒙古音樂提供了重要的線索與依據(jù)。同時(shí)，這也使彼時(shí)的西方人獲得了對(duì)東方音樂最初與最基本的認(rèn)知，并由此拉開了東樂西傳的言說序幕。因此，這四本游記建構(gòu)了東西音樂文化內(nèi)容的雙向交流與積累，成為異域?qū)|方音樂文化探究的延展。

而在異域之視野中，其持有的特定的身份、目的與文化價(jià)值觀所形成的共同合力又對(duì)其文本寫作的視角、對(duì)象、修辭等產(chǎn)生重要的影響。蒙古汗國時(shí)期到訪的柏氏與魯氏的游記中更多聚焦于神秘而自然的蒙古民俗，以及質(zhì)樸而熱情的蒙古族傳統(tǒng)民間歌舞音樂。而元朝時(shí)期拜訪的鄂氏以及被冠以“座椅上的旅行家”的曼氏則不惜筆墨地渲染著具有煊赫地位的可汗，富可敵國的元王朝，以及充斥著管弦繁奏、歌舞俳優(yōu)的奢華宮廷宴樂。由此，透過游記的文本，折射出的是蒙元音樂形象與音樂文化的歷時(shí)性演進(jìn)與變化，而這種變化則是歐洲社會(huì)語境與游記作者身份復(fù)合結(jié)構(gòu)的表征。因此，本文將通過游記中的蒙古族傳統(tǒng)音樂、民間音樂與宮廷音樂等部分來探究13至14世紀(jì)西方人眼中的蒙古族音樂以及“多面”蒙元音樂文化形象塑造的深層緣由。

一、蒙元傳統(tǒng)歌舞音樂與民間音樂的記述

柏朗嘉賓(Jean de Plan Carpin，1182—1252)于1245年奉英諾森四世教皇之令，以六十五歲高齡出使蒙古。1253年，魯布魯克(William of Rubruk)自康士坦丁堡出發(fā)，攜法蘭西國王圣路易士九世的秘密信函赴蒙古。兩位傳教士奉命抵至蒙古汗國的時(shí)期，正值西方基督教國家慘遭神秘莫測(cè)的蒙古人重創(chuàng)而惶惶不安、束手無策之時(shí)。毫無疑問，兩位的出使意欲了解與窺探蒙古人的動(dòng)向、實(shí)力，通過廁身其中的游歷而掌握第一手資料并向西方世界通報(bào)。由此，柏氏與魯氏在游記中更加聚焦于蒙古族的風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)土人情的陳述，這其中便包括對(duì)于蒙古族傳統(tǒng)歌舞音樂的記錄。

(一)蒙古族傳統(tǒng)歌舞音樂

逐水草而居的諸游牧部落的蒙古人的歌聲，歷來是高遏行云且獨(dú)步于一碧千里的草原的。音樂與歌唱在蒙古人的生活中從不會(huì)闕如，正如《蒙古行紀(jì)》中所述：“當(dāng)他們有一兩天斷炊而水米不沾時(shí)，也完全不會(huì)顯得愁苦不樂，而依然是歌唱和游戲，如同已經(jīng)吃飽喝足一般?！鄙踔猎跀D奶時(shí)，都必須對(duì)奶牛唱歌，否則將無法進(jìn)行。質(zhì)言之，音樂與歌唱同呼吸，同笑一樣成為蒙古人的天性，成為人們心靈的慰藉。

游記中還記錄了迎賓舞、鼓掌歡躍舞等蒙古傳統(tǒng)集體歌舞。依循蒙古人的風(fēng)俗，每當(dāng)帳外迎接貴客時(shí)，必唱祝酒歌，跳迎賓舞蹈，這便是“迎賓舞”。魯氏一行人在遇到蒙哥汗的使者時(shí)，便受到了這種禮敬，“他們處處都給我們的向?qū)С琛⒐恼啤?。根?jù)魯氏描述，這種“迎賓舞”的基本動(dòng)作是“鼓掌、唱歌”，并且是熱情好客的蒙古人經(jīng)常演繹的集體歌舞，這從魯氏的記述中便可佐證：“蒙哥的子民如此接待拔都的使臣，拔都的子民如此接待蒙哥的使臣。”

此外，在圣靈降臨節(jié)第八天(1254年6月7日)，蒙哥汗舉行盛宴，邀所有使節(jié)到會(huì)。在這次宴會(huì)上，魯氏看到：“所有人，貧富不分，都在汗面前又唱又跳，拍著手掌?！憋@而易見，這種舞蹈帶有強(qiáng)烈的即興性特征，且其舞蹈時(shí)的典型動(dòng)作是“鼓掌、歡躍”。由此，魯氏所見的應(yīng)是蒙古族古老的自娛舞蹈——“鼓掌歡躍舞”。人們載歌載舞，并依歌擊節(jié)，多在歡愉場(chǎng)合及喜慶宴會(huì)上表演，因以為名。

綜上，柏氏與魯氏在游記中記述了蒙古汗國時(shí)期，特別是蒙哥汗時(shí)期的北方游牧民族傳統(tǒng)而古老的舞蹈藝術(shù)。集體歌舞作為北方各民族發(fā)展最早的舞蹈形式，基本特點(diǎn)是步伐節(jié)奏一致，舞群的感覺和動(dòng)作像一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)體，并且具有“歌舞不分離”的特點(diǎn)。這種傳統(tǒng)的蒙古藝術(shù)形式始終伴隨著蒙古人的生活，傳承并發(fā)展至今。

(二)元代民間音樂

與柏氏與魯氏不同的是，鄂多立克涉洋東至的時(shí)間是1322年，他眼中的“蠻子省”(指當(dāng)時(shí)中國南方地區(qū))有“兩千大城，盛產(chǎn)面包、酒、米、各種魚、各種人類使用的糧食”。無疑，鄂氏通過游記為遙遠(yuǎn)的西方國家建構(gòu)了一個(gè)土地廣闊、民物富庶而誘人的東方天堂。同時(shí)，鄂氏以不吝溢美之詞地描摹了一幅“蠻子國貴人宴飲圖”。

鄂氏行至“蠻子省”時(shí)，記述了一位達(dá)官顯貴與音樂相伴的奢靡生活。他家里有一座“金銀山”，其上筑有寺廟和鐘樓，以及此類小型供娛樂之用的建筑物。他家有兩英里大，家中的道路用金銀磚交替鋪成。鄂氏還描述了其飲噉醉飽的生活即景：“他要吃飯，坐上席桌時(shí)，菜肴是五盤接五盤地送上去”，并且，宴席由五十個(gè)少女侍奉，“唱著歌，奏著各種各樣的樂器，把盤子捧入”，“把食物送進(jìn)他嘴里，不斷地在他面前唱歌，迄至盤碟光了。然后另五個(gè)少女捧上另五盤，唱著別的歌和奏著另外的各種樂器……就這樣，他每日過活……?！焙翢o疑問，鄂氏張大其事地修飾了達(dá)官貴族荒淫奢靡的生活，也渲染出散落在民間以歌舞為業(yè)的歌伎樂工于席間表演歌舞以娛賓客的場(chǎng)景。

綜上，游記們的記述從蒙古傳統(tǒng)民族歌舞音樂至奢靡飲宴之樂，觀察客體與語言修辭的轉(zhuǎn)變，映射了13至14世紀(jì)西方人對(duì)蒙古人的了解、交流與認(rèn)知從懵懂至深化的嬗變過程，而如果將游記文本置于一種更為廣闊的且相互關(guān)聯(lián)與交織的全球文化語境中加以研析，我們便可體察到，具象的文字所承載的是彼時(shí)東西交通的發(fā)達(dá)、東西貿(mào)易的加強(qiáng)以及元朝的崛起強(qiáng)大等頗為龐雜的歷史互相作用的結(jié)果與呈現(xiàn)。同時(shí)，鄂氏對(duì)于江南地區(qū)音樂表演場(chǎng)景描寫的修辭方式也隱喻了西方中世紀(jì)時(shí)期想象世界的圖示。中世紀(jì)時(shí)期的歐洲實(shí)行政教合一，禁欲主義大行其道，基督徒們的生活中無不充斥著痛苦與無望。此時(shí)的歐洲人開始訴求一種可以擺亂和超越自身基督教文化困境的烏托邦式的文化幻象。而富足且偉岸的東方帝國，成功地迎合了中世紀(jì)歐洲人的意念與幻象，成為他們心中可以改變逼仄的生活空間的理想國的楷模。鄂氏勾勒的這幅“蠻子國貴人宴飲圖”是將現(xiàn)實(shí)與幻想合而為一的音樂場(chǎng)景，是中世紀(jì)時(shí)期西方唱響“中國贊歌”的縮微景觀。

二、蒙元宮廷音樂的記述

“國朝大事，征伐、搜狩、宴饗三者而已”。宴饗，既是蒙古統(tǒng)治者揮霍享樂的一種方式，同時(shí)也是汗權(quán)國威的昭示。而宴樂，是蒙古宮廷宴饗賓客時(shí)所用之樂?！鞍味寂c韃靼諸王在大庭廣眾宴飲之時(shí)，必有歌舞音樂相伴”，足見宴樂之蔚為風(fēng)尚。

魯氏以相關(guān)篇什記錄了蒙古貴族的宴席歌舞?！霸谖萆衢T前，總找得著忽迷思(即馬奶酒)，旁邊站著個(gè)拿琴的樂人。我們有琵琶和提琴，在那里我卻沒有看見，但那里也有很多我們所不知道的樂器。”文中提到的“琵琶”大約是中世紀(jì)時(shí)期歐洲的“琉特琴”。因“LUTE”一詞也可譯為中文的“琵琶”而被混淆，但應(yīng)是“琉特琴”更為準(zhǔn)確。

接下來，自由豪爽的蒙古貴族與歌舞旋律之間的脈動(dòng)躍然紙上。

“當(dāng)主人要飲酒時(shí)，一個(gè)仆人就大聲喊道：‘赫！’于是琴手彈起琴來，同時(shí)他們舉行盛會(huì)時(shí)，他們都拍著手，隨琴聲起舞，男人在主人前，女人在主婦前。主人喝醉了，這時(shí)仆人又如前一樣大喝一聲，琴手就停止彈琴。接著他們輪番把盞，有時(shí)他們放蕩地和開懷地飲酒。他們要跟人賽酒，便抓住他的兩只耳朵，拼命地要掰開他的喉嚨，他們同時(shí)在他面前拍手跳舞。同樣，當(dāng)他們要為某人舉行盛宴款待時(shí)，一人就拿著盛酒的酒杯，另兩人分別站在他左右，這三人如此這般向那個(gè)被敬酒的人又唱又跳，他們都在他面前歌舞。他邊喝酒，他們邊唱歌拍手和踏足?！?/p>

在這段頗為傳神的寫照中，再次提到了“拍手”和“踏足”，由此可推斷，這兩個(gè)動(dòng)作是蒙古古代舞蹈的最基本和典型的動(dòng)作，并與魯氏所“不知道的很多樂器”八音迭奏，以應(yīng)“斗酒十千恣歡謔”之景。那么，魯氏所“不知道的很多樂器”究竟有什么呢？我們只能根據(jù)已存史料窺見一斑，13世紀(jì)蒙古人在宴席之上常演奏的樂器包括“箏、琵琶、胡琴、火不思之類”。

另外，文中提到“當(dāng)主人要飲酒時(shí)，一個(gè)仆人就大聲喊道：‘赫！’于是琴手彈起琴來，……主人喝醉了，這時(shí)仆人又如前一樣大喝一聲，琴手就停止彈琴?！边@一段描寫的是“喝盞”，或作“唱盞”，是古代蒙古貴族的飲宴習(xí)俗。蒙古語曰為“月脫”，意為“進(jìn)酒”，乃為承襲金代之時(shí)的舊俗。陶宗儀在《輟耕錄·喝盞》便提到：“天子凡宴饗，……眾樂皆作，然后進(jìn)酒，詣上前，上飲畢，授觴，眾樂皆止。別奏曲，以飲陪位之官。謂之喝盞?！濒斒纤龅倪@種歌、舞、樂并舉之儀式，為“資料匱乏的蒙古貴族的喝盞表演儀式”提供了重要的歷史資料。

很顯然，以上“歌舞相伴、拍手踏足”述寫的是蒙古貴族隨性的席間歡娛。一般地講，蒙古貴族在宴飲娛樂時(shí)，有時(shí)也會(huì)親自表演助興。如魯氏所見的“斯克臺(tái)(拔都的親戚)坐在他的臥榻上，手拿一把小琴，他的妻子坐在旁邊。以及在撒里答(拔都之子)的斡耳朵(Ordo，蒙古語意為“皇家幕帳”或“宮廷”)里，魯氏一行人站在他面前，他威風(fēng)凜凜地坐著，彈著琴，叫人在他前面歌舞。

游記中并未以纖悉無遺的筆調(diào)羅致貴由汗與蒙哥汗的宮廷音樂。那么，是柏氏與魯氏無緣大汗宴饗嗎？據(jù)柏氏與魯氏的兩本游記所載，拔都在幕帳內(nèi)曾親自接見柏氏，并同席欣賞宴樂；在貴由的“金斡耳朵”，即金帳內(nèi)參加貴由汗的登基大典儀式。而魯氏也有幸多次與蒙哥汗在宮廷中會(huì)面。因此，兩位是有機(jī)會(huì)耳聞目覽蒙古宮廷音樂的。但是，從以上的見聞?dòng)涗泚碇v，并未提供更多更詳盡的內(nèi)容。究其原因，正是蒙古汗國時(shí)期，由草原游牧文化類型過渡到游牧封建類型的體現(xiàn)。其宮廷音樂尚保留著部落時(shí)代的痕跡，其形式也比較簡(jiǎn)單，尚未系統(tǒng)化。因此，蒙古汗國時(shí)期的宮廷音樂尚處于逐步完善、次第興起的階段。

而在鄂氏與曼氏的游記記述中，“大汗有13萬個(gè)樂工，15萬個(gè)優(yōu)人、幻人……”。這是烘托渲染的元代宮廷樂師、俳優(yōu)與精通百戲幻術(shù)樂工的數(shù)量，也成為由蒙古汗國時(shí)期的突衛(wèi)軍“忽兒赤”體制向樂舞藝人體制轉(zhuǎn)變的歷史例證。并且，元代設(shè)有專司禮樂的官員，并由禮部負(fù)責(zé)管轄。

鄂氏提到，大汗在登基之日、誕辰日、大婚之日以及長(zhǎng)子生日這四大節(jié)日之時(shí)都會(huì)在宮中大擺筵席，共襄盛舉。在盛宴上，必會(huì)“召諸王、俳優(yōu)及他的親屬都去參加這些節(jié)日盛會(huì)，所有這些人在節(jié)日盛會(huì)上均有他們固定的位子。”而且，“很多官員辛勤地注意有無諸王或樂人缺席，因?yàn)槿毕弑救艘艿絿?yán)厲懲罰。”由此，列優(yōu)伶、賞歌舞等是元代宮廷大宴之不可或缺的重要組成部分，并已形成嚴(yán)格的典章制度。

在曼氏筆下，一幅神奇斑斕的宮廷盛宴大幕徐徐拉開：

“宮殿的廳堂布置豪華高貴，所有裝飾讓人驚嘆不己。首先，最上頭擺著高高的寶座，正好在宴席桌旁。這個(gè)寶座由寶石和珍珠做成，而登上寶座的臺(tái)階用各式寶石鋪就，鑲以金邊。大汗的寶座左邊是大汗的第一個(gè)妻子的寶座……大汗的右邊坐的首先是他的長(zhǎng)子，將來會(huì)繼承大汗的王位……大汗的桌子下邊坐著四個(gè)書記官，負(fù)責(zé)記下大汗所說的每一句話……。”

元代宮廷大宴典制之一便是列珍禽異獸，“在盛大的宴席上，在大汗的桌子前有金孔雀及其他不同種類的家禽。這些都是金制的，并被刻上名字。人們用它們來唱歌跳舞，一起擊打它們的翅膀，發(fā)出很大的聲音……。”并且還有“伶人帶著獅子向君王致敬禮?！?/p>

曼氏接著發(fā)酵，“諸侯及大臣們站在大汗的桌子前，伺候大汗用餐。如果大汗不對(duì)他們說話便沒有人敢開口說話，只有樂工們唱歌?！薄霸诖髲d門口站著許多全副武裝的衛(wèi)士，沒有大汗的命令，任何人不可進(jìn)入大廳，但大汗的仆人與樂工除外?！?/p>

除此之外，鄂氏以細(xì)致入微的筆鋒陳述了慶祝大汗生日的豆觴之會(huì)。首先，赴宴者必須著皇帝所賜的一種特制樣式的禮服，名曰“只孫宴服”。凡上至勛戚大臣、下至樂工衛(wèi)士，均有只孫服的賜予。

“當(dāng)應(yīng)召參加這種盛會(huì)，諸王都戴著冠冕到來時(shí)，皇帝則如前述坐在御位上，諸王按順序排列在指定之地。這時(shí)，諸王穿著不同顏色的服裝：在頭一排的一些人，穿綠綢；第二排穿深紅；第三排穿黃。這些人均頭戴冠，各自手執(zhí)一白象牙牌，腰束寬半拃的金帶。”“所有的衣服都那么高貴,那么珠光寶氣,鑲嵌著黃金、寶石、珍珠?！?/p>

然后，

“諸王一千人一組,分四組依次進(jìn)入。每個(gè)人都拿著一塊由玉、象牙或水晶制成的書板。宮廷樂師們走在他們前面，一邊彈奏樂器一邊放聲高歌。”“第一個(gè)千人儀仗結(jié)集行進(jìn),隊(duì)列整齊，接下來第二個(gè)千人儀仗同樣如此……?！?/p>

當(dāng)行進(jìn)儀式結(jié)束后，諸位鴉雀無聲地站立。“他們四周是執(zhí)旗、徽的樂人?！甭渥诖蠛沟淖雷优缘氖呛芏嗾苋?，如占星者、巫師等。到了一定吉時(shí)良辰，一位哲人向全體宣布：“每個(gè)人都必須尊敬服從大汗。他是上蒼之子，是世界的領(lǐng)主。接著吉時(shí)到，每個(gè)人都跪下叩頭……?！薄爱?dāng)儀式結(jié)束后，樂工們繼續(xù)表演，旋律此起彼伏?！毖葑嘁欢螘r(shí)間后，“一名官員起身站到舞臺(tái)上面，高聲宣布：‘肅靜’。然后，在座的王公貴族開始向大汗進(jìn)獻(xiàn)象征尊貴的白馬作為禮物。典禮完畢，樂聲再度奏響，一些男歌手來到大汗的面前，也有些女歌手，她們唱得如此美妙，使人很愛聽，而這是我(鄂氏)最愛的”。

“玉堂盛宴，歌妓羅列”，據(jù)《元史·禮樂志》所載，元代宮廷樂師隊(duì)伍包括樂正、樂師、舞師、執(zhí)旌、執(zhí)纛、執(zhí)麾、舞人、執(zhí)器等人組成，正應(yīng)鄂氏所述宮廷四周站滿“執(zhí)旗、徽的樂人。”在陳述中，雖未詳盡樂工人數(shù)與所奏樂器，但據(jù)《元史·禮樂志》所載，至元七年，樂工共三百二十四人，樂工所習(xí)樂器有大樂鼓、板杖鼓、篳篥、琵琶、箏等七種樂器，演奏樂器的樂工共七隊(duì)，總數(shù)為四百人。單就樂工人數(shù)已達(dá)七百二十四人之多，那么據(jù)此可以想像，整個(gè)樂舞隊(duì)的人數(shù)將數(shù)以千計(jì)。由此，游記描述“大汗飲宴，眾樂皆作，樂器無數(shù)?！倍?，鄂氏講“他們演奏的各種樂器，其音樂和歌舞的吵鬧聲足以把你震聾?！蹦敲?，正應(yīng)史書所稽，蒙古音樂皆“宏大雄厲”，乃“一代興王之象”。

除歌舞之外，宮廷宴飲還伴有百戲、幻術(shù)及詼諧幽默表演?！澳g(shù)師把盛滿美酒的金杯飛過空中，送到愿喝者的嘴上?！倍蟿t繼續(xù)他頗具戲劇化的描述：

“變戲法的和魔法師創(chuàng)造了許多奇跡。他們從天而降,帶來一片光明,好像太陽、月亮照著了每個(gè)人。然后是漆黑一片,伸手不見五指。接著又是白晝,太陽令人愉快地照耀著。他們又帶來世界上最美麗的少女跳舞?！€有許多其他奇異的東西均出自他們的魔法，令人驚嘆不己！”

此外，大汗用餐之時(shí)，“俳優(yōu)說笑話或做其他表演，慰藉圣駕。”“食畢撤席，有無數(shù)幻人藝人來到殿中，向大汗及其他列席之人獻(xiàn)計(jì)，其技之巧，足使眾人歡笑”。游記描述恰與《多桑蒙古史》所載，宮廷盛宴中“命優(yōu)人、幻人、技人入獻(xiàn)藝于帝前”相佐證。

如上所述，鄂氏與曼氏記述了大汗宮廷宴樂，玉簫金管、歌舞交織、幻術(shù)俳優(yōu)，這一切體現(xiàn)了蒙古草原游牧音樂文化由低級(jí)階段走向高級(jí)階段，由簡(jiǎn)入繁、循序漸進(jìn)，步入鼎盛時(shí)期的歷史記憶。而同時(shí)，兩本游記將流光溢彩而極其奢華的大汗盛宴，如夢(mèng)如幻的歌舞俳優(yōu)表演等這些極盡物質(zhì)化的描述與想象雜糅，實(shí)際上塑造了一個(gè)中世紀(jì)西方文化創(chuàng)造的一種“西方的中國宮廷音樂”，特別是曼氏在既定的文學(xué)框架中，通過豐富的想像力與夸張的修辭為西方人營(yíng)造了一片人間樂土的畫面。而這幅人間美景也正是中世紀(jì)時(shí)期歐洲人利用與借助他者的形象所體現(xiàn)出的自我欲望與期待，體現(xiàn)著西方集體想象與渴望中的超越黑暗而壓抑的中世紀(jì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理想社會(huì)。曼氏采用歷史與虛構(gòu)、真實(shí)與想象的語言修辭方式建構(gòu)出“自我”與“他者”的形象。質(zhì)言之，游記中的宮廷音樂作為一種載體與介質(zhì)，其實(shí)質(zhì)更像一面鏡子，反射出中世紀(jì)時(shí)期西方社會(huì)充滿著想象的意識(shí)形態(tài)與權(quán)力運(yùn)作的方式。

結(jié)語

13世紀(jì)的東方帝國——蒙古，對(duì)于當(dāng)時(shí)的西方世界來講，是一本尚未翻開的巨著。而對(duì)于這本充斥著詭秘莫測(cè)、雄韜偉略的著述，柏朗嘉賓與魯布魯克通過親身游歷為西方世界構(gòu)建了蒙古高原上的鴻篇巨制的最早也是最為重要的索引。在這份索引目錄中，既包含蒙古的戰(zhàn)爭(zhēng)武器、風(fēng)俗習(xí)慣，也囊括了音樂文化。而柏氏以簡(jiǎn)練的筆法與清晰的輪廓將敘述的重點(diǎn)放置于蒙古人的傳統(tǒng)歌舞音樂，魯氏則擅用細(xì)致入微且繪聲繪形的筆觸聚焦于與蒙哥汗相關(guān)聯(lián)的宮廷音樂，這些記錄應(yīng)該是最原始的，也有可能是唯一的史料了。

兩本游記雖非真正意義上之民族音樂學(xué)的研究，但身負(fù)著窺探蒙古人動(dòng)向的重要?dú)v史使命的柏氏與魯氏還是以比較審慎的態(tài)度，將蒙古傳統(tǒng)音樂與文化帶回了西方，從這個(gè)角度來講，兩位應(yīng)是促成東西音樂文化雙向交流的第一批使者。同時(shí)，兩位以“西方視域”來記述蒙古游記，在一定程度上為東方音樂文化的西方傳播做出了一定的貢獻(xiàn)，創(chuàng)造了整個(gè)西方世界體認(rèn)蒙古音樂乃至整個(gè)東方音樂的開端。由此，柏氏與魯氏的游記是地理大發(fā)現(xiàn)以前，西方認(rèn)知蒙古與東方音樂的最重要的參考書目之一。

此外，作為旅行者親身經(jīng)歷的以語言文字為構(gòu)筑手段的游記，在記錄了空間與地理位移的同時(shí)，也隱喻了作者內(nèi)心的精神位移的感知。并且極易產(chǎn)生自我——他者的身份意識(shí)和歷史的比照玄想。當(dāng)時(shí)，蒙古人的急遽擴(kuò)張使歐洲四海不靖，跼蹐不安。在當(dāng)時(shí)的西方，蒙古人被稱為“窮兇極惡”的來自地獄的“上帝之鞭”。為摸清這股使人迷亂惶惑的可怕力量，在強(qiáng)大信仰力量的驅(qū)動(dòng)下，柏氏與魯氏鞭長(zhǎng)駕遠(yuǎn)、穿荊度棘“進(jìn)入異族的國土，將在萬事中經(jīng)歷禍福。”作者腦中揮之不去的恐懼，使其實(shí)現(xiàn)了發(fā)現(xiàn)蒙古音樂文化到“發(fā)明”蒙古音樂文化的過程，即將西征背景中真實(shí)的蒙古人與歐洲視角中想像與虛構(gòu)的蒙古音樂文化在游記中被結(jié)合、描摹，而其文字折射出的卻恰是創(chuàng)造者的文化身份與文化價(jià)值觀。

1279年忽必烈最終完成了統(tǒng)一大業(yè)，起朔漠，并西域，平西夏、滅女真，遂下江南。這個(gè)遙遠(yuǎn)而神秘的東方國度進(jìn)一步激發(fā)了西方探索與想象的源泉，鄂多立克從個(gè)人體驗(yàn)角度出發(fā)，曼德維爾在既定文字框架中重塑，將“他者視閾”中的“天外版輿”的音樂文化展開了歷時(shí)性記述。作為清苦的托缽僧，鄂多立克略帶夸張的手法記敘了元朝的達(dá)官顯貴的音樂場(chǎng)景。而曼德維爾采用更為嫻熟的文學(xué)技巧，將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)巧妙結(jié)合，展開了一段奇異的精神漫游，將元代宮廷盛宴的珠圍翠繞、歌臺(tái)舞榭描摹的盡致淋漓。而在游記中，東方音樂大多是伴隨著“神秘而富庶的中國形象”孕育衍生的。元朝大汗“在十字架前禮敬地脫掉那頂用珍珠和寶石制成的，比特利維索邊區(qū)(位于意大利)還值錢的帽子”、大汗的“宮殿的廳堂布置豪華高貴，所有裝飾讓人驚嘆不己。”鄂氏行至江南地區(qū)時(shí)，見一富人家“有一座金銀山，他家有兩英里大，家中的道路用金銀磚交替鋪成。”中世紀(jì)晚期的西方視野中，中國一直是這樣神話般的存在，游記作者大多在離奇的想象中將中國虛構(gòu)成奇異的人間樂土。而這片迢遙的“奇異的樂土”則是西方在發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)東方過程中所賦予和創(chuàng)造的。中世紀(jì)時(shí)期，歐洲的落魄與混亂，使歐洲人迫切需求建構(gòu)一個(gè)烏托邦式的理想社會(huì)，從而獲取一種逾越基督教文化困境的發(fā)蒙。正如德國漢學(xué)家顧彬所言：“西方希冀尋求原始社會(huì)來批評(píng)自己的社會(huì)?！币虼?，中國神話的幻想之門便被開啟，這塊“令人難以置信的、富庶的、神奇而又魔幻的土地”在喚醒了中世紀(jì)晚期西方世俗欲望與理念的同時(shí)，使其變成槁蘇暍醒的文明發(fā)生的動(dòng)因。而在這種歷史文化語境中，東方音樂便從他者視域的文化視角，以被欣賞和贊譽(yù)的態(tài)度在游記文學(xué)中作地理空間的位移。正如漢學(xué)家孫越生講言，西方在“十八世紀(jì)以前對(duì)中國的研究，是以好奇和贊美的心情為主要特征的。”