1945—1949：中國(guó)影像的風(fēng)格研究

【摘 要】影像是一種承載著一定信息的視覺(jué)符號(hào)，向人們展示的是圖景。在1945至1949年間，中國(guó)影像創(chuàng)作雖然舉步維艱但也形成了一定的創(chuàng)作風(fēng)格。此時(shí)期的影像帶著特有的風(fēng)格在特定的環(huán)境之下影響著廣大群眾，并且反映了與其關(guān)系較密切的社會(huì)群體的特征。

【關(guān)鍵詞】影像 創(chuàng)作風(fēng)格 受眾影響

一、影像創(chuàng)作風(fēng)格

1945至1949年間，在血雨腥風(fēng)中艱難發(fā)展的中國(guó)影像創(chuàng)作，受時(shí)局、物質(zhì)、文化交流等各種因素的制約與影響，舉步維艱。但從影像創(chuàng)作主體的角度看，亦形成了一定的創(chuàng)作風(fēng)格，并主要表現(xiàn)在影像藝術(shù)風(fēng)格、影像構(gòu)成風(fēng)格和影像文化風(fēng)格等幾方面。

1、影像的藝術(shù)風(fēng)格

影像的藝術(shù)風(fēng)格是指影像創(chuàng)作主體在影像創(chuàng)作實(shí)踐中形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)和氣派。它是藝術(shù)家鮮明獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性的體現(xiàn)，統(tǒng)一于藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。在1945到1949年間，中國(guó)影像工作者們積極從事新聞紀(jì)實(shí)攝影、人文風(fēng)情地理和畫(huà)意風(fēng)光攝影等，也形成了自己一定的藝術(shù)風(fēng)格。

（1）紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格的體現(xiàn)。所謂紀(jì)實(shí)攝影，就是在真實(shí)反映自然環(huán)境、社會(huì)景象及其相互關(guān)系的思想指導(dǎo)下，運(yùn)用攝影工具，摒棄人為干預(yù)，在視點(diǎn)選擇、光線(xiàn)選擇和時(shí)機(jī)選擇等方面充分發(fā)揮攝影者主觀能動(dòng)性而進(jìn)行的一種攝影創(chuàng)作活動(dòng)、一種視覺(jué)評(píng)述。其作品不僅具有藝術(shù)欣賞價(jià)值，同時(shí)具有社會(huì)輿論建構(gòu)和歷史文獻(xiàn)價(jià)值。

在1945到1949年間，無(wú)論是解放區(qū)還是國(guó)統(tǒng)區(qū)，都有一大批從事戰(zhàn)地新聞攝影的記者，如沙飛、吳印咸、石少華、俞創(chuàng)碩、馬賡伯，等等。他們都在自覺(jué)或不自覺(jué)以紀(jì)實(shí)攝影的原則規(guī)范自己的創(chuàng)作活動(dòng)。因而，他們的影像作品充分體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影的藝術(shù)風(fēng)格。

蔡尚雄于1945年拍攝了一幅名為《日本投降后，我軍通過(guò)古北口向塞外挺進(jìn)》的作品，采用紀(jì)實(shí)手法，逆光拍攝我軍戰(zhàn)士得知日本投降后，挎著槍?zhuān)凶咴阼F軌上的剪影。深色拱形建筑的背后，是明亮的天空，暗喻著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，中國(guó)社會(huì)從黑暗走向光明。作者走在行軍部隊(duì)后面，真實(shí)地記錄了戰(zhàn)士們輕松的步伐，表現(xiàn)了他們愜意的心情。

（2）畫(huà)意攝影風(fēng)格的體現(xiàn)。在戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)的1945至1949年間，中國(guó)依然有一批攝影藝術(shù)家孜孜以求地從事藝術(shù)攝影創(chuàng)作，如郎靜山、吳印咸、鄭景康等。他們的許多攝影作品充滿(mǎn)畫(huà)意攝影風(fēng)格。畫(huà)意派攝影奉繪畫(huà)造型原則為圭臬，刻意追求作品“有意味的形式”，但它一開(kāi)始就自覺(jué)不自覺(jué)地利用攝影的紀(jì)實(shí)特性，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，尋求現(xiàn)實(shí)世界中的“詩(shī)情畫(huà)意”。與紀(jì)實(shí)攝影相比，紀(jì)實(shí)攝影注重的是生活自身，而畫(huà)意派則注重創(chuàng)作主體的審美感受。

畫(huà)意派攝影大師郞靜山創(chuàng)作的《曉風(fēng)殘?jiān)隆?，將纖細(xì)的樹(shù)枝和江邊的漁船拍攝出中國(guó)山水畫(huà)的意味。整幅作品影調(diào)淡雅，意境深遠(yuǎn)。郞靜山將主觀感受和情感地注入到攝影的創(chuàng)作當(dāng)中，使作品帶給欣賞者一種中國(guó)畫(huà)的寧?kù)o感。

2、影像的構(gòu)成風(fēng)格

影像的構(gòu)成，主要是指影像元素的運(yùn)用，而元素的運(yùn)用則涉及作者的主觀選擇。所以，影像的構(gòu)成，呈現(xiàn)的是形態(tài)，反映的卻是作者的創(chuàng)作觀點(diǎn)。

（1）畫(huà)面構(gòu)成理念。在1945至1949年間，中國(guó)影像界的創(chuàng)作理念是什么？通過(guò)大量的影像分析，從以下幾方面看，現(xiàn)實(shí)主義的理念是其創(chuàng)作主流。

從題材上看，這一時(shí)期的影像表現(xiàn)對(duì)象主要是社會(huì)與人及其關(guān)系。具體是新聞攝影、人物肖像攝影、社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影以及少量的風(fēng)光題材攝影。少有虛構(gòu)或想象的拍攝題材。如杜鐵柯拍攝的《進(jìn)軍途中》，就是完全的紀(jì)實(shí)攝影題材，十分典型的影像故事源于現(xiàn)場(chǎng)。

從技法上看，直面生活自身，并以直接拍攝為主，較少有拍攝前的構(gòu)思、人為擺布和表演性拍攝。如《在繳敵飛機(jī)上交流戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)》是作者楊玲直接拍攝于繳獲的飛機(jī)上的場(chǎng)景。從畫(huà)面效果來(lái)看，拍攝前并未作調(diào)度而擺拍，場(chǎng)景本身已經(jīng)滿(mǎn)足于主題的表現(xiàn)。

從表達(dá)特征上看，由于特定的社會(huì)背景原因，影像界整體以新聞、時(shí)事傳播為主要任務(wù)，并考慮到社會(huì)大眾的接受能力，因而，其影像以再現(xiàn)性為主，象征性影像較少。如袁苓《活捉惡霸》具備了那個(gè)時(shí)代對(duì)新聞事件進(jìn)行影像傳播的典型特征。

（2）畫(huà)面結(jié)構(gòu)風(fēng)格。如果對(duì)這一時(shí)期的影像作品從畫(huà)面結(jié)構(gòu)風(fēng)格上加以總結(jié)，我們可以借助于《圖文20世紀(jì)中國(guó)史》（1940-1949卷本）為樣本進(jìn)行概括。此卷共刊載1945至1949年間創(chuàng)作的攝影作品432幅，其中新聞人物肖像照181幅，新聞事件攝影報(bào)道作品251幅。在全部作品中只有12幅作品未采用正面和前側(cè)兩個(gè)最常規(guī)的方向，同時(shí)只有個(gè)別作品采用了仰拍與俯拍，其余均為平拍，與攝影師的身高習(xí)慣相符。可見(jiàn)這一歷史階段的攝影比較習(xí)慣于常規(guī)視點(diǎn)。人物以正面為主，事件以全面反映事實(shí)本身為取向，畫(huà)面構(gòu)成元素較為全面。

3、影像的文化風(fēng)格

影像作為一種造型藝術(shù)，在其形式、影調(diào)、色彩的選擇上，反映了作者自身的文化修養(yǎng)。如果有一批攝影創(chuàng)作者都處于同一個(gè)文化背景下，那么，他們的作品就會(huì)給受眾帶來(lái)強(qiáng)烈的文化烙印，這就是影像的文化風(fēng)格。

（1）新聞攝影中的樸素寫(xiě)實(shí)。1945年至1945年間，中國(guó)影像作品雖然無(wú)法用“豐富”一詞予以表示，但仍有相當(dāng)?shù)目偭?，并有多部影像作品正式發(fā)表與出版。因此，目前還無(wú)法對(duì)所有影像進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。仍以《圖文20世紀(jì)中國(guó)史》（1940-1949卷本）所載影像為例。在新聞事件報(bào)道作品中，幾乎為百分之百的紀(jì)實(shí)性攝影表現(xiàn)手法，直接告知受眾新聞事件本身，并配以適當(dāng)?shù)奈淖终f(shuō)明。因此，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)新聞攝影創(chuàng)作中，以樸素的紀(jì)實(shí)性攝影方式傳播新聞信息是其主流。

（2）藝術(shù)攝影中的中國(guó)畫(huà)風(fēng)。唐代極負(fù)盛名的詩(shī)人王維，既善于作詩(shī)，也擅于繪畫(huà)。于是，中國(guó)著名古代文學(xué)蘇軾對(duì)他的評(píng)價(jià)是“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。在1948年，著名藝術(shù)攝影家郎靜山攝影畫(huà)冊(cè)《靜山集錦》的出版，標(biāo)志著一種具有濃郁中國(guó)畫(huà)風(fēng)的集錦攝影樣式的萌芽，堪稱(chēng)“影中有畫(huà)，畫(huà)中有影”。

傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)不講究焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。中國(guó)畫(huà)講求“以形寫(xiě)神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺(jué)。而郎靜山的中國(guó)畫(huà)意集錦攝影恰恰就在于將散點(diǎn)透視特征運(yùn)用于攝影創(chuàng)作中，使攝影作品中蘊(yùn)含著“如詩(shī)如畫(huà)”的境界，這與中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，受“老莊”思想以及古代文人畫(huà)的影響，不但是形式上模仿具體的繪畫(huà)，也從意境上來(lái)體現(xiàn)作者的思想和感受。

二、影像受眾影響

影像受眾，是指觀看影像的大眾。影像受眾影響，首先應(yīng)關(guān)注受眾自身的特征，在此基礎(chǔ)上才能夠探討影像對(duì)其受眾的影響。影像受眾的特征在不同程度上反映了與其關(guān)系較密切的社會(huì)群體的特征。

1、影像的獵奇

由于相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，中國(guó)處于戰(zhàn)亂之中，攝影術(shù)及其影像對(duì)于中國(guó)普通大眾而言是一件非常新奇的事物。因此，在1945年至1949年間，無(wú)論是在延安地區(qū)、晉察冀邊區(qū)，還是在重慶、上海等地，但凡攝影作品展，都觀者如云、盛況空前。如1945年8月，在人口密集的上海，為慶祝抗戰(zhàn)勝利而舉辦的攝影展，短短三天的展出時(shí)間，如潮水般的觀眾，總數(shù)竟達(dá)十萬(wàn)之眾，而致不得不延長(zhǎng)展出時(shí)間。

影展的盛況，從某種程度是反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)大眾對(duì)影像這一新型媒介的好奇心理。從一般規(guī)律上看，人們總是樂(lè)于接受反常的、新奇的信息形式，以獲取更大的信息量。影像媒介內(nèi)容的新鮮、奇特，以及表現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)、材料等的新奇，都滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)受眾的期待。他們通過(guò)瀏覽源自現(xiàn)場(chǎng)的影像來(lái)知曉人物、了解事件，等等。

2、影像的認(rèn)知和美感

影像帶來(lái)了關(guān)于世界的（視覺(jué)）信息，它也使人類(lèi)增加了一條認(rèn)知世界的途徑。比如，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的領(lǐng)袖肖像照片，他對(duì)于普通百姓增加對(duì)領(lǐng)袖的認(rèn)知度、認(rèn)同度具有較大的作用。如在1946年，當(dāng)時(shí)國(guó)民黨軍隊(duì)開(kāi)始進(jìn)攻解放區(qū)，也取得了短暫而局部的勝利。于是，他們的對(duì)外宣傳就是取得了輝煌勝利。但解放區(qū)的《人民畫(huà)報(bào)》第二期所反映的現(xiàn)實(shí)，就揭穿了他們“一邊倒”勝利的謊言。①

影像的審美意識(shí)是人們從情感上對(duì)影像藝術(shù)的一種把握，1945年前后的人們對(duì)影像已經(jīng)有了初步的審美標(biāo)準(zhǔn)，并針對(duì)不同類(lèi)型的影像藝術(shù)產(chǎn)生了美感。這種美感一方面是源于生活的美感，另一方面源于真實(shí)的美感。這一時(shí)期的新聞攝影對(duì)照片“真實(shí)”的理解，源于對(duì)攝影的紀(jì)實(shí)功能的理解。因此，紀(jì)實(shí)性成為當(dāng)時(shí)唯一引起社會(huì)大眾關(guān)注新聞攝影的焦點(diǎn)，進(jìn)而建立起社會(huì)大眾對(duì)新聞攝影中“真實(shí)”的信任感，導(dǎo)致新聞攝影在大眾傳播媒介中地位的確立。

三、對(duì)中國(guó)影像藝術(shù)發(fā)展的影響

影像，尤其是新中國(guó)成立前的影像創(chuàng)作與傳播實(shí)踐，給予此后的中國(guó)影像發(fā)展奠定了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)基礎(chǔ)。

1945年前后的影像工作，表明影像已為人類(lèi)信息交流提供了基礎(chǔ)，影像自身成為一種文化交流的符號(hào)。它已滲透到人類(lèi)社會(huì)生活的方方面面。今天的事實(shí)進(jìn)一步表明：影像傳播已成為當(dāng)代傳播領(lǐng)域中一種最為有效的傳播方式和途徑，成為一種不可或缺的社會(huì)生產(chǎn)力（如新聞報(bào)道、信息交流、輿論引導(dǎo)、倫理構(gòu)建、政治訴求等），成為人類(lèi)一種創(chuàng)造性的思維活動(dòng)，成為人們觀察自然、社會(huì)和人類(lèi)自身的有效工具，成為一種文化力量。在奠定影響社會(huì)基礎(chǔ)的同時(shí)，也促進(jìn)了風(fēng)光攝影的發(fā)展，1945年前后，雖然戰(zhàn)事頻仍，但也有一些攝影家從事了地理風(fēng)情攝影，如廣東攝影家薛子江就擅長(zhǎng)風(fēng)光攝影，其作品多次參加國(guó)際沙龍。另外，還有一些攝影家受美國(guó)《國(guó)家地理》的啟發(fā)，而專(zhuān)門(mén)拍攝三峽風(fēng)光。

【基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代（1919-1945）圖像新聞傳播史研究”，項(xiàng)目號(hào)：11BXW005】

參考文獻(xiàn)

①高琴主 編：《透過(guò)硝煙的鏡頭：1937-1949中國(guó)戰(zhàn)地?cái)z影師訪(fǎng)談》[M].中國(guó)攝影出版社，2009：48

（作者：揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院研究生）

責(zé)編：姚少寶