影視人類學(xué)視野下的紀(jì)錄片《生于妓院》

【摘 要】《生于妓院》是一部他者試圖通過自身的能力，改變當(dāng)?shù)貎和鏍顟B(tài)的紀(jì)實(shí)影片。片中大量的本位視角鏡頭語言，真實(shí)的反映孩子們眼中的世界及其生活態(tài)度，同時(shí)，影片也帶著拍攝者自身對(duì)孩子們生存狀態(tài)的一種理解和看法。本文從影視人類學(xué)視野下，以人類學(xué)的理論方法和意義、本位和他位視角等角度對(duì)該片進(jìn)行了個(gè)案分析，試圖證明融合視角的方法在影視人類學(xué)片保證真實(shí)性問題上的重要作用。

【關(guān)鍵詞】影視人類學(xué) 融合視角 《生于妓院》

真實(shí)，是人類學(xué)孜孜不倦的追求目標(biāo)。最初的人類學(xué)紀(jì)錄片，只是人類學(xué)家將電影作為一種影像手段來彌補(bǔ)文字的不足。這種使用方法的角度客觀，有一定的科學(xué)性。然而，我們不得不承認(rèn)，包括人類學(xué)家在內(nèi)的每一個(gè)人都是在自身的社會(huì)文化中成長(zhǎng)起來的，從而形成了特定的看待事物的方式。因此，當(dāng)我們拿起攝像機(jī)去研究他者的社會(huì)文化時(shí)，必然會(huì)受到各自社會(huì)文化的制約，那么所記錄下來的“真實(shí)”也變得有異同。盡管這樣的記錄與研究，能夠以一種“觀察式”的方式了解他者社會(huì)文化，但是依舊無法完整的還原他者最真實(shí)、客觀的社會(huì)文化。

按照《影視人類學(xué)概論》的觀點(diǎn)：本位視角是站在被調(diào)查研究者的角度來看所調(diào)查研究的文化；他位視角是調(diào)查研究者按照自己的看法，即人類學(xué)家運(yùn)用自己所持的理論來看被調(diào)查研究的文化的文化。人類學(xué)的研究方法較之其他人文社科類型學(xué)科一個(gè)顯著的特點(diǎn)是：它能夠允許采用本位與他位兩種不同的研究視角去研究同一研究對(duì)象。也就是說，在研究同一文化對(duì)象時(shí)，我們既可以使用本位視角也可以用他位視角，同時(shí)還可以有所交叉與融合。這恰恰能夠有效的解決以上由于觀察方式不同帶來的真實(shí)性難題。

獲得第七十七屆奧斯卡“最佳紀(jì)錄片”大獎(jiǎng)的影片《生于妓院》恰到好處地融合運(yùn)用了兩種視角，從導(dǎo)演和孩子兩方面記錄了一個(gè)真實(shí)的紅燈區(qū)社會(huì)文化。以下是在影視人類學(xué)視野下，對(duì)該片進(jìn)行的個(gè)案分析。

一、影視人類學(xué)理論方法和意義

兒童，是人類社會(huì)最特殊的群體之一。他們天真浪漫、簡(jiǎn)單純潔，只是由于所處的生活環(huán)境不同，這些屬性也有了表現(xiàn)方式的差異。1998年，紐約新聞?dòng)浾卟祭锼箍藖淼搅思訝柛鞔鸬募t燈區(qū)，準(zhǔn)備拍攝一些關(guān)于妓女的影像。加爾各答的紅燈區(qū)是一個(gè)被貧窮、疾病和毒品控制的地方，布里克斯來到這里，發(fā)現(xiàn)紅燈區(qū)里妓女們的孩子同他們的母親一樣備受歧視，他們似乎隱藏了自身的天真浪漫、簡(jiǎn)單純潔的特性，過早地去面對(duì)被注定了的沒有希望的命運(yùn)。當(dāng)布里克斯與這些孩子交流時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們對(duì)相機(jī)產(chǎn)生了濃厚的興趣，不久后她從紐約帶回來一些照相機(jī)，將這些相機(jī)交由孩子們手里，讓他們?nèi)ヅ臄z、去記錄自己眼中的世界。

這是一部有效實(shí)踐“薩丕爾—沃爾夫假說”的紀(jì)錄片，或者說從被調(diào)研者角度看待調(diào)研對(duì)象的典型影片，它將攝像機(jī)交由被拍攝者手中，以他們的視角、用他們的方式來表達(dá)自身的思維方式。這種帶有著強(qiáng)烈的本位視角的研究方式，讓人們?cè)诿鎸?duì)其他社會(huì)文化時(shí)，不再只是從單一的旁觀者視角去觀察、去理解，而是能夠聽到了來自被拍攝者“內(nèi)部”的聲音，看到他們面對(duì)事物的行為反應(yīng)。在《生于妓院》這部片子里，和這些孩子相處，參與他們的生活，傾聽他們的內(nèi)心，幫助他們以求得到改變，這是布里斯克在當(dāng)?shù)貛啄晟钭钪饕墓ぷ鳌Ｕ沁@些前期準(zhǔn)備鋪墊，才能使整部片子沒有一開始就利用大量的“灰色”鏡頭將觀眾引入傳統(tǒng)紅燈區(qū)悲慘狀態(tài)的主題上，而是通過妓女們的孩子的行為語言、照片來反映整個(gè)紅燈區(qū)的生活狀態(tài)，沒有刻意煽情、沒有故意刻畫悲慘，人們?cè)谶@群天真又成熟的孩子們眼里看到了一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的貧民區(qū)，能夠引發(fā)出一連串的思考：第一，藝術(shù)沒有國(guó)界，更沒有年齡層次的差異，這些貧民窟的兒童也能用他們的創(chuàng)造力、想象力去詮釋什么是藝術(shù)；第二，兒童都是天真浪漫、簡(jiǎn)單純潔的，只是這些紅燈區(qū)的孩子們既天真又過早的成熟，他們看待希望、金錢、父母、命運(yùn)都展現(xiàn)出過于悲觀的態(tài)度；第三，現(xiàn)實(shí)環(huán)境是殘酷的，身為妓女們的孩子，他們沒有時(shí)間去享受童年的時(shí)光，等待他們的是大量的家務(wù)和沒有希望的未來，即便最后受到外界的幫助，他們中也會(huì)有一些因?yàn)榧彝ァ⑿愿穸鼗責(zé)o法改變的環(huán)境。這些思考，恰恰也是這部片子展現(xiàn)出的影視人類學(xué)意義。

二、拍攝與制作

《生于妓院》的敘事結(jié)構(gòu)包括一個(gè)中心、兩條線索：片子中布里斯克和8個(gè)孩子是敘事中心，同時(shí)以布里克斯教孩子們拍照、幫助他們接受教育擺脫命運(yùn)為明線，以8孩子各自的生活環(huán)境、家庭狀況為暗線。片中通過布里斯克的旁白來說明她對(duì)孩子的看法，對(duì)事情發(fā)展方向做解釋；通過直接記錄孩子們的口述、對(duì)話和行為來反映他們對(duì)生計(jì)、嫖客、父母、妓女、命運(yùn)等問題的看法。敘事中時(shí)常制造沖突，來激起人們的情緒變化和思考，例如，布里斯克帶著孩子們?nèi)ズ＿吪恼眨瞎嚽?、公車上、海邊拍照、回家路上、回家，五個(gè)場(chǎng)景用了五段音樂，前四段都是歡快的，而最后回家，孩子們回到了現(xiàn)實(shí)：街上滿是接客的妓女，音樂變得沉悶、悲傷。這種強(qiáng)烈的對(duì)比沖突效果，讓觀眾體驗(yàn)到了孩子情緒的變化，一邊是天真快樂一邊成熟無奈。

就具體拍攝制作上，該片在鏡頭及背景音樂的運(yùn)用上比較恰當(dāng)。片頭部分，將幾個(gè)孩子眼睛的特寫鏡頭與紅燈區(qū)的街道、妓女、男人、煙酒等等進(jìn)行交叉剪輯，我們看到的是孩子們眼中的世界，我們也看到了孩子的眼睛是寫著無奈、麻木，又帶有一絲希望。片中有一些黑場(chǎng)過渡鏡頭，鏡頭組接基本通過硬接，也利用一些慢鏡頭等特技來渲染氣氛。整片在背景音樂運(yùn)用上十分廣泛，音樂一共出現(xiàn)了27次，大部分是印度的民族音樂，配合上內(nèi)容使得畫面和聲音得到有效的融合。背景音樂主要是在兩類內(nèi)容中出現(xiàn)：一是孩子們拍照、上公園、去海邊、辦展覽等事情，這部分內(nèi)容多配以歡快的、輕松的、悠閑的音樂；二是孩子們干家務(wù)，妓女們上街接客等，這部分內(nèi)容則多是低沉的、悲傷的。

三、融合視角

如果非要在該片敘事的這個(gè)中心，即布里斯克和8個(gè)孩子中選擇出誰更重要，毫無疑問會(huì)是這8個(gè)孩子。雖然是布里斯克拍攝了這一部片子，雖然她是其中的參與者，是事件的引導(dǎo)者，但是這8個(gè)紅燈區(qū)的孩子是她所要記錄的對(duì)象，是她所要反映的社會(huì)文化的擁有者。該片之所以能夠成功，最主要也在于這8個(gè)孩子。顯然，布里斯克也知道這一點(diǎn)，她把人類學(xué)的研究方法運(yùn)用到了片子的拍攝手法中，將鏡頭交給孩子、將話語權(quán)交給孩子，孩子們通過相機(jī)、通過自述所表達(dá)的就是她想要的。通過“當(dāng)?shù)厝恕钡囊暯撬故镜纳鐣?huì)文化是最真實(shí)而具有實(shí)際意義的，這也是本位視角的內(nèi)在要求。在“當(dāng)?shù)厝恕钡倪x取上，布里斯克沒有選擇最具有代表性的妓女，而是選擇了妓女們的孩子，并用他們的視角來詮釋當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)文化。

當(dāng)我們看到孩子的重要性時(shí)，也不能忽視布里斯克在整部影片中所起的作用。片子用布里斯克的旁白來解釋說明整個(gè)影片發(fā)展的邏輯，大致有三個(gè)層次：第一，她來到這里的原因，很明確的是與這些妓女的孩子有關(guān)，她不是教師、社工，當(dāng)孩子們向我求救時(shí)，她總是盡力而為，這是她帶回相機(jī)、來到紅燈區(qū)幫助孩子們的直接原因；第二，作為外來者，她認(rèn)為只有教育才能改變這些孩子的命運(yùn)，所以她努力為這些孩子爭(zhēng)取受教育的機(jī)會(huì)；第三，在申請(qǐng)讓孩子們上學(xué)過程中，缺少經(jīng)費(fèi)、選擇哪所學(xué)校、辦理各種證明時(shí)所遇到的困難及進(jìn)展情況。同時(shí)片子用布里斯克的同期聲將自己由觀察者變成了一個(gè)參與者，她參與到了對(duì)孩子的拍攝教學(xué)中、參與了為孩子們爭(zhēng)取受教育的機(jī)會(huì)上。我們承認(rèn)布里斯克在整部片子是一個(gè)“他位視角”的扮演者，她看到了紅燈區(qū)的貧窮、妓女們的痛苦、孩子們的悲哀，同時(shí)她試圖通過自己的力量去拯救去改變這些情況，此時(shí)她的角色在參與與旁觀之間、本位與他位之間來回轉(zhuǎn)換。孩子們的本位視角敘述，加之布里斯克兩種變換的視角，使得本片在一個(gè)融合的視角里找到了恰當(dāng)?shù)谋硎龇绞?，也正是這種融合視角的表述方式，讓我們看到了一個(gè)完整的真實(shí)的紅燈區(qū)社會(huì)文化。

結(jié)語

片子結(jié)尾羅列了8位孩子情況：阿維吉特進(jìn)入展望學(xué)校就讀；麻吉的父親不讓他去上學(xué)；寶貝的媽媽把她從學(xué)校帶走了；小妮自己想離開學(xué)校；酷哥還住在家里，一心想上大學(xué)；塔塔離家，進(jìn)了女子學(xué)校；小奇拉的阿姨不讓她離開妓院；琪琪留在學(xué)校，既快樂，書又念得很好。從結(jié)局來看，似乎只有阿維吉特、塔塔、琪琪達(dá)到了布里斯克當(dāng)初所努力想要他們接受教育的目標(biāo)。

從嚴(yán)格意義上講，《生于妓院》并不是一部真正的人類學(xué)片。然而，影片利用參與的方式，運(yùn)用融合的視角，既保證了自身的真實(shí)性，向觀眾展示了一個(gè)真實(shí)的紅燈區(qū)社會(huì)文化，又引發(fā)觀眾思考藝術(shù)、兒童、現(xiàn)實(shí)等問題。這是人類學(xué)紀(jì)錄片值得借鑒的地方。

參考文獻(xiàn)

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（作者：成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院2011級(jí)研究生）

責(zé)編：姚少寶