淺析“元電影”的傳播價值與意義

【摘 要】元電影是關(guān)于電影的電影，作為一類具有共有特征的電影集合，它在與電影觀眾的關(guān)系以及與文化的關(guān)系方面都存有與其他樣式電影不同的傳播價值與意義，這種價值與意義既體現(xiàn)于電影與觀眾之間的關(guān)系上，又體現(xiàn)在電影中文化反思方面。

【關(guān)鍵詞】元電影 傳播 文化 價值與意義

元電影是指關(guān)于電影的電影，它不是某一種類型的影片，而是包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，并且在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影本身的電影都在元電影之列。元電影的含義是雙重的：一方面它指具有元電影標志的元電影作品，另一方面則是指根植于一切電影中的文本聯(lián)系。①

一切樣式的電影都有其傳播價值和意義的相似性，它們都利用經(jīng)過藝術(shù)加工過的視聽語言來傳播影像訊息；都提供審美愉悅；同時又都是通過一種非直接的、潛移默化的方式發(fā)揮著引導輿論、教育大眾的作用。然而，對于元電影傳播價值和意義的研究，關(guān)鍵是要探討元電影關(guān)于傳播結(jié)果的特殊性，即元電影在傳播價值與意義上不同于一般樣式電影的地方。

一、沖破“框架”與觀眾展開互動對話

傳統(tǒng)認為，世界上所有事物，包括電影，是通過結(jié)構(gòu)“框架”建構(gòu)的。一個框架可以是“一個建構(gòu)，構(gòu)造，建筑，固定的秩序，計劃，系統(tǒng)，潛在的支持，或任何事情的主要基礎?！雹谝话愕碾娪耙彩窃谶@個“框架之內(nèi)”，電影通常以第一人稱或第三人稱敘述故事，把故事的情節(jié)、內(nèi)容交代清楚，讓電影成為現(xiàn)實生活的真實寫照，這一切都由電影的創(chuàng)作者掌握。然而元電影卻打破了這種電影的框架。

首先，在元電影作品中，電影的作者經(jīng)常會“現(xiàn)身”。有時他們會偶然出現(xiàn)，有時他們會作為敘述者、作者或電影人物，貫穿于整個故事。元電影中的電影作者還會對作品的人物主題、情節(jié)等發(fā)表評論，表現(xiàn)了作者在影響創(chuàng)造過程中強烈的自我意識和自身指涉。③此外，他們還會向觀眾詳細說明電影創(chuàng)作的一些操作問題以及電影中影片內(nèi)容的背景知識。

其次，元電影經(jīng)常通過提供幾個可供選擇的結(jié)尾來結(jié)束故事，以此打破電影框架。傳統(tǒng)的電影是一個有開頭、中間和結(jié)尾的不可分割的整體。然而，當一部電影有幾個結(jié)尾的時候，它的整體性就被打破了。這種整體性“破”的目的也是為了留給觀眾足夠的遐想空間，并誘導他們依照自身的理解與判斷來選擇一個能夠接受的結(jié)局，這不僅體現(xiàn)了元電影與觀眾之間的互動對話，也體現(xiàn)了電影作者以一個謙遜的姿態(tài)與觀眾心與心的交流。

可以說，無論是創(chuàng)作者“現(xiàn)身”還是多個結(jié)局的設置，元電影完全攪亂和顛覆了作者、敘述者乃至小說人物的明確身份定位。元電影對“框架”的打破是為了能與觀眾一起展開對話，讓觀眾主動參與到影片構(gòu)思，并保留觀眾進行批判的自由，這樣才有可能讓觀眾更深刻地理解銀幕上的影響的真正含義。

二、用“觀看電影”的寓言滿足觀眾的“窺視欲”

一般故事片的敘事及視覺語言都有一個基本的原則，便是隱藏攝像機的存在。換言之，故事片敘事的最基本的特征，便是抹去敘事行為的痕跡。首先，電影演員絕不會與攝影機發(fā)生任何直接的交流，他們必須偽裝成攝影機并不在場；其次，影片的拍攝行為、設置位置會偽裝成劇中人物的視線、對8xzgLh5eJ6mfv4VvgNdMm/CBjU9w6ITIy5y6Jt9K1hs=視，或者“目光縱橫交錯的段落”。④正是這一基本原則，使得“元電影”中“偷窺式”的欣賞機制成為了可能。

由希區(qū)柯克導演的《后窗》就是一部典型的具備“偷窺式”欣賞機制的元電影。影片中，攝影記者杰弗瑞由于一次意外摔斷一條腿，經(jīng)常周游的他如今也不得不在輪椅上過一段無聊的日子了。時值紐約的盛夏，周圍的鄰居們?nèi)找苟汲ㄩ_窗戶，閑來無事的杰弗瑞總是喜歡透過窗戶觀察周圍的鄰居們。

當杰弗瑞拉開公寓后窗的窗簾，也就開始了電影的上映。坐在輪椅上的杰弗瑞變成一名電影觀眾，通過一個個的畫格，杰弗瑞捕捉著鄰居們的表演。每一扇窗戶仿佛都在上演著一場無聲電影，不僅有演員，有故事，甚至有鏡頭的變換，從遠景鏡頭（肉眼觀察）到特寫鏡頭（望遠鏡觀察），這些都是都被看成電影觀眾“窺視”的一種隱喻。⑤

其實，人們的“窺視欲”是與生俱來的，它同人類的其他欲望一樣不可抑制。只不過由于正確的社會輿論與價值導向，才提高了人們的素質(zhì)，有效的制止人們不斷膨脹的“窺視欲”。就像《后窗》里的窺視者杰弗瑞意識到自己被發(fā)現(xiàn)時，總是下意識地往后退，這既是對他者的畏懼，又是害怕自己被暴露在輿論批判之下。

然而與現(xiàn)實以及電影中的情景所不同的是，銀幕前的“窺視者”不必擔心被人發(fā)現(xiàn)他們與被窺視者的關(guān)系。電影觀眾的窺視是解除了他者凝視壓力的窺視，一種承諾了安全的窺視，甚至成為了反窺視的“英雄”。⑥在元電影敘事規(guī)則中，演員看鏡頭也是不被常規(guī)允許，因為看鏡頭將影院空間與敘境空間聯(lián)系起來，或使觀眾被迫地卷入敘境，或讓演員從敘境中脫離出來從而阻斷了窺視的順暢進行，不看鏡頭作為基本法則是演員假設不知觀眾的在場，使之安于旁觀者的安全位置，而避免觀眾目光與演員日光直接相碰造成的緊張。

影片中窺視工具——望遠鏡——不僅阻斷了杰弗瑞會被窺視者發(fā)現(xiàn)的可能，也滿足了此時此刻坐在影院中的觀眾對影片中被窺視者的好奇心。隨著杰弗瑞的需要不斷調(diào)整鏡頭遠近，鏡頭越來越近地進入鄰居生活，杰弗瑞從旁觀的位置深深卷入到他所觀看的現(xiàn)實，與此同時，隨著銀幕上望遠鏡中景別的同步變化，觀眾的“窺視欲”好奇心也得到了極大的滿足。

元電影對觀眾“窺視欲”的滿足當然不是病態(tài)的，它是觀眾與電影世界兩者之間關(guān)系的深化。窺視的目的常在于揭開事物的隱秘面，“元電影”的“偷窺式”欣賞機制正是這個不斷揭開謎底的過程，并滿足觀眾不斷追究下去的好奇心或茫然不知所措地等待結(jié)果的心情。

三、“翻拍”和“戲仿”背后的文化自省

電影中的翻拍概率遠遠大于其它藝術(shù)門類，翻拍是電影特殊的互文手法，物質(zhì)材料、技術(shù)手段與鏡頭語言等電影風向的變化給翻拍以合理性，翻拍電影常常尋找那些更有普世感或經(jīng)時間證明的經(jīng)典之作，之所以翻拍，一方面是因為電影技術(shù)更新快，另一方面則是出于電影商業(yè)法則的驅(qū)使。

其實經(jīng)過翻拍的電影也是屬于“元電影”的行列?！懊恳徊侩娪暗恼Q生不可避免地銘刻著以往電影的印記，可以說世界電影史的內(nèi)部潛行著一部元電影史，潛行著一部與自身傳統(tǒng)持續(xù)對話的歷史?！?/p>

“翻拍”是反思文化的一個有效的手段。在對原作進行翻拍的過程中，電影創(chuàng)作者們通常會遵循“取其精華，去其糟粕”的原則，也就是用與現(xiàn)代化相適應的時代精神來審視原作，認真科學地分析，嚴格審慎地過濾，使原作優(yōu)秀文化熔鑄到時代精神中去，成為先進文化的重要內(nèi)容。同時，翻拍后的新作也會對原作中舊的觀念與意識加以批判，并在新作中改進革新。

值得一提的是，有些元電影并不是將一部完整的電影翻拍，而是直接引用電影的片斷，如引用或重現(xiàn)多部經(jīng)典電影場景的《天堂電影院》、《戲夢巴黎》、《一百零一夜》等等。這類電影通常是出于對某位導演、某一作品的文化內(nèi)涵或某一重要電影時代的致敬之意。

元電影的另一形式是戲仿?！皯蚍隆边@個詞源自后現(xiàn)代主義流派中的解構(gòu)主義。戲仿以互文性為基礎，通過仿文對源文的戲謔性仿擬，而達成對特定文本，以及文本所具有的、傳達的舊有價值、舊有觀念進行反諷或消解。⑦當某一類影片的影響力日益擴大并形成完整套路時，戲仿之作就會紛紛出爐。創(chuàng)作者可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作，用夸張的手法告訴別人他們在“照葫蘆畫瓢”，他們既保留了原有的作品的形式和風格， 又用截然不同的主題和內(nèi)容去代替原作品， 同時還盡可能細密地在風格、措辭、韻律、節(jié)奏和詞匯上對原作中的視聽進行削弱，如在電影敘述中的引用時篡改或夸張古典神話或文學經(jīng)典， 或者加入一些流行文化材料， 如廣告詞等；人物多種類型并支離破碎或前后不一；沒有通盤的組織結(jié)構(gòu)和文體而言， 而采取剪切、拼貼、堆砌、影像游戲等形式， 顯示不出審美原則等。

飽受爭議的電影《大話西游》就是一個對經(jīng)典文本《西游記》戲仿的典型。但《大話西游》的整個故事已經(jīng)面目全非，西天取經(jīng)只成了一個淡淡的背景，充斥其中的是身世迷霧、愛情糾葛、時空轉(zhuǎn)換。《大話西游》還是個“七拼八湊”湊起來的影片，在這部影片中，戲曲、廣告被大量拼貼進入電影文本，在人物的旁白中，既有英語、日語，又有國語，還有粵語，是一種典型的語言拼貼；將西方語言融入到作品中，被大家所熟悉的例如“I服了U”的贊嘆以及唐僧在牢房里唱的“Only You”，更是將中西方語言的拼貼發(fā)揮到極致。整個影片翻天覆地的變化徹底顛覆了我們心目中的“西游”故事。它是導演對無奈的現(xiàn)實發(fā)出的一種黑色幽默的笑。然而就是在這笑聲中，那些高高在上的權(quán)威文化在影片里轟然倒塌。

結(jié)語

綜上所述，元電影是將電影自身作為對象，它標示了一個內(nèi)指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影這一藝術(shù)形式和構(gòu)成規(guī)則的自我審視。元電影的價值與意義在于它沖破了電影自身的“框架”并與觀眾展開互動對話；用“觀看電影”的寓言滿足觀眾的“窺視欲”，吸引觀眾深深入戲；用“翻拍”和“戲仿”的敘事策略對文化自省和反思。

元電影改變了一般電影傳播的單向性，改變了相對單純的文本以及單純的文本對現(xiàn)實世界的影射，或者說，元電影把這三個方面綜合了起來，它站在一個更高的高度并且以一種更為自信的姿態(tài)在引用、借鑒、指涉、反射的敘事策略中展開現(xiàn)代語境下電影文體與觀眾以及現(xiàn)實世界之間的對話。

參考文獻

①⑤楊抒，《電影中的電影》[J].元電影研究

②徐明、汪洋，《試論后現(xiàn)代小說的元小說技巧》[J].《名作欣賞》，2009（8）

③于雷，《穿越文本的游戲：評“元電影”〈商第傳〉》[J].《藝術(shù)百家》，2007（2）

④戴錦華：《電影批評》[M].北京：北京大學出版社，2010：5

⑥陳旭光、戴清：《影視鑒賞》[M].北京：北京大學出版社，2009：237

⑦王芳，《基于后現(xiàn)代理論分析周星馳電影及其代表作〈大話西游〉》[J].《考試周刊》，2011（1）

（作者：西安交通大學人文學院新聞與傳播碩士研究生）

責編：姚少寶