崔健、搖滾神話與歷史的隱秘脈絡(luò)

新世紀(jì)的崔健似乎并不寂寞。從二零零二年的麗江雪山開始，他的身影就頻頻出現(xiàn)在一系列以旅游和文化產(chǎn)業(yè)為依托的大型戶外音樂節(jié)的舞臺(tái)上。正是通過(guò)這些遍及大江南北的演出現(xiàn)場(chǎng)，熱愛搖滾和戶外旅行的人們以其實(shí)際的消費(fèi)行為，給“搖滾”這個(gè)至今仍顯抽象的字眼注入一種“生活方式”的內(nèi)涵。由此，中國(guó)搖滾再度獲得躋身主流文化的契機(jī)，崔健也在隱沒良久之后重新進(jìn)入大眾視野。二零零五年六月，“嚎叫唱片”旗下的十一支樂隊(duì)合作推出了《誰(shuí)是崔?。?？（向崔健致敬翻唱專輯）》。同年九月，中央電視臺(tái)新聞?lì)l道“新聞會(huì)客廳”欄目播出《崔?。核氖臍q的搖滾》專題；十月，中央臺(tái)十頻道“人物”欄目播出三集專題片《中國(guó)搖滾奠基人——崔健》；二零零六年四月，中央臺(tái)國(guó)際頻道播出《中國(guó)搖滾之父——崔健》；二零零九年，鳳凰網(wǎng)的“非常道”欄目播出了將近四個(gè)小時(shí)的崔健專訪。最近，在《南方周末》、上海東方衛(wèi)視等機(jī)構(gòu)共同舉辦的一次名為“中國(guó)夢(mèng)踐行者致敬盛典”的活動(dòng)中，崔健被列為“中國(guó)夢(mèng)代言人”之一，更是將這一偶像化的潮流推向頂峰。

有意思的是，這一方興未艾的浪潮實(shí)際上是將崔健當(dāng)作一個(gè)偶像、明星或是“社會(huì)名流”來(lái)看待的。除了對(duì)“搖滾教父”之名表現(xiàn)出不吝其辭的推崇之外，大多數(shù)媒體所能做的卻又非常有限。他們總是忙不迭地把鏡頭迅速切換到二十多年前，接著，就開始像強(qiáng)迫癥一般不斷地重復(fù)“一九八六年的那個(gè)晚上”。這樣一來(lái)，與崔健及中國(guó)搖滾相關(guān)的社會(huì)話語(yǔ)就呈現(xiàn)出某種類似“固置”的精神癥候。一方面，盡管崔健一再?gòu)?qiáng)調(diào)音樂和藝術(shù)本身的獨(dú)特價(jià)值，而今卻仍被迫在音樂之外發(fā)聲，通過(guò)扮演一個(gè)多少有些尷尬的“成功人士”來(lái)為搖滾辯護(hù)。對(duì)“成功”滿懷渴慕與敬畏的人們寧可像是對(duì)待一位全知全能的精神導(dǎo)師那樣，企盼著他就廣泛涉及歷史與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)與文化的種種問(wèn)題提供現(xiàn)成答案，也不愿意耐心地聽聽這些年來(lái)他都在唱些什么。名人效應(yīng)和消費(fèi)名人的欲望遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓倒了自主的審美活動(dòng)和價(jià)值判斷。另一方面，人們顯然是希望搖滾能充當(dāng)一個(gè)完整而有機(jī)的符號(hào)化載體，去整合斑駁破碎的當(dāng)代史經(jīng)驗(yàn)，卻全然不顧關(guān)于中國(guó)搖滾的歷史敘述本身已經(jīng)布滿裂痕這一事實(shí)。也就是說(shuō)，崔健的偶像化（保持“青春”、永遠(yuǎn)停留在“八十年代”）與搖滾所背負(fù)的諸多意識(shí)形態(tài)重荷（啟蒙主義、理想主義、世界主義）一樣，恰恰都標(biāo)注著歷史的匱乏。受這一張力結(jié)構(gòu)的撕扯，再加上大眾偶像崇拜機(jī)制那盲目而巨大的遮蓋力，崔健音樂自身的歷史演進(jìn)脈絡(luò)遭到忽略，幾乎是在所難免。

變調(diào)的鐘聲：被遺忘的九十年代

倘若我們像崔健那樣，把“真誠(chéng)”視作搖滾精神的本質(zhì)特征，那至少可以確定，二十世紀(jì)末的他曾處在一種混雜著落寞、抑郁和躁動(dòng)的精神狀態(tài)當(dāng)中。在一九九八年發(fā)行的《無(wú)能的力量》這張專輯里，機(jī)械滯鈍的電子舞曲節(jié)奏與游走悸動(dòng)的管樂聲部糾纏不清。曾在《紅旗下的蛋》里大放異彩的民族打擊樂，于此變得有些神經(jīng)質(zhì)，與銳利而靈活的吉他相映成趣，不斷在節(jié)奏聲部的織體中攪起驚心動(dòng)魄的湍流。層層密布的器樂、環(huán)境采樣及合唱聲部對(duì)經(jīng)過(guò)處理的人聲施以重重?cái)D壓，時(shí)而又達(dá)成同步，使得崔健奮力噴吐的充滿糾結(jié)與矛盾的詞句孕生出豐富的戲劇性，歌曲本身的敘事空間也由此獲得拓展。總體看來(lái)，崔健的這部“‘混子’之歌”正像是鮑勃·迪倫刻畫一個(gè)與時(shí)代格格不入的“瓊斯先生”形象的那首《瘦子之歌》（Ballad of a Thin Man）一樣，直接將批判和嘲諷的詞句拋向歌者自身。不同之處在于，一九六五年的鮑勃·迪倫已然通過(guò)《席卷而歸》（Bring It All Back Home）和《重訪六十一號(hào)公路》（Highway 61 Revisited）這兩張專輯表現(xiàn)出對(duì)“時(shí)代代言人”名頭的厭倦，并在地下室里謀劃著針對(duì)自我的再度背叛（最終，摩托車和布魯斯分別從不同方面成全了他），而世紀(jì)末的崔健卻始終難以跟八十年代以來(lái)扣在他頭上的文化擔(dān)當(dāng)揮手作別。于是，除了“湊合”沒別的目的、只有欲望而沒有感情的精神狀態(tài)，還有周圍到處傳出的“軟綿綿酸溜溜但實(shí)實(shí)在在”的“叫人膩味”的聲音，這種種令“我”感到瘋狂和恐懼的現(xiàn)實(shí)生活感受，最后都被崔健一股腦兒歸咎于那“拐彎抹角”、“不疼不癢”、充滿“腐朽的魅力”的“傳統(tǒng)”文化。這一點(diǎn)，從《春節(jié)》這首歌中不加掩飾、近乎指斥的譏刺，即可見一斑。

需要注意的是，從九十年代開始，搖滾不再像是《一無(wú)所有》那樣屬于社會(huì)廣泛分享的公共文化，而日漸變成部分音樂愛好者的專寵。崔健在世紀(jì)末的落寞恰好與這一歷史落差互為因果。就崔健本人而言，一九九一年發(fā)表的《解決》這張專輯即可以視作是對(duì)其“現(xiàn)場(chǎng)”時(shí)代的一次總結(jié)。“魔巖三杰”等新一代音樂人于一九九四年在香港紅磡體育館舉辦的演唱會(huì)，則標(biāo)志著中國(guó)搖滾被成熟的流行音樂產(chǎn)業(yè)所認(rèn)可和吸納。換言之，與八十年代中后期的情形不同，從一九九四年的《紅旗下的蛋》起直到新世紀(jì)之初，崔健乃至中國(guó)搖滾樂的主要載體已經(jīng)從體育館、展覽館、廣場(chǎng)等社會(huì)空間轉(zhuǎn)移到了唱片、雜志等構(gòu)成的大眾傳媒空間之中。作為產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，演唱會(huì)也變成了音樂產(chǎn)品推廣銷售的慣用手段，其再度構(gòu)成社會(huì)事件的可能性微乎其微。

經(jīng)過(guò)文化工業(yè)的過(guò)濾，不僅崔健—搖滾樂—當(dāng)代中國(guó)文化三者依次順承的“代表”關(guān)系已經(jīng)無(wú)法確立，像《一無(wú)所有》那樣“一首歌唱出整個(gè)時(shí)代心聲”的作品也難再出現(xiàn)。但是，由于唱片和錄音技術(shù)的發(fā)展賦予音樂更大的可操控性，不同專輯之間、同一專輯里的不同曲目之間的互文關(guān)系也變得更加豐富。應(yīng)該看到，從“紅旗下的蛋”到“混子”再到徘徊在“城市船夫”和“網(wǎng)絡(luò)蟲子”之間的“紅先生”，唱片中的崔健有著復(fù)雜而相互指涉的多副面孔、多重身份。當(dāng)鑼鼓奏出翅膀撲騰的聲音，那是一只“英雄的鳥兒”在“無(wú)奈和憤怒之間”奔突、“在太陽(yáng)和煙霧之間不停地飛著”。它曾在灰色的人群上空盤旋不去，卻在《無(wú)能的力量》里撞入籠中，忍受著壓抑，渴望有一天會(huì)從身體里爆發(fā)出瘋狂和刺激。當(dāng)那欲哭無(wú)淚的嘶喊即便是發(fā)酵成苦澀的抱怨也無(wú)法令歌者釋懷，這才有了對(duì)“天空在變小，人在變單純”的“另一個(gè)空間”的向往。因此，無(wú)論是像一把刀子一樣迎風(fēng)向前的決絕，還是在車水馬龍的喧鬧聲中默然獨(dú)處時(shí)的失落自語(yǔ)，都使得一種直面虛無(wú)、追問(wèn)生存意義的生命意志表露無(wú)遺。

與此同時(shí)，中國(guó)社會(huì)在九十年代中后期由日漸加劇的分化所催生的焦慮感，也逐漸滲入崔健音樂的內(nèi)部。較之《紅旗下的蛋》的大氣沉穩(wěn)，《無(wú)能的力量》整張專輯的音樂編配顯得有些局促不安。從《彼岸》到《九十年代》，空間感的迷失和不確定已經(jīng)內(nèi)化成時(shí)間感的喪失所帶來(lái)的夢(mèng)魘一般的暈眩與恐懼。不過(guò)，崔健并未像同時(shí)期中國(guó)搖滾樂場(chǎng)景中異軍突起的朋克樂隊(duì)那樣，選擇一種直接對(duì)抗的政治介入姿態(tài)去化解這種焦慮，甚或因此而將音樂化作直白的社會(huì)抗議手段。崔健將其批判矛頭指向“傳統(tǒng)文化”，實(shí)際上產(chǎn)生了雙重的功效：其一，社會(huì)批判被謹(jǐn)慎地限定在音樂藝術(shù)的半自律空間之內(nèi)；其二，由此獲得表達(dá)的含混莫名的憤怒與糾結(jié)，反過(guò)來(lái)又凸顯出崔健對(duì)“搖滾”抱有的那種一以貫之、近乎偏執(zhí)的縈念。

搖滾神話，或一出以愛情為名的三幕悲劇

自從《一無(wú)所有》逐漸脫離“通俗音樂”與“西北風(fēng)”的范疇，而和“搖滾”這個(gè)命名畫上等號(hào)之后，人們就堅(jiān)信，“搖滾”這個(gè)東西具有不同于一般流行音樂的獨(dú)特性質(zhì)，并開始為追尋一種“真正的”搖滾精神而殫精竭慮。對(duì)此，荷蘭學(xué)者高偉云（Jeroen De Kloet）在其《打口中國(guó)》（China with a Cut： Globalisation， Urban Youth and Popular Music）一書中稱之為搖滾神話。事實(shí)上，這一在英美世界同樣龐雜且矛盾重重地匯集了政治抗議、明星化、先鋒藝術(shù)、青少年亞文化、西方中心主義等諸多元素的話語(yǔ)，不僅在一定程度上導(dǎo)致了“魔巖三杰”在新世紀(jì)遭遇的困境，同樣也給作為神話原型的崔健帶來(lái)了困擾。從《最后的抱怨》中的“記得在那一天，我的心并不純潔”和“我不是在回憶，我也不想再回憶”，到《新鮮搖滾》里“搖滾”和“Rock’n Roll”不乏反諷意味的并置，對(duì)“搖滾是什么？”“我是誰(shuí)？”“我和搖滾到底是什么關(guān)系？”這樣的問(wèn)題，崔健從來(lái)就沒有停止過(guò)反思。

對(duì)這一情結(jié)的玩味同樣滲透在崔健二零零五年的專輯《給你一點(diǎn)顏色》當(dāng)中。如果說(shuō)這張專輯中的《紅先生》和《藍(lán)色骨頭》分別是今日崔健的自畫像和他對(duì)未來(lái)的期許，那么被命名為《二十一世紀(jì)版小城之春》（《小城故事V21》，上、中、下）的三首歌，則以舊曲新翻（借已有旋律重新填詞）的形式將他和搖滾的糾葛鋪陳為一段跌宕起伏的“情史”。通過(guò)《小城之春》的“引用”（采樣）以及背景女聲的穿插，原唱者鄧麗君的形象在崔健的歌聲中化身成一位住在樓上、喜歡唱歌的“姐姐”，崔健對(duì)搖滾的堅(jiān)守也具象化為對(duì)一位女性的戀慕。同時(shí)，“我”對(duì)“姐姐”的這份隱秘而又難以啟齒的“愛情”（這就是崇拜，或者是變態(tài)），以及“姐姐”那憂傷的歌聲對(duì)于身處壓抑和封閉造成的自卑之中的“我”構(gòu)成的愛的啟蒙，也恰好指示出被稱作“靡靡之音”、“黃色歌曲”的港臺(tái)流行音樂在新時(shí)期中國(guó)大陸社會(huì)的真實(shí)境遇。不過(guò)，崔健對(duì)鄧麗君歌曲的翻演并不僅僅意味著一次遲到的表白。事實(shí)上，以鄧麗君為代表的港臺(tái)流行音樂乃是不斷試圖宣示獨(dú)立的中國(guó)搖滾樂刻意壓抑的內(nèi)在“他者”。除了對(duì)歐美“經(jīng)典”曲目的搬演和學(xué)習(xí)，早期搖滾樂隊(duì)還經(jīng)常以排演鄧麗君的歌曲作為技術(shù)訓(xùn)練和贏得聽眾的手段。這在“第六代電影”的代表作之一《長(zhǎng)大成人》中就已有所揭示。由“唐朝”、“黑豹”、“一九八九”、“輪回”、鄭鈞等搖滾人在一九九五年鄧麗君去世后共同發(fā)表的翻唱合集《告別的搖滾：Tribute To Teresa Teng》，更是一次直接的展示。

與“告別的搖滾”中難以自拔的忘我深情不同，崔健在新世紀(jì)將彼時(shí)的“靡靡之音”重新指認(rèn)為愛戀的對(duì)象，其最終目標(biāo)卻在于自我歷史的重構(gòu)。在《小城之春·二十一世紀(jì)版》三部曲的第二部分，崔健將鄧麗君清麗婉轉(zhuǎn)的“原唱”演繹成了一曲遼遠(yuǎn)開闊的悲歌。在這首歌里，崔健先是在管樂無(wú)奈的輕嘆中坦言了接受“愛”的啟蒙、“出去”之后的“不容易”：“不光需要勤奮，還得耐著性子”，繼zAo8dD5uzdYwXzvYsFA6W9xmSijaR1sH3GrBwNJAMHI=而，根據(jù)歌詞提供的線索，當(dāng)百無(wú)聊賴的“我”在一個(gè)安靜的早晨重訪那已變得陌生的家園時(shí)，在這個(gè)空空的、墳?zāi)挂话愕脑鹤永镆娮C了一幕噩夢(mèng)情境：一位白衣少女從樓上墜落，“她沒有喘氣，也沒有血跡/只有臉上的悲傷和微微的恐懼”。緊隨著對(duì)這一突發(fā)事件的描述，整首歌曲的情緒走向在副歌部分陡然升轉(zhuǎn)，真切地傳遞出一種無(wú)言的崇高感。這個(gè)充滿豐富張力的聲音場(chǎng)景（包括音色低沉厚重的銅管樂，延遲效果的吉他，進(jìn)行曲節(jié)奏的軍鼓以及逐漸遠(yuǎn)去的救火車警報(bào)聲和蛐蛐的鳴叫聲）使得貫穿三部曲的《小城故事》的旋律透露出一股無(wú)比悲壯的氣息。正是通過(guò)這樣一個(gè)由低沉到激越的戲劇性轉(zhuǎn)折，個(gè)體的震驚體驗(yàn)回蕩起歷史的滄桑感，悲劇的見證/講述者則因此而被賦予悲情。

參照三部曲最后一首歌里絮絮叨叨的自我剖白以及《藍(lán)色骨頭》中煞有介事的硬作壯語(yǔ)，“突然音樂響起，像是個(gè)葬禮/立刻英雄轉(zhuǎn)世，走來(lái)拯救大地”中的“英雄”雖不一定就是崔健的自指，卻也因其呼喚悲情的英雄主義姿態(tài)而區(qū)別于鄧麗君。換言之，此處音樂的“突然響起”和在“讓世界充滿愛”現(xiàn)場(chǎng)首演的《一無(wú)所有》一樣，都將“搖滾”呈現(xiàn)為一起斷裂性的突發(fā)事件。其次，《一無(wú)所有》介乎情歌與政治宣言之間的張力也延續(xù)下來(lái)，成為崔健慣用的表達(dá)技巧，令他的內(nèi)心獨(dú)白和愛情囈語(yǔ)總是披上一層社會(huì)化的外衣。于是，作為這出悲劇的尾聲，當(dāng)崔健高聲吶喊“回家把青春的愛情進(jìn)行到底”為自己壯行時(shí)，這個(gè)“愛”的主體的精神氣質(zhì)，就既不同于《紅旗下的蛋》中政治波普式的反諷，也與《無(wú)能的力量》中的冷眼旁觀拉開了距離，而顯現(xiàn)出幾分“從頭再來(lái)”的神韻。

分裂與扮演：民粹主義的用途

其實(shí)，不止是對(duì)《小城故事》這首“老歌”的演繹，《給你一點(diǎn)顏色》中的很多元素都不難讓人聯(lián)想到同期大眾文化中出現(xiàn)的“八十年代懷舊”熱潮。根據(jù)唱片內(nèi)頁(yè)中的特別標(biāo)注，開場(chǎng)曲《城市船夫》的序曲部分采用了民歌手王紹明在一九八三年演唱灌錄、流傳于甘肅和青海地區(qū)的“醉八仙”曲目《浪尖上耍劃子》；歌詞則改編于小說(shuō)家阿城一九八六年所作的《江水號(hào)子》。這樣的編排無(wú)疑在一方面應(yīng)和著新世紀(jì)以來(lái)備受矚“目”的音樂類型——“原生態(tài)”；另一方面又清晰地指向八十年代的文化“尋根”運(yùn)動(dòng)。此外，在《藍(lán)色骨頭》里，崔健還煞有介事地按照紅、黃、藍(lán)三原色的結(jié)構(gòu)擺弄起所謂“三條腿兒的原則”來(lái)。從“我的生活也要有三大要素才幸?！币约啊凹t色、黃色和藍(lán)色/分別代表人的心、身體和智慧”的說(shuō)法看，他好像是想從日常生活中總結(jié)出某種深刻的哲理。但就結(jié)尾處“我”振振有詞地對(duì)“爸爸”說(shuō)的那句“因?yàn)槲业墓穷^也是藍(lán)的”而言，它其實(shí)不過(guò)是所謂黃土文明/海洋文明二元對(duì)立大敘述的一個(gè)不甚高明的翻版而已。

乍聽起來(lái)，《紅先生》中“歌曲”、“愛情”、“生命”伴隨著吉他掃弦聲推進(jìn)的層層否定以及“老子要你回頭”的呼喊，與《一無(wú)所有》中“你這就跟我走”的那種不由分說(shuō)的豪氣似乎并無(wú)二致。但是，而今崔健的激情已經(jīng)不再是青春期荷爾蒙的宣泄，新的歷史情境也必然會(huì)賦予他的音樂以新的社會(huì)意味。整張專輯的訴求，毋寧說(shuō)更像是一種對(duì)積極進(jìn)取且不乏張揚(yáng)的男性主導(dǎo)力量的呼吁與渴求。至于這位“紅先生”的社會(huì)身份，其實(shí)已經(jīng)在《藍(lán)色骨頭》這首崔健的“語(yǔ)錄”歌中，由那個(gè)靠“事業(yè)、愛情、身體”支撐其生活理想并為此而自鳴得意的“我”予以充分凸顯。由此反觀《城市船夫》，這首歌原本或許意在借贊美黃河船工“好像是天空里的鴿子”般的生命狀態(tài)喚起一種昂揚(yáng)健康的精神面貌，崔健甚至用發(fā)動(dòng)機(jī)粗獷的轟鳴聲來(lái)給這個(gè)個(gè)體注入一股強(qiáng)大而不竭的機(jī)械化動(dòng)力。但很難想象，崔健會(huì)是在為每日勞苦奔忙在城市中的快遞員群體唱贊歌。相反，這個(gè)用音響效果營(yíng)造出來(lái)的景象，倒更像是一位機(jī)動(dòng)車駕駛員神游窗外世界時(shí)的意念投射。

當(dāng)然，像較早的“旺財(cái)”或是稍后的“萬(wàn)能青年旅店”樂隊(duì)的音樂那樣貼近底層人群的生活實(shí)感，對(duì)于崔健而言可能有些過(guò)于苛求。通過(guò)兩個(gè)意象的耦合，《城市船夫》這首歌所構(gòu)造出的，只不過(guò)是一個(gè)顯得極度浪漫化的底層想象。就專輯整體而言，沉迷在“拉著一江水走”那陳舊而遙遠(yuǎn)的豪情中，雖不一定成就那份“紅先生”式的豪邁，卻多少會(huì)起到振衰起弊的功效。另一方面，社會(huì)現(xiàn)實(shí)在專輯中也并非全然無(wú)跡可尋。在《農(nóng)村包圍城市》中，崔健就盡力模仿著河北方言，扮演起了城市外來(lái)務(wù)工者的代言人。他痛快地?cái)?shù)落著假想中的“他們”在城市生活中遭遇到的不快：“你們有什么了不起的/要不是我們農(nóng)村，你們到哪兒吃東西呀”；“我們沒偷你們的，也沒搶你們的/我們每天干的活兒都是你們不想干的”；“什么身份證、暫住證、健康證，難道你們城里就不是我們中國(guó)嗎？”以上種種，貌似都是在為遭受歧視的社會(huì)弱勢(shì)群體鳴不平。但在歌中，“我們”和“你們”之間有著復(fù)雜的社會(huì)歷史成因的沖突，最終卻被崔健簡(jiǎn)單化地抽象成對(duì)“讀書人”的批判以及“知識(shí)”與“良心”的決然對(duì)立。不過(guò)，崔健并不會(huì)因?yàn)樗凇端{(lán)色骨頭》里的自我指認(rèn)——“我的工作就是一個(gè)寫字兒的”——而陷入自相矛盾。作為一種夸張的姿態(tài)，這里表現(xiàn)出的反智傾向反倒成了社會(huì)精英對(duì)其道德優(yōu)越感加以自我確證的手段。

早在八十年代的文化尋根運(yùn)動(dòng)中，毛時(shí)代高揚(yáng)民粹精神的口號(hào)“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”，就已被剝離其顛覆階級(jí)秩序的意涵，而被充作化解現(xiàn)代化進(jìn)程所催生的身份危機(jī)、整合民族認(rèn)同之用。而新世紀(jì)的崔健將“民間”的“顏色”示以社會(huì)底層的舉動(dòng)，則與新生中產(chǎn)階級(jí)主體的自我賦權(quán)進(jìn)程同氣相求。通過(guò)鼓奏一種雄渾壯大的音樂意趣，崔健試圖向日漸被頹靡自棄所侵蝕的小資和白領(lǐng)階層注入一種昂揚(yáng)自信的生命活力。然而，這樣的身份扮演卻并不能真正有效地彌合社會(huì)的分裂。究其緣由，內(nèi)在于搖滾神話的西方崇拜在令崔健保留了八十年代的世界主義精神的同時(shí)（這從他對(duì)風(fēng)靡全球的舞曲風(fēng)格的持續(xù)鐘愛即可見一斑），卻也將他的民粹主義趨向限制在過(guò)于精致、純凈且狹小的精神世界里。在這種情況下，搖滾“救世”的社會(huì)擔(dān)當(dāng)仍然顯得空洞而乏味。崔健還在為演好崔健而努力，就好像搖滾并沒有隨著《一無(wú)所有》一曲終了而結(jié)束似的。