作為文化抵抗的現(xiàn)代主義：布萊希特和貝克特

如果說易卜生開啟了現(xiàn)代主義的戲劇運(yùn)動，那么布萊希特和貝克特則標(biāo)志著這一運(yùn)動的最后高峰。他們在現(xiàn)代戲劇史上的地位自不待言，但更值得稱述或者追記的，是在現(xiàn)代主義作為一種文化抵抗的思想資源的意義上，布萊希特和貝克特的劇作產(chǎn)生的影響。無論是《終局》在阿多諾文學(xué)批評中所居的重要位置，還是柏林劇團(tuán)的巡演對羅蘭·巴特和阿爾都塞產(chǎn)生的深刻影響，都是很能說明問題的例證。更不用說有著專業(yè)戲劇理論家身份的雷蒙德·威廉斯，也是把布萊希特當(dāng)作戲劇領(lǐng)域的現(xiàn)代主義頂點(diǎn)。最后，是在一九九八年布萊希特誕辰一百周年之際，弗雷德里克·詹姆遜出版了一部專著《布萊希特與方法》，開宗明義便提出有必要在后冷戰(zhàn)時代重新思考這位戲劇大師的“有用性”。值得注意的一點(diǎn)是，就我們提到的這些思想家來看，對現(xiàn)代主義的這種固守，和他們對六十年代以后所謂“后現(xiàn)代戲劇”保持的某種距離，形成了意味深長的對比（盡管?？潞偷吕镞_(dá)等一代后結(jié)構(gòu)主義的法國思想家都曾以自己的著作向安托南·阿爾托表達(dá)了崇高的敬意，但那只是對作為理論天才的阿爾托的敬意，而與后來被認(rèn)為實踐了阿爾托詩學(xué)的彼得·布魯克或格洛托夫斯基等后現(xiàn)代戲劇大師沒有多大關(guān)系）。

而在戲劇界本身，并且首先就是在德語戲劇學(xué)界，早就開始以“后戲劇劇場”的名義將布萊希特從今天的舞臺上驅(qū)逐了。若似這般純由戲劇形態(tài)的演進(jìn)上記憶或是遺忘布萊希特，那么無論他的藝術(shù)成就還是他無可解決的形式問題中所內(nèi)涵的歷史與現(xiàn)實都將被一勞永逸地擱置。這里之所以強(qiáng)調(diào)“無可解決的形式問題”，是想要聲明在重新思考布萊希特的“有用性”的同時，也應(yīng)該重新思考他的局限性：這種局限性當(dāng)然不是指藝術(shù)才能本身，而是指某種歷史限度——這種歷史限度至少有以下兩方面內(nèi)容：一是資本的再現(xiàn)問題，一是人正在消失（我們會看到這兩方面是密切相關(guān)的）。布萊希特的天才，尤其體現(xiàn)在《四川好人》這樣的作品里，是在于他把主角的代表性也即社會代言體乃至資產(chǎn)階級代議制的衰落和失效轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代主義時期個人與社會的悖謬關(guān)系：布萊希特并沒有否定人的存在（實際上他要比同一時期許多劇作家都更依賴“主人公”和“情節(jié)”的精心設(shè)計），因為那正是作為現(xiàn)代性建制的“文學(xué)”得以成立的先決條件；但是在他的作品中，對于一個好的社會的呼喚總還是優(yōu)先于對一個好人的贊美和成全?；蛘呦瘛度司褪侨恕窇?zhàn)爭前后的不同版本（有時是在具體排演過程中布萊希特感覺必須做出調(diào)整和改動），也說明了在消除資產(chǎn)階級的個人主義而向群眾轉(zhuǎn)化的人物創(chuàng)造中，現(xiàn)代戲劇所遭遇的形式難題。從一個積極的面向上看，布萊希特以及可由他來標(biāo)識的現(xiàn)代主義文化，推遲了“人”這個現(xiàn)代知識最大發(fā)明的破產(chǎn)；但從批評的角度看，以人為中心的焦點(diǎn)透視空間，仍然使總體性的社會結(jié)構(gòu)消失在了沒影點(diǎn)的后面——或者應(yīng)該說，就是社會總體的消失構(gòu)成了那個沒影點(diǎn)。整個人文主義的悖論也正是布萊希特反諷策略的難題所在，它是一種化腐朽為神奇的權(quán)宜之計，但也真實地銘刻了布萊希特受困于其中的歷史位置。

表現(xiàn)主義論爭所帶入的總體性問題，對布萊希特也真的成其為問題：歸根結(jié)底，那個造成理性之蝕的同一性力量就是資本，商品的幽靈化使得物理現(xiàn)實的世界失卻了完整再現(xiàn)的可能——換言之，資本是無法被再現(xiàn)的，因為它已經(jīng)是關(guān)于再現(xiàn)的再現(xiàn)，或即元再現(xiàn)。財富很像是資本這個語言系統(tǒng)的言語，除非通過財富，我們從無可能正面遭遇資本——資本根本就是無意識的，資本才是他人的話語。如果不考慮從封建主義轉(zhuǎn)向資本主義的歷史向度（尤其是現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生于其中的這段歷史的具體過程：世俗的主人公的誕生，中心透視的背景，以“三一律”為最高標(biāo)準(zhǔn)的對故事情節(jié)的一致性要求），財富和資本完全可以被看作兩回事；在對金錢的諷刺和批判上，布萊希特并沒有超越莎士比亞或莫里哀太遠(yuǎn)（我們可還記得馬克思是怎樣引用《雅典的泰門》來說明貨幣的本性的）。財富可以通過夏洛克或阿巴貢手里的錢袋形象地表現(xiàn)出來，但資本卻很難，它像黑洞一樣只有通過被它吞噬的星體的消失來暗示它的確就在那里?？上騽〔皇翘祗w物理學(xué)，在整個現(xiàn)代戲劇的歷程里，它都以人為前提。然而商品的幽靈化已開始波及到人自身，隨著一切物的被通約，人性最終會淪為附著在資本之上的“靈氛”。布萊希特的創(chuàng)作始終奉守他自己的格言：“真理是具體的?！钡兄S喻碎片式的具體表達(dá)，是否足夠暗示出背后那個巨大的在場，還是只能還之以具體，卻實難論斷。例如像《三毛錢歌劇》結(jié)尾“尖刀麥基”效果非凡的對偶句：“殺一個人哪里比得上雇一個人？搶劫一家銀行哪里比得上開辦一家銀行？”

貝克特又當(dāng)如何呢？他的戲劇在理解上的根本困難就在于：我們生活的今天這個時代，“意義”本身還是否可能……在一些最基準(zhǔn)的解讀中，關(guān)于意義或其消散的對立觀點(diǎn)始終在爭奪著對貝克特的闡釋權(quán)。

“荒誕派戲劇”的標(biāo)簽也許準(zhǔn)確地突出了他試圖再現(xiàn)的這個世界表面上的失序和無謂，卻模糊了《等待戈多》、《終局》等幾部劇作包含的更高的倫理訴求：貝克特最早幾部劇作所傳達(dá)的救贖感，是和他對于現(xiàn)存世界的批判性等量齊觀的——也就是說，它們其實并不“荒誕”。貝克特的前輩大師中，也許只有斯特林堡的作品具有如此強(qiáng)烈的悖論效果，即在那種瘋狂和錯亂背后潛隱著對于匡正這個脫節(jié)的世界的最后呼喊。難道我們不是可以把《等待戈多》納入到從《哈姆雷特》經(jīng)由《浮士德》和《培爾·金特》直到《一出夢的戲劇》這樣一個“世界—?dú)v史”戲劇的經(jīng)典序列中去嗎？這一作品序列為我們勾勒出了全球分裂的歷史進(jìn)程中，現(xiàn)代劇場如何從對歐洲和世界的雙重隱喻（《哈姆雷特》中“環(huán)球劇院”的反身自指）破碎成為這個世界的一塊碎片的換喻式表達(dá)（弗拉季米爾和愛斯特拉岡這兩個圣愚的靈薄獄）。

當(dāng)然這也就難怪這些關(guān)于世界最終能否獲得拯救的追問與希望，都彌漫著一種讓人覺得情感復(fù)雜的西方中心主義氣息。比如說，在對《等待戈多》的各種挪用性搬演中，蘇珊·桑塔格一九九三年夏天在薩拉熱窩執(zhí)導(dǎo)的那次著名的演出，仍然難免曖昧和可質(zhì)疑之處——盡管她也強(qiáng)調(diào)自己有意避免說“等待克林頓”的笑話。而在筆者看來，例如像八十年代末耶路撒冷上演的那樣一個版本可能會更有借鑒意義：扮演劇中角色的五個演員都既會阿拉伯語又會希伯來語，他們反復(fù)跨越那道“邊界”去給處于交戰(zhàn)狀態(tài)的雙方群眾演出，演員不斷嘗試改變語言（也即民族）和人物（階級）的搭配；他們把弗拉季米爾和愛斯特拉岡處理成等待主顧的裝修工，牽著幸運(yùn)兒的波卓則是說著異族語言的顧客，而那個有可能是真正雇主的“戈多先生”已變得并不重要……這個例子為我們很好地示范了到底應(yīng)該如何去開掘所謂“經(jīng)典”的現(xiàn)實可能——它既是一次充分本土化的有效挪用，又在最大程度上貼合于貝克特的原意：因為波卓和幸運(yùn)兒的主奴關(guān)系本身就投射了英國殖民統(tǒng)治和愛爾蘭現(xiàn)代主義之間的復(fù)雜糾葛。

誠如阿多諾所論，貝克特的劇作展現(xiàn)了奧斯維辛之后人類文明的荒蕪。指摘這樣一種“末世感”是否歐洲中心主義實已了無新意?！兜却甓唷分T多版本的再創(chuàng)造或挪用（無論是在薩拉熱窩、耶路撒冷抑或北京），或者說是它提供的適用范圍甚廣的象征和隱喻，應(yīng)該對照貝克特自己后來的戲劇重新確定坐標(biāo)。他的戲劇作品整體所展現(xiàn)的是一個星系坍縮的過程，我們最后在《呼吸》、《災(zāi)難》那里所得到的就是能量耗盡的白矮星。如果說，布萊希特式反諷的黑洞仍然提示著整個宇宙的總體性，那么，貝克特展示的就只有這種白矮星的直接而孤立蒼白的存在。貝克特后來的劇作既是《等待戈多》的延續(xù)，又是對它的顛覆。就好像貝克特預(yù)見到了這部作品可能被挪用并因而被經(jīng)典化的情形一樣，他起而反對象征和隱喻自身。意義坍縮的過程開始占據(jù)他的戲劇的舞臺，任何的象征、寓言、隱喻都已消散不存。他的劇作從語句到舞臺形式，不再有技巧或修辭可言，更不用說是什么風(fēng)格了——當(dāng)然我們?nèi)匀粯酚谥刚J(rèn)那就是貝克特的風(fēng)格，但這一“風(fēng)格”已經(jīng)取消了風(fēng)格這一范疇理應(yīng)具有的一般性（盡管《等待戈多》仍然和歐仁·尤涅斯庫的《禿頭歌女》等劇作分享著較多“荒誕派”風(fēng)格，然而從一九五六年的《默劇》開始，貝克特的戲劇就和這種“風(fēng)格”漸行漸遠(yuǎn)了）。

總之，現(xiàn)代主義所有建立在“言外之意”上的審美效果，都已不復(fù)成立。例如在布萊希特那里，反諷就是不同意義維度之間的間離效果，從自然到歷史的辯證距離是衡量劇作和舞臺的時空標(biāo)尺。而在貝克特的戲劇中，自然固然被消滅了（沙子與木屑混淆不清），歷史也同樣不知所終——“摩西遠(yuǎn)眺希望之鄉(xiāng)”的畫面消失在一片死寂的窗外；更重要的是，這一啟示錄式的歷史姿勢或象征，已被克洛夫拿著望遠(yuǎn)鏡的盲目眺望所取代。而在敘事的層面，貝克特的戲劇既沒有戲劇性的轉(zhuǎn)折，也沒有完整的時間感，歷史主體的行動不再能駕馭并賦予物理時間以意義，更何況那行動本身已經(jīng)癱瘓。在貝克特的舞臺上，沒有歷史，只有重復(fù)。《等待戈多》、《啊，美好的日子！》等早期劇作的兩幕結(jié)構(gòu)，就是在指示著這一周而復(fù)始、永不終結(jié)的時間情境；后來這種兩幕結(jié)構(gòu)延伸為作品序列中的雙重性：《戲劇斷片一》/《戲劇斷片二》，《默劇一》/《默劇二》等等；角色設(shè)置也是類似的情況……重復(fù)不僅意味著單一的、目的論的歷史過程被相對化和被懸置（本雅明關(guān)于德國悲苦劇的洞見就在于此），而且重復(fù)的機(jī)制根本取代了必然性，使得偶然性充脹著戲劇舞臺對于生活的再現(xiàn)，完全失去了意義的籌劃、形式的規(guī)約。那種生活越是瑣碎而具體——比如維妮的陽傘、鬧鐘、小鏡子和勃朗寧手槍——就越是會失去因一般化而得以理解的可能。所謂“美好的日子”就只是日復(fù)一日的毫無意義的重復(fù)，對作為一種結(jié)束的死亡的期待只能說明我們的天真；舞臺上進(jìn)行的一切仿佛只為了告訴我們，真正令人絕望的，就是根本不存在絕望；不要以為如果有第三幕的話，我們就會看到泥土終于將維妮吞沒——她必須忍受的，我們所有人都一樣，只是末日降臨的微積分（為了打消我們殘存的猶疑和愚蠢的希望，貝克特用《默劇二》再次確認(rèn)了《啊，美好的日子！》中的重復(fù)機(jī)制：兩個裝著人的麻布口袋——就像埋著維妮的泥土——不知所謂地循次移動，在指示出戲劇的動作方向之后，作品即戛然而止）。

（《貝克特選集》，余中先等譯，湖南文藝出版社二零零六年版）