“原型批評”理論對音樂分析的啟示

一、分析緣起

如何有效地對一部音樂作品進行解讀？這是長久以來困擾著音樂學家們的問題。約瑟夫·科爾曼認為“分析作為一種形式主義批評，并不處理完整研究音樂時所必須面對的所有或至少是許多的問題?！雹僖虼恕皩Υ魳凤L格的細節(jié)分析，其目的不應該去獲取一個時期的規(guī)范的（音樂本體）證據，而應該去獲取特定音樂作品的藝術特征與個性的背景證據，音樂學當以批評為取向……”②我國于潤洋先生則認為“對一部歷史上的或是當代的音樂作品所作的音樂學分析，從性質上講，它應該是一種廣義上的‘音樂批評’，而這種批評應當即是美學的或審美的批評，又是社會—歷史的批評?！倍摇安荒馨阉囆g作品的意義看成是絕對永恒不變的東西；從社會歷史的變遷、意識形態(tài)的更新、人類精神生活的發(fā)展中藝術作品必將獲得新的意義?！瓕ψ髌返姆治鲇肋h不能窮盡”③。他將這種觀察方式定義為音樂學分析。

楊燕迪先生則從“立意”角度進行闡述，他認為“音樂理解是通過接受者對作曲家創(chuàng)作‘立意’的‘重構’來完成的……批評家和分析家的任務應該是，在更廣闊的文化/歷史文脈中對具體作品中的‘立意’概念進行全方位的闡釋，并以此對該作品的審美指向、藝術品味和文化價值進行深入詮釋和界定。”④而在“分析過程中起用‘詮釋性’的語言和表述，從而將內涵—意義的解釋注入到音樂的形式—結構分析過程中，故而達成所謂的‘詮釋學分析’；與此相平行，在‘文化性解讀’的進行中，也并不放棄形式—結構要素的分析，并在可能的情況下要用形式—結構分析來深化和細化內涵—意義的詮釋。”⑤從而實現對音樂作品的深層理解。

不管是科爾曼、于潤洋或楊燕迪，在針對音樂作品的解讀問題上均有一個共識，那就是作品的解讀不應該是唯一的。意義的詮釋應當遵循一種廣博的趨向。這正是達爾豪斯對優(yōu)秀的詮釋提出的三個標準，即“一個值得享有詮釋這個稱號的詮釋應當滿足三個條件：第一，它必須不脫離文本；第二，它必須前后一致，自圓其說；第三，它必須不僅僅限于從字面上解讀文本?！雹?/p>

二、一種觀察視角：“原型”批評理論

在姊妹學科文學批評領域，這種詮釋方式早已為學界認可。加拿大文學批評家諾思洛普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）在其巨著就《批評的剖析》中提出了一種獨特的文學批評模式：“神話—原型”批評理論。在其理論體系中，弗萊從廣闊的歷史背景去看待文學作品，建議使用包容的視角全方位對作品進行理解與闡釋。弗萊的這一理論在20世紀中期受到文學批評界的廣泛關注，并展開持久的討論。弗萊的理論同樣在音樂學界引起了許多學者們的注意。約瑟夫·科爾曼就曾經針對這一理論的借鑒可能性做出評述⑦。同時在國內，謝嘉幸先生在其《音樂分析的可能性》一文中也同樣談及到音樂學分析借鑒弗萊方法的可能性。

在《批評的剖析》一書中，弗萊對縱貫西方文學發(fā)展史中的大量文學作品進行了概觀式的通覽。通過歷史批評、倫理批評、原型批評、修辭批評四大部分構建起一座宏偉的批評大廈。而其主要的批評觀念中心則是建立于“原型”基礎上的遷移模式。這種體系的建立從原型的構建開始，弗萊認為文學作品中存在大量帶有某些呈示化的符號性單位，這種符號性單位由于其具有比較明確的象征意義因而可以被讀者理解，大量這種符號性單位的聚集便構成了具有深層象征意義的文學作品。因此，文學作品便是由大量可被理解的“原型”⑧構成的。

在弗萊看來，歷史上任何的文學均從神話之中遷移而來。因此人類一切原型的誕生都來自神話。而神話本身則是對人自身的反映，由此弗萊總結出了七個基本原形意象范疇即：神的世界、人世界、植物界、動物界、礦物界、水、火。這種所謂“原型”需要具備以下幾個特征：首先這種原型是通過學習所得的，它并非固定存在。換句話說，不同的文化習俗、教育背景會產生不同的對原型的理解。其次，這種原型本身具有“復雜的可變性”，在不同的語境、不同的接受者理解過程中可以產生不同的意義轉換。因此，針對這種原型的批評也僅僅只能說明批評者對于原型的理解，卻原型的全部含義進行真正的窮解。隨著社會文明發(fā)展，原形含義將會容納包括更多的意蘊。這正與于潤洋先生的分析觀點達成一致，即“隨著人類文明的發(fā)展，分析永遠不能窮盡”。

同時，基于文學體裁形式經歷的“神話—傳奇—高模仿—低模仿—諷刺″五個階段，弗萊總結出兩個對立的意象結構（神諭、魔怪意象）以及夾雜于其中的三個類比意象，這三個類比意象分別針對傳奇浪漫故事、高模仿、低模仿（圖表1）。同時在比體裁更廣泛的文學敘述范疇之內，也存在“傳奇的、悲劇的、喜劇的、反諷和嘲弄的”四種完全不同的敘述范疇。它們分別對應代表神話（原型）運動的方向：喜劇對應于春天，述說英雄的誕生或復活；傳奇對應于夏天，敘述英雄的成長和勝利；悲劇對應于秋天，講述英雄的失敗或死亡；反諷對應于冬天，敘說英雄死后的世界。喜劇和傳奇向上運動，悲劇和反諷向下運動，反諷至極又會出現喜劇色彩，正如冬天又會轉到春天，它們一起構成由春至冬又回到春的循環(huán)往復運動（圖表2），因此，四個敘述程式范疇包裹著體裁與原型納入至共時性的循環(huán)運動框架。這種循環(huán)模式由“原型”的遷移體現，同時在文學的述結構、體裁發(fā)展過程中產生作用，構成“神話原型”的“下移現象”與“循環(huán)體系?！?/p>

圖表1？押文學模式循環(huán)

圖表2： 相位循環(huán)

由此，弗萊原型批評理論中的核心觀點浮現出來。一種是“貫穿論”，即所有文學作品都可以追索原型，而這種原型是經久不變的，它僅僅在不同時期變換不同的外部象征。因此，通過對原型象征反向追索，必可構想創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，并進而達到批評作品的目的。第二種則是“遷移論”，即文學作品的原型模式在世紀的歷史發(fā)展中會出現遷移的現象，而整體遷移的方向則是向下，也即從神啟意象向魔怪意象進行遷移。由此，希望文學發(fā)展便呈現出了同一原型在不同時期以不同外在形式產生遷移變化的特征，并由此產生了外在特征各異的文學作品。通過考證其循環(huán)過程，必可將觀察視角進一步擴大至歷史的角度。

三、音樂主題中原型的置換與遷移

欲將弗萊的理論借用至音樂作品分析上，首要問題是需要解決“如何確立原型”的問題。作為由具有非確定性表述意義的音響素材構成的音樂作品，并不會出現如同文學中詞語一般明確指向特征的概念。而當我們觀察弗萊的理論，我們會發(fā)現弗萊所謂文學作品中的七種基本原形意象范疇均是對文學作品主題產生影響力的因素，并通過由這七種基本意象在主題中的置換變形而完成神話原型在不同時期文學作品的再現，并對文學作品的敘述過程產生影響。而在“變形置換”的過程中，核心概念（原型）在不同創(chuàng)作模式中會擁有不同的外在修飾，而核心象征意義并不發(fā)生改變⑨，改變的只是對概念的修飾，并由于改變而賦予原型完全不同的藝術特征。

文學作品的主題元素復雜多樣，而在音樂作品中這種影響力則相對集中。因此音樂作品的原型必定是集中于作品的主題元素之中的。同時，與呈現在文學作品中的構成主題的各要素之間的分離性不同，音樂作品的主題恰恰是呈現各要素融合于一體的形態(tài)，如節(jié)奏、強弱、速度、力度、音色、和聲、織體等等必須同時存在于作品主題之中，而并不經常單獨具備象征意義。文學作品中的神話原型就是音樂中持續(xù)存在的主題。文學作品中原型在不同階段不同意象中的修飾成分變化就是音樂作品中不同時期表現出的不同的主題元素寫作方式，也即寓于構建音樂的音程、節(jié)奏、調性等各種要素之中。與文學作品不同的是，文學作品中的原型具備較為明確的象征意義，而音樂作品中的原型則較為模糊，僅能表現大致的人類情感類型。因此當我們對音樂主題構成元素進行分解分析時，必然可以找到相關的要素，并進行原型追索。

1.音樂主題中音程、調性要素的變形置換特征

按照原型的概念，作為組成構建音樂原型主體的各種元素，音程結構等要素應當存在不同的情感意義，而由于音樂自身的不確定性，卻不可能存在明確的概念。因此，在不同歷史時期，不同文化語境，甚至不同的文本環(huán)境中修飾成分都必然存在不同的含義。然而將這種不確定的含義加以歸納，在西方音樂語境下，卻可以得出一種較為普遍的下移模式。這也正是原型產生向下遷移的過程（圖表3）。

圖表3：音程協和度及其意象特征

根據協和程度一般可將音程分為五類：其中純一度由于完全沒有任何波動可以被視作是永恒性的象征，而在同樣在歷史流變中，音樂的開始正式從單音的重復開始，并逐漸趨向繁復。純四/五度由于自然協和的音響往往被賦予某些感召性的特征，或是號召性的歌調的開頭，或是冷靜客觀的旋律因素，同時因為其和諧的音響效果往往會用以展示自然特征，因此可以認為此類音程具有某些宗教性、或是自然性的意味。大、小三/六度是西方大小調體系的決定性音程，大小三/六度的被接受過程正是世俗性增強的體現⑩。因此大小三度可以視作是人性的象征。相較于之后的二/七度而言、大、小三/六度顯得更為自然和諧，因此他們是正常的人性體驗，往往用以展示樂觀、英雄或是高貴、憂郁等人性特征{11}。大、小二/七度由于不完全協和，往往表示扭曲的非正常的情感，如痛苦、憂愁、憤怒等極端情緒。而三全音由于極度的不協和音響往往用于展示非理性的魔鬼世界{12}。

同時，音程結構中不協和程度的增加也顯示出大小調體系內部的膨脹與擴張，這種膨脹與擴張最終導致大小調體系的崩潰。協和度的不同還體現在不同種類的音程結構內部的融合程度也不相同。例如，三度與四度明顯呈現出更為融合的態(tài)勢，由這兩種音程構成的音樂主題動機便更具有凝聚力，其中三度又明顯強于四度。而三全音與七度音程則明顯呈現出一種分離的態(tài)勢，由類似音程構成的音樂主題便缺少穩(wěn)定的內在凝聚力。而單音則沒有任何向內融合或向外分離的特征。

從純一度到三全音的變化，其中這種融合與分離特征也影響了歷史上的調式系統(tǒng)變化。四度音程結構正構成了歷史上教會調式的四音列基礎，并由此成為大小調體系誕生前的音樂基本組織原則，隨著世俗性的發(fā)展，基于大小三度的大小調體系也隨之建立{13}。進入20世紀，勛伯格的十二音體系正式由于在音樂寫作過程中拒絕穩(wěn)定的三和弦的出現而將大小調體系徹底破壞，并由此形成極度不協和的無調性音響特征。

音程結構與調性結構的這種發(fā)展過程，同樣可以與弗萊的“神話—傳奇—高模仿—低模仿—反諷”的五個階段發(fā)生對應。同時也正是表現意向從“神諭意象”經過“天真類比”、“理性與自然類比”“經驗類比”進入到“魔怪意象”的過程。人類音樂的興起正是從原始的單音重復開始，原始的單一歌調總是配合對古老神明的贊頌。伴隨著圣詠音調的逐漸推廣，在復調音樂中純潔的四、五度得到承認，以四五度為核心結構的西方音樂出現在宗教性的復調音樂以及中世紀的浪漫傳奇歌謠中。伴隨更具世俗聚合力的三六度的地位確立，西方音樂創(chuàng)作也隨之進入大小調創(chuàng)作體系之中，英雄性的號召對大自然的贊頌成為這一時期最典型的音樂元素。半音化的加強也伴隨著浪漫主義音樂中對人類情感描繪的真實度的增加。最后正因為半音的廣泛加入造成音樂中古典大廈的瓦解，進入更為現實的人類世界，這也正是從理性自然過渡到經驗類比的過程。而隨著調性的完全崩潰，樂音概念的喪失，不協和成為現代音樂之中更具統(tǒng)治性的表現力因素，配合19世紀末20世紀的工業(yè)化發(fā)展與戰(zhàn)爭威脅，這種不協和的音樂觀念與當時人們的焦躁心理之間存在必然的聯系，試圖通過音樂上的不協和來反映人性的扭曲，因此不協和的音響觀念在20世紀上半葉占據主流。這也正是對“魔怪意象”的反應。與此同時，在另一個極端之中，逐漸被重視的音色概念從某種意義上緩和了音結構中的不協和，音高開始逐漸回歸單音重復。而戰(zhàn)后隨著電子音響與新的音樂創(chuàng)作觀念的發(fā)展，在現代音樂創(chuàng)作中，單音重復又逐漸的趨向回歸{14}，如音素材的大量縮減化，主干音的頻繁使用，電子音樂中長時間靜止音響的出現等等，音樂從最不協和又逐漸回歸到毫無變化的純音程，最終又回歸至無聲境界{15}。這種回歸一方面是對音樂發(fā)展歷史上逐漸趨向繁復與不協和的一種反動，同時也正是人們對戰(zhàn)爭、人性的反思以及將內心希望重新訴于宗教等神秘力量的一種真實反映。也即從反諷反流回神話的過程。

2.音樂主題中節(jié)奏 、形態(tài)要素的變形置換特征

在音樂語言的其他領域，如：節(jié)奏模式以及樂句陳述模式等方面同樣可以看出這種轉變的過程：例如音樂作品中的節(jié)奏特征從最初圣詠中的自由散化的吟誦特征逐漸過渡至簡單節(jié)奏型的不斷循環(huán)重復的發(fā)展過程同樣是原型由于修飾而產生遷移的過程。而20世紀音樂中的節(jié)奏的細化與不規(guī)則化{16}正是原型不斷向下遷移需要產生強烈不協調感的結果，從單音靜止到自由吟誦到規(guī)則重復再到不斷的細化與打破規(guī)則正是從“神諭”逐漸發(fā)展至“魔怪”的過程。而在現代音樂則重新出現了靜止與自由散化的特征，當不規(guī)則與復雜發(fā)展至極致，便轉化為自由吟誦與至簡。節(jié)奏的消失同樣可以視為像神話的回流。同樣在音樂的樂句陳述方式中，從最初的自由吟誦逐漸過渡到帶有規(guī)則小節(jié)的舞蹈性特征，隨后又逐漸趨向自由吟誦，也可視作是這種逐漸下移并最終回流的展現。由此，我們得出這樣的結論，在音樂語言的不同種類的構成因素中，同樣存在著發(fā)生原型變形置換的可能性。

四、結語與啟示

弗萊在《批評的剖析》中提出的所謂“向后站”理論。通過觀賞畫作的例子來說明如何對藝術作品進行有層次的觀察：“在觀賞一幅畫時，我們可以站的近一些，對其筆觸和調色的細節(jié)進行一番分析。這大致相當于文學新批評派的修辭分析。如果退后一點距離，我們就可以清晰見到整個構圖，這時我們是在端詳畫中表現的內容了；這一距離最適宜于觀賞荷蘭現實主義之類的繪畫，在一定意義上，我們是在解讀一幅畫。再往后退一點，我們就能更加意識到畫面的布局。如我們站在很遠處觀賞一幅像圣母瑪麗亞這樣的畫，那么能見到的僅是圣母的原型，一大片藍色對比鮮明的環(huán)繞著那個引人注目的中心?！眥17}

在對音樂作品的分析中同樣可以選取了這樣的觀察順序。當我們需要確立原型之時，必然會針對每一樂章或主題的細節(jié)進行觀察，而在觀察過程中我們會逐漸將目光投向整部作品的音樂語言，并洞悉作曲家對主題構建的意圖。隨后我們可以將作曲家的一系列作品納入觀察的視野，由此我們發(fā)現了其音樂中可能存在的固定原型置換的奧秘{18}。而同時我們還可以將這種觀察繼續(xù)向后延伸，延伸至一個人或一個時代。在確定原型模式之后，這種向后退的觀察模式適用于觀察一部作品，一組作品、一位作家的作品甚至整個藝術發(fā)展史。而當將觀察視野擴大至整個歷史的寬度時，便形成了所謂歷史觀察的角度。

參考文獻

？眼1？演？眼加？演諾斯羅普·弗萊《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社2002年版。

？眼2？演上海音樂學院音樂學系、音樂學研究所編《慶賀錢仁康教授教授九十華誕學術論文集》，上海音樂學院出版社2004年版。

？眼3？演？眼德？演卡爾·達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006年版。

？眼4？演？眼美？演約瑟夫·科爾曼《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂出版社2008年版。

①？眼美？演約瑟夫·科爾曼《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂出版社2008年版，第99頁。

②同①，第106頁。

③上海音樂學院音樂學系、音樂學研究所編《慶賀錢仁康教授教授九十華誕學術論文集》，上海音樂學院出版社2004年版，第389頁。

④同③，第279—280頁。

⑤楊燕迪《音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29個案研究》，《音樂藝術》2009年第1期。

⑥？眼德？演卡爾·達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006年版，第171頁。

⑦同①，第105頁。

⑧對于原型，弗萊做出了如下的解釋“原型是聯合的群體（CLUSTERS），它與符號之不同在于復雜的可變性。在這種復合體中常有大量特殊的、靠學習而得到的聯想，他們時刻交流的，因為在特定的文化中的好些人都很熟悉他們。當我們談及日常生活中‘象征系統(tǒng)’時，我們通常想到的是這類習而得之的文化原型，如十字架或皇冠，或想到的程式化聯想，如從白色想到純潔，從綠色想到嫉妒。作為原型，綠色同象征嫉妒一樣還可以象征希望或植物界，或在交通中標志著通行，或象征愛爾蘭愛國主義。但是綠色這個詞作為語言符號卻永遠是指某種顏色。某些原型如此深深的植根于程式化的聯想，以至于他們幾乎無法避免暗示那個聯想，就像十字架的幾何圖形不可避免的暗示基督之死一樣。一種徹底程式化了的藝術就是這樣一門藝術，其中原型或可交流的單位，基本上是一組玄妙的符號?！保ǜトR《批評的剖析》104頁）

⑨例如“水”這一概念，在神啟意象中出現則是“生命之水，即兩次出現于上帝之城中的朝四個方向流動的水”而進入天真的類比，則變成了“泉和湖泊、滋潤的雨以及偶爾出現的把男女分開的河流”，繼續(xù)下移至自然和理性的類比，水的概念又變成“在井然有序的河流上，如英國的泰晤士河靜靜地流淌……”當進入經驗的類比，水變成“毀滅性的自然力量——大海”，而最終進入魔怪意象則是是指“死亡之水，常與流出的血是為一體，……更重要的是深不可沒，咸不可飲，令人無可奈何的海水。”（諾斯羅普·弗萊《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社2002年版，第173頁。？雪

⑩戴里克·柯克就在其著作《音樂語言》一書中明確的論述了大小三度的世俗性特征。

{11}例如貝多芬的《英雄交響曲》主題，由主和弦的分解構成號角之音。據錢仁康先生考證“這樣的音調，在17、18世紀的作品中是屢見不鮮的”錢亦平編《錢仁康音樂文選》（下冊），上海音樂出版社1997年版，第259頁。

{12}在20世紀的音樂作品中，大量出現不協和三全音，與現代工業(yè)化社會中人的焦躁心理存在一致的聯系。

{13}庫克就認為“西歐音樂發(fā)展與西歐人的發(fā)展是攜手并進的，（大小調體系與三和弦的應用）是由于文藝復興以來，生活的世俗化不斷加強，缺乏強大拉力的各種調式逐步的讓位于具有強大拉力的大、小調系統(tǒng)。終于，音樂生活中心從教堂轉移到歌劇院（十七世紀），再轉移到音樂廳（十八世紀）。一個世俗化不斷增強的社會用大小調系統(tǒng)，有規(guī)則的節(jié)奏、4小節(jié)的樂段來表現它對人類快樂和痛苦的感受——直到潮流轉變了它的方向。自從1850年左右以前——即從在知識界有人懷疑是否可能或有好處把個人的快樂作為生活的基本概念來看待以來——變化音越來越多的把表現痛苦情感的各種拉力帶進了藝術音樂作品，破壞了大小調系統(tǒng)從而最后把調性全部加以腐蝕。”（柯克《音樂語言》第71頁）

{14}針對這種回歸，最具代表性的是簡約派的音樂創(chuàng)作。

{15}這種極端的做法可舉約翰·凱奇為例，而凱奇的創(chuàng)作觀念對其之后的作曲家具有很大啟發(fā)。

{16}“傳統(tǒng)概念的小節(jié)，是指兩個最強音之間所包含的節(jié)拍的重復出現；傳統(tǒng)概念的節(jié)拍，是指相同時值的強拍與弱拍有規(guī)律的循環(huán)；二傳統(tǒng)概念的節(jié)奏，則是指長音和短音有規(guī)律的組織在一起?！瓕τ诖笮≌{體系的音樂而言，其時態(tài)的本質在于節(jié)拍、節(jié)奏和小節(jié)的天然的周期性關聯。因此小節(jié)的解放實際上是將大小調體西的節(jié)拍與節(jié)奏一并解放，從而走向無傳統(tǒng)節(jié)拍概念的現代節(jié)奏體系”童忠良《現代樂理教程》湖南文藝出版社2003年版。這種解放包括不規(guī)則的強音、復合節(jié)奏、可變節(jié)拍、附加時值直到節(jié)奏的完全消失。

{17}弗萊《批評的剖析》，第198頁。

{18}譬如柴科夫斯基的“命運”動機，肖斯塔科維奇的“簽名動機”。