歷史語境與學(xué)術(shù)品格

次與趙仲明博士相識(shí)，應(yīng)該說是從閱讀他近年來持續(xù)在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》、《中國(guó)音樂學(xué)》、《音樂研究》，以及《中國(guó)音樂教育》等學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文開始的。①當(dāng)時(shí)讀他的論文后的第一個(gè)印象是，作者雖然研究西方音樂，但卻又不完全與我國(guó)以往研究西方音樂所采用的方式、方法相同。他的研究視野和論域顯得更加寬廣，深入，因而對(duì)某些論點(diǎn)所列舉的論據(jù)和論證也顯得更有說服力。之后，由于為教育部制定《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的事，我與趙仲明博士才得以晤面，但因每次會(huì)議的時(shí)間安排得都較為緊湊，故對(duì)他的學(xué)術(shù)研究仍然知之不多。直至近期讀完了他由人民音樂出版社正式出版的學(xué)術(shù)專著《西方音樂研究在中國(guó)》之后，才有了較為全面的了解。

“西方音樂研究在中國(guó)”是趙仲明博士多年潛心研究的一個(gè)科研課題，因而在這一課題的研究成果——《西方音樂研究在中國(guó)》一書中，作者很多十分有意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)也都與他對(duì)這一課題的長(zhǎng)期關(guān)注、深入思考有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。如若不然，作者斷不能在“引言”中便開宗明義地指出：“20世紀(jì)中國(guó)人文學(xué)科的歷史既是中西方思想、觀念、文化相互碰撞的歷史，同時(shí)也是中國(guó)學(xué)者對(duì)碰撞后產(chǎn)生的新思想、新觀念、新文化孜孜不倦地進(jìn)行不斷解讀、不斷詮釋的歷史。20世紀(jì)的中國(guó)音樂如此，20世紀(jì)的中國(guó)西方音樂研究亦概莫能外?！雹凇耙苍S有西方音樂研究的同行、學(xué)者、專家認(rèn)為，西方音樂研究與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)存在及其文化特征并沒有任何直接的關(guān)聯(lián)（甚至也不應(yīng)該有任何關(guān)聯(lián)），即便學(xué)術(shù)史上曾經(jīng)有過也只能說明歷史的特殊性與偶然性。因此質(zhì)疑本文《西方音樂研究在中國(guó)》的命題有偏離西方音樂本體研究主題之嫌。但是，筆者堅(jiān)持認(rèn)為，論及20世紀(jì)西方音樂在中國(guó)，如忽略了中國(guó)音樂學(xué)家的歷史語境及其研究取域、論域的價(jià)值取向與學(xué)術(shù)品格，避而不談他們?cè)谖鞣揭魳费芯恐械娜宋脑V求與理論訴求及其中國(guó)文化的創(chuàng)造性，或許才是最大的主題偏離。”③并進(jìn)一步指出：“音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂學(xué)分析無論在時(shí)間維、空間維還是形而上、形而下的音樂存在方式中，不僅是三個(gè)構(gòu)成音樂學(xué)學(xué)科的重要領(lǐng)域，同時(shí)也是最能反映音樂學(xué)研究深度與廣度，并體現(xiàn)研究成就的三個(gè)重要領(lǐng)域。換言之，中國(guó)的西方音樂研究如缺少了對(duì)其中任何一項(xiàng)的研究，那么，其研究將只能是不求甚解，泛泛而談。同樣的道理，揭示與反映西方音樂研究在中國(guó)的學(xué)術(shù)成就，倘若不從音樂史學(xué)、音樂美學(xué)以及音樂學(xué)分析等三個(gè)理論層面入手，便不足以揭示中國(guó)音樂學(xué)家在西方音樂研究的學(xué)術(shù)發(fā)展中自我創(chuàng)造、自我超越、自我參照、自我實(shí)現(xiàn)、自我批判的理論特色與學(xué)術(shù)品格?！雹?“中國(guó)音樂學(xué)家研究西方音樂的歷史是一部中國(guó)音樂學(xué)家在中西方音樂文化碰撞、交流過程中自我創(chuàng)造、自我實(shí)現(xiàn)、自我超越、自我批判的學(xué)術(shù)史?！雹?/p>

事實(shí)上，隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初，由“西學(xué)東漸”而“西樂東漸”，中國(guó)音樂家從早期對(duì)西方音樂的編譯介紹，到結(jié)合中國(guó)“國(guó)樂”改進(jìn)的現(xiàn)實(shí)需要而進(jìn)行的初步研究；從中期以蘇聯(lián)為主要參照，對(duì)西方古典主義時(shí)期與浪漫主義早期作曲家及其作品的研究，到結(jié)合中國(guó)音樂的戰(zhàn)時(shí)需要以及新中國(guó)成立后的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)需要而進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐研究；從改革開放后國(guó)家意識(shí)形態(tài)與思想理論的重建以及與西方文化交流的擴(kuò)大，到音樂學(xué)界對(duì)20世紀(jì)中國(guó)西方音樂研究的回顧與反思、西方音樂研究學(xué)科與理論的重建以及在研究選題方面從拘泥于古典主義時(shí)期作曲家及其作品的研究向浪漫主義后期以及印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、十二音體系、先鋒派音樂的擴(kuò)展等等，我們的研究一直都沒有真正脫離“定位”問題，或者說，我們?cè)谖鞣揭魳费芯糠矫嫒〉玫暮芏鄬W(xué)術(shù)成就都與“定位”直接相關(guān)。筆者認(rèn)為，在這個(gè)方面，趙仲明博士做了十分翔實(shí)的文獻(xiàn)梳理和頗具說服力的理論分析。

《西方音樂研究在中國(guó)2GnJcDZARD22dteQzdEiwA==》是一項(xiàng)具有開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)研究。記得1995年修海林教授曾經(jīng)發(fā)表過一篇名為《中國(guó)音樂學(xué)術(shù)史》的論文，⑥該論文主要對(duì)我國(guó)中國(guó)古代音樂史的學(xué)術(shù)研究歷史進(jìn)行了闡述與歸納，并沒有涉及中國(guó)的西方音樂研究學(xué)術(shù)歷史，因而從這個(gè)意義上說，筆者認(rèn)為趙仲明博士的《西方音樂研究在中國(guó)》具有開拓我國(guó)西方音樂研究學(xué)術(shù)歷史的意義。更重要的是，《西方音樂研究在中國(guó)》旁征博引、有理有據(jù)地對(duì)我國(guó)自1980年至2000年以來，在西方音樂研究音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂學(xué)分析的三個(gè)領(lǐng)域中取得的學(xué)術(shù)成就所采用的方法與方法論進(jìn)行的深入剖析，提倡了一種音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的學(xué)風(fēng)。它對(duì)我們的音樂學(xué)研究者全面的理論素養(yǎng)和理論自覺提出了更高的要求。

以往我們的音樂史研究，大都是一種對(duì)作曲家生平、作品、技法風(fēng)格的概括和歸納，很多研究者對(duì)音樂史著作的研究也只流于對(duì)這些特定內(nèi)容的比較和評(píng)述，很少有研究者能從“大史學(xué)”的視野中，對(duì)音樂史學(xué)的理論與實(shí)踐以及音樂史學(xué)的方法和方法論進(jìn)行理論化的研究。正如于潤(rùn)洋先生曾經(jīng)指出的那樣：它們僅僅停留在“經(jīng)驗(yàn)式的和工藝學(xué)水平上?！雹?從這個(gè)意義上說，《西方音樂研究在中國(guó)》一書的第一部分“史學(xué)理論與實(shí)踐”及其對(duì)由中國(guó)音樂學(xué)家編撰的三部西方音樂史專著的分析就頗具新意，并且富有學(xué)術(shù)啟迪。如將張洪島先生主編的《歐洲音樂史》歸納為“馬克思主義史學(xué)理論的實(shí)踐”；將劉經(jīng)樹教授的《簡(jiǎn)明西方音樂史》歸納為“以風(fēng)格主義史學(xué)觀重構(gòu)音樂史”；將蔡良玉研究員的《西方音樂文化》歸納為“從文化形態(tài)史學(xué)觀重構(gòu)音樂史”。并對(duì)它們各自的理論價(jià)值和學(xué)術(shù)地位予以深入透徹的分析。

與第一部分“史學(xué)理論與實(shí)踐”相比，第二部分的“美學(xué)思辨”似乎略顯枝蔓，但作者能將我國(guó)1980年至2000年非常龐雜、零散的上百篇音樂美學(xué)論文按音樂美學(xué)的理論范疇，將它們予以系統(tǒng)地概括歸納實(shí)屬不易。這樣的工作需要扎實(shí)的文獻(xiàn)功底和對(duì)各種史料的分析、綜合能力。何況，在學(xué)術(shù)研究中，對(duì)學(xué)術(shù)成果和學(xué)術(shù)思想的系統(tǒng)性、學(xué)術(shù)性整理也同樣不可或缺。

《西方音樂研究在中國(guó)》的第三部分“音樂分析”，應(yīng)該說是該著中最重要的一個(gè)部分。由于趙仲明博士有自幼學(xué)習(xí)小提琴和鋼琴的經(jīng)歷，并且又有在歌劇舞劇院長(zhǎng)期從事演奏和作曲工作的音樂實(shí)踐積累，無論是在作曲技術(shù)理論的“四大件”方面，還是在音樂學(xué)方面都接受過嚴(yán)格、規(guī)范的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，因而其對(duì)從“曲式與作品分析”、“申克深層結(jié)構(gòu)分析法”、“福特音級(jí)集合分析法”以及對(duì)我國(guó)當(dāng)代音樂學(xué)家于潤(rùn)洋先生首創(chuàng)的“音樂學(xué)分析”的研究與論述，不僅能始終將音樂實(shí)踐與音樂理論的研究密切結(jié)合。更重要的是，作者對(duì)于潤(rùn)洋先生近年來備受我國(guó)音樂學(xué)界關(guān)注，然而學(xué)界同仁卻又在理解與運(yùn)用方面有頗多爭(zhēng)議的“音樂學(xué)分析”做了翔實(shí)而具有說服力的學(xué)科性闡釋。

當(dāng)然，金無足赤，人無完人?！段鞣揭魳费芯吭谥袊?guó)》一書中的某些論點(diǎn)也還有待作者進(jìn)一步完善，但正如作者所意識(shí)到的那樣：“20世紀(jì)已塵埃落定，成為歷史。作為整整一個(gè)世紀(jì)中國(guó)人對(duì)西方音樂研究歷程的濃縮和積淀，本身就是一部不能回避的學(xué)術(shù)史。對(duì)它進(jìn)行全面的梳理、深入的反思和公允的評(píng)價(jià)，不僅僅是學(xué)科建設(shè)走向成熟的象征，也是學(xué)術(shù)走向成熟的標(biāo)志。但對(duì)于學(xué)術(shù)史的撰寫來說，反映式的敘事易，反思式的敘事難。這不僅是因?yàn)榉此夹枰娮R(shí)，需要洞察力，需要勇氣，更依賴于歷史條件的成熟。20世紀(jì)雖已漸行漸遠(yuǎn)，但畢竟是剛剛過去。我們同它尚缺乏必要的距離感。而對(duì)于歷史的洞察，太遠(yuǎn)，被遮蔽的東西容易太多，從而不易彰顯其背后的真諦；太近，則容易被繁雜的細(xì)節(jié)所迷惑，也可能為某種利害所牽制而不自知，從而難以做到公允和超脫。”⑧

祝賀趙仲明博士的專著《西方音樂研究在中國(guó)》出版，同時(shí)期待著中國(guó)音樂學(xué)界有更多更好的研究成果問世。

①筆者讀到趙仲明近年來發(fā)表的論文如《文本的歷史性與歷史的文本性——中國(guó)語境中的貝多芬傳記研究述評(píng)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期；《史學(xué)理論與實(shí)踐——1980—2000年中國(guó)西方音樂史編纂研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2008年第3期；《中國(guó)語境中的音樂分析述評(píng)——從曲式分析到音樂學(xué)分析》，連載于《音樂研究》2009年第4、第5期；《關(guān)注本體，別再讓音樂在“文化”中迷失》，《中國(guó)音樂教育》2011年第1期以及近期發(fā)表在2012年《音樂研究》第4期上的《歷史研究與美學(xué)評(píng)價(jià)——于潤(rùn)洋學(xué)術(shù)思想研究》等。

②趙仲明《西方音樂研究在中國(guó)》，人民音樂出版社2012年版，第1頁。

③同②，第2—3頁。

④同②，第3頁。

⑤同②，第258頁。

⑥修海林《中國(guó)音樂學(xué)術(shù)史》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第1、第2期。

⑦于潤(rùn)洋《關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思》，《人民音樂》1988年第5期。

⑧同②，第28頁。